Особенности перевода аудио/видеопродукции с английского на русский язык

 

 

 

Таблица I.

Сопоставление драматического диалога (ДТ) и кинодиалога (КД)

	Основные характеристики	ДТ	КД
1. 2. 3. 4.   5.   6. 7.   8.   9. 10. 11. 12.	«Открытость» зрелища Строгие параметры времени представления Ограниченность художественных возможностей Свободное оперирование пространством и временем посредством монтажа Квази-спонтанный характер текста (письменная форма текста, предназначенного для устного воспроизведения) Фиксированность звучащего текста Направленность на эстетическое воздействие / прагматический эффект «Вокоцентризм» (превалирование словесных действий героев) Тенденция к увеличению веса монологической  речи Самодостаточность вербального текста Феномен «двойного сказывания» Множественность протагонистов	+ +/– +   –   + –   + +   + + + –	– + –   +   + +   + –   – +/– + +

 

Наряду с общими характеристиками, относящимися к кино и театру как отдельным видом искусства, в таблице отражены и характеристики специфические, квалифицирующие драматический диалог и кинодиалог как сопоставимые текстовые феномены. При этом именно общие характеристики, такие как закрытость зрелища, более широкие художественные возможности и более свободное оперирование временем и пространством благодаря монтажному принципу построения фильма, а также опора на видеоряд позволяют кинодиалогу быть относительно самодостаточным, в значительной мере повышая долю имплицитности звучащего текста. Считаем, что увеличение доли имплицитности,  характерной для собственно диалогической формы общения вообще, оказывается возможным благодаря опоре на общий опыт говорящих внутри кадра и множественность каналов передачи информации (вербально-интонационного, мимико-жестикуляционного и ситуативного) как внутри кадра, так и за его пределами, в своей совокупности направленных на зрителя, выступающего в роли основного рецептора кинематографического сообщения, одной из важнейших составляющих которого выступает кинодиалог.

В отличие от складывающейся в современной драматургии тенденции к возрастанию доли монологической формы речи (Зайцева 2002, Кузурман 2004), доля последней в кинодиалогах современного кино не столь велика, что объясняется спецификой кинематографа, делающего акцент на зрелищности, когда мотивы тех или иных поступков героев не нуждаются в объяснениях, а эксплицируются видеорядом. Сказанное не исключает наличия в кинодиалогах как обращенных, так и уединенных монологов. Так, особый интерес в кинофильмах последних лет представляют вкрапления комплексных (обращенно-уединен-ных) типов монологов – записей на автоответчике или записей на видеокассете, предназначенных, например, для просмотра и прослушивания  в качестве свидетельских показаний.

Будучи особым типом текста, кинодиалог характеризуется как общетекстовыми (информативности, связности, цельности, смыслового членения, проспекции и ретроспекции), так и специфическими текстовыми категориями, среди которых доминирует категория тональности, понимаемая как концептуально/содержательная категория кинодиалога, отражающая культурологический аспект фильма и находящая свое выражение в передаче национально-специфических реалий, имен собственных и речевой характеристике персонажей.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.2. Процессоориентированный подход  к переводу кинодиалога

 

Кинодиалог представляет собой подготовленное сообщение, воспринимаемое виртуальным удаленным рецептором в устной форме в формате отсроченного контакта при отсутствии непосредственного обмена между коммуникантами. Соответственно, виртуальный рецептор сообщения (зритель) отличается множественностью, значительной социо-культурной неоднородностью, неопределенной национальной принадлежностью в силу массовости кино и широты его распространения в мире в эпоху глобализации. Очевидно, что степень адекватного восприятия фильма будет значительно варьироваться в зависимости от приведенных выше факторов, выступающих в качестве экстралингвистической составляющей означенного восприятия. Однако всех рецепторов объединяет стремление адекватного понимания фильма как специфического сообщения вообще, и кинодиалога в рамках указанного целого, в частности.

Ориентирование на охарактеризованного таким образом виртуального рецептора осложняется для автора кинодиалога (отправителя), входящего в состав коллективного автора фильма, ключевой фигурой которого является режиссер, отсутствием непосредственного контакта со зрителем и значительной отсроченностью этого контакта во времени, что нередко приводит к утрате остроты восприятия происходящих на экране событий и неполноценному пониманию вербального текста зрителями даже в рамках одной культуры.

В случае показа фильма в иноязычной аудитории цепочка «отправитель – зритель» удлиняется за счет введения в нее фигуры переводчика. Важно, что перевод в кино гораздо ближе к «сценографии», чем к «каллиграфии», что требует как ориентации на зафиксированное экранное представление, так и опоры на последнее при подготовке текста перевода. При этом переводчик постоянно находится перед выбором в иерархии конфликтных дихотомий: дихотомии смысла и его выражения, формы и содержания, устно/письменной и вербально/кинесической форм представления текста, смысла и воздействия (прагматического и эстетического эффекта). Основным предназначением текста, предстающего изначально в письменно зафиксированной форме, становится его последующее устное воспроизведение в специфических условиях кинематографического дискурса, что отражает фундаментальное противоречие между письменным и устным, наблюдаемым и слышимым.

В силу вышеизложенного роль переводчика кинодиалога  может быть схематически представлена следующим образом (Рис.1: Г – говорящий, С – смысл, К – канал передачи, Р – рецептор): 

 

 

   

    

             

        

 

                          

Рис.1. Роль переводчика при переводе кинодиалога

Условные обозначения:             дублирование

      перевод с субтитрами

      перевод «голосом за кадром»

      перевод-описание  для незрячих

                                                      зрителей

Проведенное нами исследование с очевидностью доказывает, что роль переводчика как медиатора процесса перевода в кино отличается выраженной специфичностью по сравнению с переводом моносемиотических текстов. Если при переводе последних наблюдается аналогичность формы представления переводного текста исходному (письменно/письменный или устно/устный перевод), то переводчик кинодиалога в процессе перевода вынужден ориентировать свою деятельность в соответствии с целью перевода (полученным им заказом) и предполагаемым рецептором перевода, что, в свою очередь, влечет за собой модификацию пространственно-временных параметров вербального сообщения на языке принимающей культуры. 

В принципе, стабильность общего канала передачи исходного кинодиалога более чем очевидна, учитывая его фиксированность на материальном носителе, представляющем собой кинопленку, включающую звуковую дорожку и видеоряд фильма. Очевидно также, что видеоряд остается практически неизменным (за исключением случаев некоторого загромождения кадра субтитрами). Основные изменения касаются, главным образом, вербального компонента: текст перевода может быть устным (дублирование), письменным (перевод с субтитрами), устно-письменным (при наличии вкраплений третьего языка  в репликах персонажей оригинального кинодиалога или в текстах песен) и т.д. При этом кинодиалог на ПЯ может озвучиваться группой актеров, одиночным «голосом за кадром», содержать дополнительную вербальную информацию, отсутствующую в оригинальной версии фильма (звучащий перевод-описание происходящих на экране событий для незрячих зрителей).

Изменения пространственно-временных параметров вербального сообщения, непосредственно влияющие на форму его представления для иноязычного рецептора, не могут не отразиться на содержании этого сообщения. Соответственно, с необходимостью встает вопрос о сохранении некоего инварианта исходного сообщения, который обеспечил бы адекватное восприятие фильма зрителем. В качестве такого инварианта выступает смысл кинодиалога, а косвенным проявлением смысла, его эксплицитными метками, каркасом текста кинодиалога становятся смысловые опоры, рассматриваемые сообразно пониманию означаемого по Р.Барту (Барт 1997) как то, что находится вне фильма и должно актуализироваться в нем: профессия, гражданское состояние, характер, национальная принадлежность, супружество.

Полагаем, что своеобразными опорами кинодиалогов, в дополнение к трем «универсальным символам культурогенного дейксиса» (жизнь – смерть – любовь) (Устин 1998), могли бы выступать «этническая принадлежность – вероисповедание – социальное положение – занятость – образование – семья». Очевидно, что часть этих меток, выступающих как формообразующие и смыслообразующие элементы текста кинодиалога, обеспечивающие его внутреннюю связность, характерны для любой культуры, поскольку «главная задача подлинно художественного произведения – обратить наше внимание на универсальное, главное, вечное, помочь разглядеть это вечное в частном» (Тюленев 2004). Таковы общечеловеческие проблемы семьи, важность получения образования, угроза безработицы.

Таким образом, текст кинодиалога представляет собой максимальную единицу перевода, инвариантом которой является смысл, а косвенными проявлениями  последнего – смысловые опоры, в качестве которых выступают как отдельные слова и выражения, так и целые высказывания, обеспечивающие его связность и цельность с опорой на видеоряд фильма. Соответственно, независимо от избранной техники перевода, переводчику следует ориентироваться на передачу смысла кинодиалога, при необходимости жертвовать второстепенным, используя в процессе перевода возвратно-поступательную процедуру перевода.

Исследование показывает, что несмотря на виртуальный характер рецептора фильма (невозможность предвидения точного количества предполагаемых зрителей, уровня их образованности и социального статуса), переводчик рассматривает его как представителя определенной культуры, и, соответственно, ориентирует свой перевод на принимающую культуру. Широкое понимание стратегии как программы переводческих действий обусловливает выбор собственно стратегий перевода в рамках указанной макростратегии, учитывая специфичность объекта исследования – кинодиалога, характерной чертой которого являются относительная самодостаточность и, как следствие, повышенная имплицитность текста.

  Перевести  кинодиалог – это значит, с  одной стороны, передать иноязычному рецептору смысловое содержание того, о чем говорят герои фильма, с другой стороны, максимально сохранить характерные особенности самого звучащего текста с целью обеспечения соответствующего коммуникативно-прагматического эффекта. Несмотря на допущение существования определенной разницы между кинодиалогом как текстом, написанным заранее, и спонтанным разговором, в подавляющем большинстве случаев кинодиалог калькирует схему естественного разговора. Помимо этого необходимый учет направленности текста кинодиалога на устное воспроизведение требует легкости произнесения и естественности звучания реплик. 

Соответственно, перед переводчиком кинодиалога стоят вполне конкретные задачи: 1) передача особенностей звучащей речи в непосредственной зависимости от используемой техники перевода, 2) достижение искомого коммуникативно-прагматического эффекта, 3) необходимый учет пространственно-временных факторов, обусловленных специфичностью фильма как материального носителя текста кинодиалога.

 

 

 

 

 

 

2.3. Перевод кинодиалога

 

На наш взгляд, перевод кинодиалогов может найти  широкое применение при подготовке лингвистов-переводчиков как в плане сопоставительного исследования текстов кинодиалогов на ИЯ и ПЯ, так и в плане предпереводческого анализа исходного кинодиалога и собственно перевода. Анализ фильмов целесообразно проводить с учетом степени возрастания количества переводческих трудностей. Соответственно, учебную деятельность по профилактике ошибок при переводе фильмов целесообразно распределить по двум уровням в зависимости от степени обученности студентов, исходя из принципа «от простого к сложному».

На I уровне в качестве опорных текстов используются фрагменты кинодиалогов, отличающиеся простотой, лаконичностью, относительно правильной нормативной соотнесенностью и отсутствием национально-специфических реалий. Упражнения, преследующие цель развития навыка формирования высказываний на родном языке, развития языкового чутья и навыка переводческого прогнозирования, выполняются в следующей последовательности:

1) «внутриязыковой»  перевод, предусматривающий адекватное  перефразирование фрагмента кинодиалога, содержащего ошибки смыслового или языкового плана с ПЯ на ПЯ (в данном случае с русского языка на русский язык); выполняется без опоры на визуальный ряд  или скрипт фильма во избежание интерференции;

2) сопоставительный  анализ графических (письменных) форм исходного и переводного текстов с целью выявления причин появления означенных вариантов перевода;