Особенности перевода аудио/видеопродукции с английского на русский язык

С точки зрения эстетической появление субтитров нарушает гармоническую целостность фильма, вынуждая зрителей воспринимать последний как условно состоящий из двух частей, в то время как аудио- и видеоряд должны составлять единое целое, предъявляемое в едином ритме. К тому же версия фильма с субтитрами автоматически исключает из числа зрителей всех неграмотных или малограмотных зрителей.

Основными приемами перевода с субтитрами признаются упразднение/пропуск и компрессия/конденсация с доминированием упразднения избыточных элементов, возможного благодаря опоре на видеоряд. Использование указанных приемов приводит к сокращению диалогов; переходу с более высокого иерархического уровня на более низкий; переходу от диалогической формы к монологической; упразднению типичных черт устной речи: реприз, переформулирования, незаконченности реплик, хезитаций, перебивов и т.д.; упразднению маркеров структурной организации диалогов, создающему впечатление меньшей связности реплик; упразднению формул вежливости, приводящему к некоторой необоснованной резкости в общении участников диалога, к стиранию грани между обычным и собственно конфликтным общением; упразднению маркеров модальности, оценочных и других субъективных элементов и их замене безличными формами, затушевывающими личность говорящего. Наибольшую трудность представляет принятие решения о важности/второстепенности информации, содержащейся в исходном звучащем тексте. Переводчику важно не впасть в крайность и не превратить текст субтитров в своего рода стенографический информативный «скелет» исходного текста.

Специфика перевода с субтитрами отражается различными подходами к анализу данного вида перевода.

В рамках семиотического подхода перевод с субтитрами рассматривается, исходя из подразделения текстов на исходящем языке на 1) моносемиотические, при переводе которых используется аналогичный канал коммуникации (например, письменный перевод письменного текста) и 2) полисемиотические с опорой переводчика на визуальный или слуховой канал. Соответственно, различается изосемиотический перевод – дублирование, перевод «голосом за кадром», комментарий, и диасемиотический перевод – перевод с субтитрами, относящийся к разновидности синхронного перевода и отличающийся дополнительным характером письменного текста по отношению к звучащей речи, что и обусловливает его диасемиатичесикй характер. При диасемиотическом переводе происходит смещение аудиовизуального равновесия с вербального слухового канала на вербальный визуальный канал, сопровождающееся частичной потерей аутентичности восприятия полисемиотического целого вследствие значительного изменения самого процесса восприятия, в значительной мере фокусируемого на тексте субтитров в ущерб другим каналам коммуникации.

В основе интерпретативного подхода к переводу с субтитрами лежат два основополагающих понятия, определяющих субтитр одновременно с точки зрения единицы перевода  в кино и с точки зрения единицы смысла фильма.

Единица смысла, понимаемая в русле интерпретативной теории перевода  в приложении к синхронному переводу, предстает не как отдельное слово или грамматически правильно оформленное высказывание, а как наименьший отрезок речи (как правило, не превышающий шесть-семь слов), удерживаемый в кратковременной памяти переводчика. Развертывание речи во времени позволяет переводчику достаточно легко, как в случае одноязычной коммуникации, понять то, что хочет сказать говорящий, опираясь на собственный когнитивный багаж и когнитивный контекст ситуации.

Несмотря на возможность уподобления субтитра единице смысла, в условиях проявления этих двух феноменов наблюдается существенная разница. Главное отличие состоит в том, что переводчик-синхронист в своей деятельности опирается, как правило, на слуховое восприятие, в то время как при переводе с субтитрами задействован аудиовизуальный канал. Соответственно, синхронист находится в полной зависимости от говорящего, в то время как, несмотря на очевидные переводческие трудности, при переводе с субтитрами возможен неоднократный просмотр фильма, прослушивание диалогов и корректировка составленного переводчиком текста субтитров.

Кроме того, при синхронном переводе имеет место некоторый временной сдвиг текста перевода по отношению к звучащему оригинальному тексту.  В отличие от синхронного перевода при переводе с субтитрами переводчик имеет возможность максимально сокращать временной интервал между оригиналом и переводом, добиваясь достаточно объективного разбиения звучащей речи на смысловые отрезки и их синхронного видеоряду представления на экране в виде субтитров.

Таким образом, опора на определение единицы смысла (достаточно часто выражаемой несколькими взаимозависимыми и взаимообусловленными субтитрами) как минимального отрезка речи, необходимого для осуществления синхронного перевода, дает возможность наблюдения за точной динамикой выявления смысла переводчиком при переводе с субтитрами, благодаря характеру субтитров как материальных микроэлементов смысла фильма.

Анализ перевода с субтитрами в рамках функционально-прагматического подхода опирается на типологию функций вербального в кино и распределяет нарративную функциональность вербального компонента по трем уровням: предтекстуальному, диегетическому и дискурсивному.

На предтекстуальном уровне вербальный компонент, в эксплицитной или имплицитной форме, регулирует степень реальности происходящего на экране и вводит зрителя в диегетический мир фильма.

На диегетическом уровне вербальный компонент выполняет три различные функции: экспликативную, передавая внутреннюю информацию фабулы, не эксплицированную другими способами; движущую, когда вербальные высказывания персонажей приводят к развитию кинематографического действия; атрибутивную, когда  посредством вербального компонента отдельным персонажам эксплицитно или имплицитно присваиваются те или иные качества. Особое значение в этом случае играют тембр голоса, его экспрессивность, интонация, ударение, регистр.

На дискурсивном уровне вербальный компонент как одна из основных составляющих кинематографического дискурса способствует формальной организации последнего путем выполнения следующих трех функций: демаркационной, облегчая деление кинематографического сообщения на временные отрезки и разграничивая прошлое, настоящее и будущее или реальное и воображаемое; экономии, непосредственно участвуя в осуществлении нарративной экономии путем использования операций ускорения, конденсации, антиципации, ретроспекции и т.д.; селективной, помогая направлять или ориентировать зрителя в сложном сплетении информации, поступающей по визуальному каналу, путем уменьшения многозначности видеоряда или расширения семантического горизонта последнего.

Таким образом, вербальный компонент не становится чем-то искусственно добавленным к видеоряду, а представляет собой основную составляющую нарративной стратегии, с одной стороны,  повышая потенциальную сложность текста, с другой стороны, непосредственно участвуя в регулировании зрительского восприятия фильма, дополняя видеоряд, который, в свою очередь, облегчает понимание смысла путем визуального представления ситуации коммуникации. И хотя в процессе перевода с субтитрами теряется часть информации интерактивного характера, обладая собственным опытом ведения разговора, зритель без труда мысленно восстанавливает  недостающие элементы кинодиалога.

Выводу дублирования и перевода с субтитрами из традиционной бинарной оппозиции и их рассмотрению с учетом других переводческих приемов, часто остающихся за пределами внимания исследователей, способствует дескриптивный подход к переводу в кино. К числу таких приемов относятся пять трансформаций, заимствованных из древней риторики: repetitio (воспроизведение знака без формальной модификации), adiectio (воспроизведение знака с добавлением или расширением), detractio (неполное воспроизведение с сокращением), transmutatio (воспроизведение компонентов в ином текстовом порядке), substitutio (замена знака другим более или менее эквивалентным знаком, принадлежащим другому коду). Указанные приемы используются в практике перевода фильмов либо в качестве основной стратегии, либо в комбинации с другими стратегиями.

Соответственно, перевод с субтитрами и дублирование аудиовизуальных текстов  определяются следующим образом:

– Перевод с субтитрами: repetitio знаков, составляющих оригинал посредством частичной субституции визуальных и невербальных знаков визуальными вербальными знаками.

– Дублирование: repetitio знаков, составляющих оригинал, за исключением акустических и вербальных знаков, подвергающихся субституции.

Расширяющиеся технические возможности современного кинематографа способствуют разработке новых разновидностей перевода, ориентированных на специфические категории зрителей и требующих применения соответствующей аппаратуры. Речь идет об особом виде перевода с субтитрами для глухих и «переводе» видеоряда для незрячих зрителей.

Перевод фильмов для глухих, основоположником которого является кубинский актер Эмерсон Ромеро (1947 г.), отличается от обычного перевода с субтитрами тем, что при подготовке фильмов к демонстрации особое внимание уделяется обработке звуковой дорожки, содержащей два вида информации: собственно лингвистической и нелингвистической. Поскольку в восприятии глухих зрителей отсутствует звуковой компонент (голос, шумы, музыка…), дополняющий видеоряд фильма и помогающий адекватной интерпретации кинематографического действия, в субтитрах используются заглавные буквы, восклицательные и вопросительные знаки, игра цвета, фрагментарное представление текста, введение слов песен с пометой # или соответствующих уточнений, касающихся звучащего акцента, если таковой играет важную смысловую роль.   

В целях технического обеспечения адекватного восприятия фильма глухими зрителями разработаны особые системы, визуализирующие субтитры либо на большом экране, либо на индивидуальных устройствах, получаемых ими на время просмотра фильма и дающих возможность следить за развитием событий на экране и собственно диалогов без посторонней помощи. Для слабослышащих зрителей, пользующихся слуховыми аппаратами, звук фильма передается непосредственно на слуховые аппараты при помощи радио- или инфракрасного сигнала. Будучи доступными по цене, такие устройства позволяют данной категории зрителей не испытывать никаких затруднений в плане слухового восприятия фильма, находясь в определенной части зрительного зала.  

Первые фильмы для незрячих были озвучены в 1989 г. американцем Огюстом Коппола. Перевод-описание видеоряда для слепых требует выполнения ряда условий, специфика которых повышается в связи с ориентированностью на особую зрительскую аудиторию: 1) идентификации отправителя, в данном случае режиссера, для уточнения возможного имплицитного содержания кинематографического сообщения; 2) знания предполагаемого рецептора, изучения особенностей воображения незрячего зрителя в зависимости от врожденного или приобретенного характера слепоты, а также учета того факта, что помимо субъективного ментального представления происходящего на экране, все незрячие зрители компенсируют отсутствие одного органа восприятия другим и отличаются настолько хорошо развитым слухом, что при переводе иногда требуется несколько понижать голос, чтобы не вызывать излишнего раздражения зрителей; 3) достаточной степени владения исходным языком, под которым в данном случае понимается язык кино, умения адекватно считывать изображение, соответствующим образом трактовать кинематографические символы, разбираться в кинематографических кодах, оценивать значимость света, цвета и пространства; 4) большой подготовительной работы к переводу в плане ознакомления с терминологией: например, для перевода видеоряда исторического фильма следует разбираться в характере деталей костюмов соответствующей эпохи, видах оружия (различать платье с фижмами и юбку с кринолином, отличать саблю от шпаги или рапиры), колясках, каретах, повозках, спортивных машинах и марках автомобилей; 5) безупречного владения переводящим языком.

Переводчик видеоряда выполняет двойную роль, являясь одновременно получателем и отправителем особого сообщения, специфика которого представлена пейзажами, сменой времен года или времени суток, мимикой, жестами, выражением лиц и поведением персонажей на экране. Соответственно, текст, создаваемый переводчиком, следует стратегии дискурса: он составляется и структурируется с целью достижения определенного эффекта. Для этого переводчик должен определиться с элементами, представляющими важность для понимания смысла фильма, и при необходимости жертвовать второстепенным, выявляя имплицитный смысл визуального изображения.

На наш взгляд, особенность работы переводчика видеоряда заключается в том, что в отличие от перевода в традиционном понимании в данном случае переводчик занимается не ревербализацией исходного текста на переводящем языке, а собственно вербализацией видеоряда, на фоне которого происходит восприятие вербального текста. Поэтому перевод видеоряда (перевод-описание) можно рассматривать скорее как перевод-сотворчество (в терминах Е.Эткинда), учитывая, что видеоряд изначально не имеет вербального представления и переводчику приходится создавать совершенно новый текст в дополнение к звучащему тексту.

Особое место среди видов перевода в кино занимает перевод «голосом за кадром», впервые  осуществленный на практике американцем Эдвином Хопкинсом. При осуществлении такого перевода переводчик один (реже в паре с другим переводчиком) читает текст кинодиалога за всех действующих лиц на фоне приглушенной звуковой дорожки оригинальной версии фильма. Несмотря на свое широкое распространение в странах Восточной Европы, в частности, в Польше и в России, начиная с 1980-х г.г. ХХ-ого века, данный вид перевода относится к числу наименее изученных.

Специфика перевода «голосом за кадром» состоит в комплексном характере перевода: на первом этапе переводчик имеет дело с письменным текстом в виде монтажных листов, что облегчает многократную сверку перевода с оригиналом. Если переводчик не ограничен во времени, в процессе перевода он творчески раскрепощен. Его ограничивает лишь обязательство перевести иноязычный текст с наибольшей информативной точностью, обеспечивая функционально-коммуникативное и эстетическое воздействие.

На втором этапе (собственно переводе «голосом за кадром») переводчик должен добиться синхронности перевода звучанию речи персонажей фильма, избегая выраженной «синфазности» или «фазового сдвига», но без необходимости достижения полного синхронизма аудио- и видеоряда. Однако, несмотря на отсутствие необходимости совмещения звучащего текста с артикуляцией киногероев на экране, характерных для собственно дублирования, перевод текстов кинодиалогов «голосом за кадром» остается ориентированным на конкретное зафиксированное на пленке визуальное изображение, не позволяющее, как минимум, выходить за жестко заданные временные рамки демонстрации фильма.