Особенности перевода аудио/видеопродукции с английского на русский язык

В идеальном случае перевод «голосом за кадром» осуществляется с опорой на предварительно переведенный текст, что иногда имеет место и при синхронном переводе. Но в отличие от традиционного синхронного перевода переводчик не опасается отступлений «оратора» от текста «выступления», добавления или опущения какой-то его части, затрудняющих использование зрительной опоры, учитывая фиксированный характер текста на звуковой дорожке фильма. Единственной неприятной неожиданностью может оказаться сбой или неполадки в передающей аппаратуре, что, к сожалению, не такое уж редкое явление в переводческой практике. Главным фактором, усугубляющим задачу переводчика, остается, в терминах В.Н.Комиссарова, «необходимость тройного распределения внимания – одновременное слушание, чтение и говорение» (Комиссаров 1997).

Учитывая вышеизложенное, преимущество перевода «голосом за кадром» по сравнению с собственно дублированием и переводом с субтитрами состоит в том, что при такой технике перевода снимается требование достижения максимально возможного соответствия произносимого текста артикуляции персонажей фильма, требуемого при дублировании, или необходимой компрессии, словесного уплотнения текста при переводе с субтитрами. Важным техническим ограничением остается временное ограничение, требующее максимальной концентрации переводчика и экономности в выборе языковых средств на переводящем языке. Основным критерием успешного перевода здесь выступает естественность звучащего текста при сохранении верности оригиналу.

Таким образом, перевод в кино в любой его форме (дублирование, перевод с субтитрами или перевод «голосом за кадром») следует определенным критериям, характерным для переводческой деятельности вообще, основными из которых являются верность оригиналу, естественность звучащего текста перевода, вкус и такт переводчика.

4. Трудности перевода аудио/видеопродукции

«Русский текст должен звучать по-русский»   

 Главная задача  аудио/видео перевода – не  исказить замысел автора, качество диалогов, сохранить стиль, предать индивидуальность эпохи. Одна из трудностей аудио/видео перевода это то, что персонажи фильмов не говорят «под перевод». Лексика аудио/видео перевода это лексика, максимально приближенная к лексике повседневной речи, это идиоматика, архаизмы, вульгаризмы, диалектизмы. Перевод аудио/видео сочетает черты последовательного и письменного перевода, это крайне сложный процесс, требующий большого опыта и знаний.

Для обеспеспечения качественного перевода необходимо несколько условий:

• должно быть достаточно времени для работы над фильмом. В идеале не меньше недели. Его надо несколько раз вдумчиво посмотреть. Задействовать для перевода не только словари, но и энциклопедии, справочники, Интернет и т.д.
• иметь возможность качественно отредактировать перевод.
• переводить как можно короче и емче, контролируя каждую фразу - ведь темп иностранной речи выше русской и актеры буквально захлебываются, если перевод по объему не ниже оригинального текста.
• необходимо глубокое знание языков.

К числу факторов, осложняющих перевод аудио- и видеопродукции на русский язык, относятся:

а) на фонетическом уровне – системное расхождение в произведении звуков, интонации и ритме, затрудняющем делимитацию переводимых реплик; сложность совмещения аудио- и видеоряда фильма в ситуации крупного плана, обусловливающаяся выраженной четкостью артикуляции лабиализованных звуков, распространенных в английском языке, и расслабленной артикуляцией звуков русского языка;

б) на грамматическом уровне – необходимость перестройки высказываний на переводящем языке с целью совмещения произносимого текста с видеорядом, особенно в случаях эмфатического выделения отдельных элементов высказываний; требование эксплицирования/конкретизации анафорических элементов английского языка при их переводе на русский язык, что приводит к увеличению протяженности как отдельных элементов высказываний, так и высказываний в целом;

в) на лексическом уровне – гораздо большая сниженность разговорной и фамильярной лексики английского языка по сравнению с русским, обусловливающая необходимость определенной ее адаптации в соответствии с нормами русского языка в зависимости от ориентированности на устное (дублирование) или письменное (перевод с субтитрами) воспроизведение при переводе.

Одним из наиболее сложных, на взгляд многих переводчиков, аспектов перевода аудио/видеопродукции является перевод реалий на родной язык. При переводе таких трудностей необходимо учитывать как национальный колорит и смысл реалии, так и перевод последней, чтобы наиболее полно передать смысл сказанного. Очень часто реалии приводятся в разговоре в качестве аллегории или пародии на какой-либо аспект жизни человека, его привычек, уклада жизни или просто совершенного им действия. Причем, в итоге, на языке оригинала сама реалия и попутно сказанная другая фраза представляют собой понятное для носителя языка сочетание или косвенно указывают на какое-либо определенное действие, совершенное говорящим или тем, к кому адресовано это словосочетание.

Очень распространенной ошибкой при переводе таких трудностей является перевод одной лишь реалии, в то время как остальная часть фразы остается нетронутой, то есть переводится буквально. В таком случае теряется смысл сказанного, и из остроумно сказанной шутки вся фраза может перейти в разряд обычного, не связанного между собой никакими структурными связями предложения. В таком случае, просто необходимо изменение фразы в целях сохранения колорита и окраски сказанного. То есть при переводе полностью заменяется и реалия и следующая за ней фраза. Это один из немногих случаев, когда смысл сказанного можно исказить и это не будет является ошибкой.

Также трудность перевода аудио/видеопродукции состоит в переводе так называемых авторских неологизмах. Авторский (индивидуально-авторский) неологизм – это слово или значение слова, созданное писателем, поэтом, публицистом для обозначения новых или выдуманных явлений действительности, новых или выдуманных предметов или понятий. Вновь изобретенные автором слова отличаются от обычных, широко употребляемых обозначений новизной внутренней формы или своеобразием сочетания элементов. Авторские неологизмы часто не становятся единицами словаря, хотя наиболее удачные и коммуникативно-значимые или необходимые слова перенимаются языковым коллективом и попадают в словарный состав языка.

Авторские новообразования, как и все неологизмы, появляются в языке тремя путями:

1) путем словообразовательной  деривации – образования новых  слов из существующих в языке  морфем по известным (обычно продуктивным) моделям; наиболее распространены такие способы образования неологизмов, как суффиксация (заземленн-ый – заземленн-ость, накрут-ить – накрут-к-а, дразни-ть – дразни-льщик), префиксация (пост-ельцинский, супер-выгодный) префиксально-суффиксальный способ (бытов-ой, – о-бытов-и-ть, звук – о-звуч-ива-ть), сложение основ, часто в сочетании с суффиксацией (токсикомания, чужестранство), усечение основ (обратная деривация), сращение и конверсия;

2) путем семантической  деривации, т.е. развития в уже  существующем слове нового, вторичного значения на основе сходства вновь обозначаемого явления с явлением уже известным: теневой – связанный с незаконными способами обогащения (теневой бизнес, теневая экономика); паралич – полное бездействие власти, экономических, социальных и политических механизмов в государстве (паралич власти, экономика на грани паралича).

3) путем заимствования  слов из других языков (ваучер, имидж, маркетинг, ноу-хау, триллер и  многие другие) или из некодифицированных  подсистем данного языка –  из диалектов, просторечия, жаргонов: например, для 1960-х годов неологизмами были заимствованное из диалектов слово умелец, вошедшее в литературный оборот просторечное существительное показуха (и образованное от него прилагательное показушный), в современной речи ощущаются как относительно новые жаргонные по происхождению слова беспредел, тусовка и др.).

Основная трудность при переводе авторских неологизмов – это уяснение значения нового слова. Собственно перевод неологизма, значение которого уже известно переводчику, задача сравнительно более простая, и решается она путем использования способов, приведенных ниже, в зависимости от того к какому типу слов принадлежит данный неологизм.

Если новое слово отсутствует в англо-русском словаре, то следует попытаться найти его в английском толковом словаре. Во многих широко известных словарях существуют разделы «Новые слова» (New Words Section). При этом рекомендуется пользоваться словарями самых последних изданий. Следует иметь в виду, что наиболее оперативно подготавливаются и издаются словари малого и среднего объема, однако в силу ограниченности своего словника они не в состоянии удовлетворить потребностей профессионала.

Исходя из определения термина «авторский неологизм» можно предположить, что переводчик, впервые столкнувшись с неологизмом, естественно не имеет представления о понятии, обозначенном им. Поэтому значение нового слова приходится выяснять чаще всего из контекста.

Итак, процесс перевода неологизмов с английского языка на русский проходит в два этапа:

- уяснение значения  неологизма (когда переводчик либо обращается к последним изданиям английских толковых (энциклопедических) словарей, либо уясняет значение нового слова, принимая во внимание его структуру и контекст);

- собственно  перевод (передача) средствами русского  языка, а именно: транскрипция, транслитерация, калькирование, описательный перевод, функциональная замена.

В случае перевода авторского неологизма, как уже говорилось выше, первый этап играет решающую роль, а последний есть лишь чисто технический вопрос, хотя и его важно решить методами наиболее приемлемыми для языка перевода.

Глава II. Кинодиалог как объект киноперевода

2.1. Специфика кинодиалога

Выделение кинодиалога как объекта перевода в кино с необходимостью опирается на понятие кинотекста в рамках семиотического подхода.

Специфичность кино как искусства «движущихся картин» позволяет рассматривать фильм как гетерогенную семиотическую систему со своим означающим и означаемым, что обусловлено, главным образом, наличием аудио- и видеоряда (вербальных и иконических знаков), образующих единое целое – фильм – с доминированием изобразительных знаков. Что касается вербального компонента кинотекста, последний определяется как обязательный, но не преобладающий компонент кинотекста и в рамках указанного направления не рассматривается.

В качестве зрительного означающего кинознака рассматриваются декорация, костюм, пейзаж, музыка, жесты. В качестве специфических черт означающего выступают его неоднородность, обусловленная обращенностью к двум разным органам чувств, двойная поливалентность (полисемия), комбинаторность, обеспечиваемая самой техникой кино (крупные планы, наезды). В свою очередь, означаемое предстает как идея, как «то, что находится вне фильма и должно актуализироваться в нем»:  некое состояние персонажа или его отношения с другими, профессия, гражданское состояние, характер, национальная принадлежность, супружество.

Сущность и задачу семиотического подхода к фильму исследователи видят: 1) в изучении механизма воздействия на зрителя, поскольку именно это воздействие несет кинематографическое значение, выражаемое средствами киноязыка и невозможное вне его (Ю.М.Лотман); 2) в анализе общей коммуникативной функции фильма, реализующейся посредством коммуникативной цепи, включающей отправителя – автора фильма, и получателя – зрителя (Р.Барт).

В терминах лингвистики текста и психолингвистики кинотекст может быть отнесен к креолизованным или видеовербальным текстам, сочетающим вербальный и иконический компоненты, которые образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое.

Что касается собственно вербального компонента, последний предстает одновременно и как составляющая кинотекста, и как составляющая киносценария, относимого к «предтексту» фильма. При этом сценарий может рассматриваться, с одной стороны, как самостоятельное или адаптированное литературное произведение, с другой стороны – как модель, организующая проведение съемок фильма с учетом всех технических моментов, сопровождающих данную процедуру.

Киносценарий рассматривается как особый жанр литературы, специфичность которого состоит в свободном оперировании временем и пространством и необходимости ориентирования на аудиовизуальное восприятие с использованием таких средств и приемов кино как крупный план, наезды и монтаж. Другими словами, своеобразие сценария, обусловленное его ориентированностью в другую семиотическую систему, отражается в использовании монтажного принципа его художественного и структурного построения.

В трудах лингвистов наиболее глубокому исследованию подвергнут композиционный аспект киносценария (Амашкевич 1972; Танабаева 1980; Мартьянова 1990, 1993, 1994). Собственно кинодиалог как звучащая речь фильма нашел в них лишь фрагментарное освещение.

Кинодиалог понимается нами как вербальный компонент фильма, смысловая завершенность которого обеспечивается его  аудиовизуальным (звукозрительным) рядом. Термин «кинодиалог», по аналогии с драматическим диалогом, подразумевает доминирование в кино диалогической формы речи  персонажей как первичной, естественной формы речевого общения. Данный текстовый феномен сопоставим с драматическим диалогом и в силу их формальной близости. Помимо относительно строгих параметров времени сценического в театре (3-4 часа) и фиксированного времени изображаемого в кино (90-106 мин.), сопоставимость спектакля и кинофильма находит свое проявление  в жесткой ситуативной обусловленности вербальных текстов, подкрепляемой аудио- и видеорядом: действиями, поведением, интонацией, мимикой и жестикуляцией актеров. Последняя значительно облегчается в кино благодаря возможностям крупного плана, обеспечивающего композиционное выделение самого важного и нужного, способствуя созданию образа в кино (Таблица 1).