Образ покинутой возлюбленной: Гипсипила и Дидона

«Разойдемся-ка к  нашим делам! А Ясона оставим

Целые дни пребывать  с Гипсипилой на ложе, пока он

Лемнос детьми не наполнит, и этим себя воспрославит»

(I. 862-865)

Ясону надо плыть, чтобы не прослыть среди старших сопляком. Вообще, Ясон принадлежит к поколению  героев, поколением старше участников Троянской войны, однако впечатление складывается прямо противоположное: Ахилл, Одиссей или Гектор – это образцы для подражания (галерея славы в каюте Арго), а Ясон – воплощение распада героической личности.

Аргонавты Аполлония Родосского в душе все немножко Ясоны.

«Сам Эсонид направился в царственный дом Гипсипилы.

Все остальные  пошли, куда кого случай направил»

(I. 845-846)

Действительно, неизвестно, на какое время решил их лидер  задержаться в гостях на острове. Что ж им тогда терять время? Герои  разбредаются по домам Мирины в поисках  временных подружек безо всякого  смущения. Эта спокойная бесцеремонность  ведёт к полному омертвлению  представления об искренности любовного чувства, и потому сцена прощания Гипсипилы и Ясона выглядит, как один экземпляр из множества копий.

Дидона – персонаж уникальный. Для описания её страсти у Вергилия оказались в избытке и сила воображения, и психологическая наблюдательность. Вергилий возвел свою африканскую царицу в ранг мировых образов женщин, охваченных пламенем любви, ее героинь и жертв, – таких, как Медея или Федра у отца психологической любовной драмы Еврипида. Книга IV считается по праву шедевром Вергилия, она была излюбленной книгой и крупнейшего по поэтическим возможностям, но неудачливого переводчика «Энеиды» – Валерия Брюсова³⁷.

Дидона в отличие от своих жанровых предшественниц фигура героического масштаба³⁸. Психологизм героини, метания души в любовных перипетиях выглядят по-настоящему ярко и трепетно, а вмешательство олимпийских богинь приводит к тому, что в апогее развития сюжета описание безумства царицы доходит до высшей точки, а её поведение достигает экзальтации.

«Замысел страшный меж тем несчастную гонит Дидону:

Мчится она, не помня себя, с блуждающим взором

Кровью налитых  очей; на щеках ее бледные пятна  —

Близкой гибели знак…»

(IV. 642-645)

Образ Дидоны очень динамичен. Следить за развитием сюжета в  IV книге чрезвычайно интересно, хотя пересказать его можно было бы в паре строк. Интерес достигается благодаря тому, что сюжет в большей мере построен на развитии характера главной героини, которое достигается частым использованием глаголов и глагольных форм: причастий и деепричастий в повествовательной части и риторических вопросов и восклицаний в монологах.

Дидона благодаря чарам  Венеры приобретает истерический характер, однако в ней непрерывно сохраняется высокое благородство и возвышенность. Героиня со встречи героя и до погибели на костре держится с неизменной величественностью.

Эней на протяжении всей IV книги не любит, а жалеет Дидону и жалеет не лицемерно, потому сам-то он прекрасно понимает, что она не является его жертвой, вот только ей доказать это не способен. В жестком решении Энея нет убедительности, лишним доказательством чему служит эпизод встречи в Аиде, и оттого в пространстве книги оставлено место для сочувствия героине.

В то же время в поступках Дидоны не прячется никакого жестокости по отношению к герою, в её намерениях нет открытой мести, как у Федры, а наказывает она исключительно саму себя, в отличие от Медеи. В рамках «Энеиды» не сбывается самое страшное из адресованных Энею проклятий Дидоны.

«Пусть до срока  падет, пусть лежит на песке не зарытый»

(IV. 620)

Есть тут уже отмеченное выше влияния Калипсо и Цирцеи, но Гомер снова используется, как  материал, требующий полной переработки и переосмысления. Так последние секунды жизни Дидоны описаны в лучших традициях сцен гибели героев на страницах «Илиады».

«Темную кровь одеждой своей утирала, стеная.

Тяжкие веки поднять  попыталась Дидона — но тщетно;

Воздух, свистя, выходил  из груди сквозь зиявшую рану.

Трижды старалась  она, опершись на локоть, подняться,

Трижды падала вновь и блуждающим взором искала

Свет зари в  небесах — и стонала, увидев сиянье»

(IV. 687-692)

 А вот героини греческих  трагедий, такие, как Медея или Федра Еврипида, прочитываются в образе Дидоны гораздо яснее, в первую очередь за счёт обилия ярких монологов, подходящих для постановки, многие из которых отягчены страстными проклятиями.

«Верю: найдешь ты конец средь диких скал, если только

Благочестивых богов  не свергнута власть, — и Дидоны

Имя не раз назовешь. А я преследовать буду

С факелом черным тебя; когда же тело с душою

Хладная смерть разлучит, — с тобою тень моя будет,

К манам моим молва  долетит о каре Энея!»

(IV. 382-387)

Elizabeth Vandiver говорит о том, что IV книга расценивалась критиками, как реминисценция греческих трагедий, где определяющими эмоциями были боль, гнев и суицид³⁹.

В последствие образ Дидоны пользовался большой популярностью и часто использовался в новом и новейшем искусстве. В 16 веке с первыми переводами эпоса Вергилия были созданы трагедии «Дидона» Дж. Джиральди Чинтио в Италии, «Дидона, приносящая себя в жертву» Э. Жоделя во Франции и «Дидона, царица Карфагенская» К. Марло в Англии, а 17 веке «Дидона» Ж. де Скюдери. В 18 веке, когда эта история добралась до России, Я. Б. Княжнин и М. Н. Муравьёв написали своих «Дидон».

Миф о Дидоне пользовался  особым успехом в европейском музыкально-драматическом искусстве, начиная с сер. 17 века: «Дидона и Эней» Г. Пёрселла и по сей день считается лучшей барочной оперой.

Кроме того до нас дошло немного произведений античного искусства, связанных с мифом: фреска в Помпеях, мозаика из Галикарнаса, ряд статуэток Дидоны. Европейская живопись обращается к мифу в 15 веке. Наиболее распространённым был сюжет «самоубийство Дидоны», который попал на полотна таких знаменитых художников как А. Мантеньи, Ан. Карраччи, П. П. Рубенса, Дж. Б. Тьеполо⁴⁰. Картину последнего «Смерть Дидоны» можно увидеть в государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.

 

Заключение

Итак, под процессом исследования можно и нужно подвести черту. Настало время сделать итоговые выводы по проделанной работе.

По итогам первой главы  курсовой работы можно с уверенностью сказать о том, что такие персонажи как Калипсо и Цирцея из «Одиссеи» Гомера хотя и не являются прямыми источниками образа покинутой возлюбленной, но достаточно чётко сформировали принцип его расположения в композиционном и временном пространстве текста. Заимствования, производимые Аполлонием Родосским и Вергилием, не всегда были прямыми – тот или иной поворот внутри повествования мог видоизменяться (взаимоотношения героя со спутниками). Но за этим искажением часто могло следовать нелогичное продолжение (занятия спутников на острове), от которого было сложно избавиться, следуя устойчивой традиции. Кроме примеров заимствования структуры эпизодов эпоса, поздние авторы переняли у Гомера некоторые детали и второстепенные образы (богиня-покровительница) с сохранением характерных черт их поведения, а так же сохранили настроение монологов главных героинь. Вергилий и Аполлоний Родосский закрепили и типичные мотивы, впервые введённые Гомером (мотив клятвы) и утвердили статус успеха героя на любовной стезе. Однако когда перенятые авторами детали сводятся к предметной области, это может смотреться смешно (детали внешнего облика героини, преподнесённые подарки). Помимо заимствований намеренных, некоторые детали эпизодов «Одиссеи» могут неосознанно переноситься на поздние эпосы самим читателем ввиду общей схожести. Среди очевидных различий стоит отметить уточнение художественного пространства (локализация героини) и нарастание элемента драматизма в поведении обоих сторон конфликта с каждым следующим автором. В целом, же ощущения слепого подражания Гомеру в поэмах Вергилия и Аполлония Родосского нет, и эти произведения выглядят вполне самостоятельно благодаря индивидуальности стилей, художественных задач и влиянию исторического контекста.

Что касается сравнения образов  Дидоны и Гипсипилы, предложенного  во второй главе, то, исходя из него, можно  сделать следующие выводы. Композиционно фрагменты произведений, отведённые раскрытию образов Дидона и Гипсиплы, схожи, но фрагмент «Эениды», намного более объёмный и подробный в каждом из включённых в него эпизодов. В экспозиции сообщается о несчастье героини и потере мужа, тем самым задаётся вектор развития сюжета. В завязке, связанной с обстоятельствами прибытия героя, авторы рисуют атмосферу знакомства, и уже здесь прочитывается мотивация и качество того чувства, которое испытывают друг к другу потенциальные влюбленные. Очень большое преимущество у «Энеиды» в описании развития действия, которое в «Аргонавтике» походит скорее на пересказ сюжета. Здесь Вергилий максимально усложняет унаследованный мотив клятвы, схему отношений и вводит уникальный эпизод охоты. Но просто колоссальное превосходство у «Энеиды» в эпизоде расставания героев: живые душевные муки Дидоны, изображённые Вергилием, на голову выше жалосливо-сентиментальных слёз Гипсипилы; развёрнутый в «Энеиде» конфликт широк и сложен, а пламенные диалоги обладают большой экспрессией. Помимо прочего, отношения Дидоны и Энея дополнены встречей в Аиде, которая по-новому расставляет акценты в чувствах героев. Сюжет от встречи до прощания Дидоны и Энея выстроен по чёткой схеме, насыщен, но прозрачен, тогда как фрагмент «Аргонавтики» бледен и тускл.

Проведённое в третьей  главе работы, сравнение образов, позволяет утверждать следующее. Художественно-выразительные средства, использованные в образе Гипсипилы, ограничиваются групповыми сравнениями вместе с остальными лемниянками, к тому же на неё не затрачено ни одного личного эпитета. Дидона, напротив, обрисована со всех сторон: эпитетами её наделяют она сама, боги, люди и автор, а сами эпитеты описывают её психологические черты в развитие на протяжении всей книги IV. Так же использованы оригинальные личные сравнения, которые вступают в диалог со сравнениями Энея. Сами образы раскрыты многопланово: функции царицы сочетаются с любовным чувством и влияют одно на другое. Тут Гипсипила и Дидона предстают, как антиподы: если Гипсипила использует любовь с практическими намерениями защиты острова и создания потомства, то Дидона те же прикладные задачи использует как предлог для своей любви и саму себя таким образом пытается оправдать.

Книга IV «Энеиды» обогащена деталями, такими как сны героев, жертвоприношения, гадания, колдовство, а также новыми персонажами (богиня Молва), которые создают новую палитру оттенков. В изученном фрагменте «Аргонавтики» нет ничего подобного.

Все приведённые факты, на самом деле, являются следствием тех задач, которые должен быть выполнить в поэме образ покинутой возлюбленной – эта мысль подробно рассмотрена в четвертой главе данного исспледования. Эпизод на Лемносе не важен для развития сюжета «Аргонавтики» и является, как и многие другие эпизоды, декоративным элементом, назначение которого – украшение страниц поэмы, как его понимал Аполлоний Родосский, то есть за счёт насыщения мифологическим, географическими и прочими подробностями. Задачи Вергилия был во многом связаны с общественно-политической жизнью, которая в отличие от мифа является живой подвижной материей. Таким образом, заданные в начале цели сыграли на результат. Из Гипсипилы вышел индивид, из Дидоны – индивидуальность. Образ Дидоны поглотил лучшее, что было в Гипсипиле, и практически лишил её всякого очарования. Покинутая Ясоном Гипсипила на фоне царицы Карфагена выглядит слишком примитивной и поверхностной, тогда как в героическом образе Дидоны воплощена страсть, доведённая до отчаянного безумия, так что погибельный костёр кажется зажжённым от её сердца. Трагическая любовь Дидоны и Энея навсегда осталась самой человеческой во всей античной поэзии.

 

IV. Список использованной  литературы

Источники:

1. Гомер. Одиссея / Пер. В. А. Жуковского – М.: Наука, 2000. – («Литературные памятники»)
2. Аполлоний Родосский. Аргонавтика / Пер. Н. А. Чистяковой – М.: Ладомир; Наука, 2001. – («Литературные памятники»)
3. Публий Вергилий Марон. Буколики. Георгики. Энеида / Пер. С. Ошерова – М.: Художественная литература, 1971 – («Библиотека всемирной литературы»)

Научные тексты:

1. Курс лекций «The Great Courses: Aeneid of Virgil». Taught By Professor Elizabeth Vandiver, Ph.D., The University of Texas at Austin, Whitman College. Lecture 6. «Unhappy Dido»
2. Аверинцев С. С. Две тысячи лет с Вергилием / Аверинцев С. С. Поэты – М.: Школа «Языки русской культуры», 1996
3. Альбрехт Михаэль Фон. История римской литературы / Пер. А. И. Любжина – М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 2004
4. Боннар А. Греческая цивилизация – М.: Искусство, 1994
5. Войнович П. В. Бессонница. Гомер. Тугие паруса – М.: Современная экономика и право, 2008
6. Гаспаров М. Л. Вергилий, или Поэт будущего / Гаспаров М. Л. Об античной поэзии – СПб.: Азбука, 2000
7. Ошеров С. А. История, судьба и человек в «Энеиде» Вергилия / Античность и современность – М.: Наука, 1972
8. Покровский М. М. История римской литературы – М. – Л.: Издательство академии наук СССР, 1942
9. Старостина Н. Примечания к изданию. Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида – М.: Художественная литература, 1971 – («Библиотека всемирной литературы»)
10. Тахо-Годи А. А. Стилистический смысл хтонической мифологии в "Аргонавтике" Аполлония Родосского / Тахо-Годи А. А., Лосев А. Ф. Греческая культура в мифах, символах и терминах – СПб.: Алетейя, 1999
11. Топоров В. Н. Эней – человек судьбы. Часть I – М.: Радикс, 1993
12. Чистякова Н. А. Аполлоний Родосский и эллинистический эпос / Эллинистическая поэзия – Л.: Издательство ленинградского университета, 1988
13. Шервинский С. В. Вергилий и его произведения. / В.: Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида – М.: Художественная литература, 1971 – («Библиотека всемирной литературы»)

Словари:

1. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т. / Гл. ред. Токарев С. А. – М.: Сов. энциклопедия, 1992. – Т. 1, 2
2. Современный словарь-справочник: Античный мир / Cост. Умнов М. И. – М., 2000.
3. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона – СПб., 1890-1907.