Современные зарубежные системы музыкального образования (Золдан Кодай, Карл Орф)

В IV тому Шульверка  появляется минорная пентатоника и  все, освоенные ранее закономерности и приемы отрабатываются в новой  ладовой окраске.

В V томе «Шульверка»  появляются доминанты минорной диатоники, а также новые ритмико-мелодические и речевые упражнения, которые  являются продолжением и дополнением  основополагающих упражнений, размещенных  в I томе.

Упражнения, в которые вводится доминантовое сопровождение в миноре, отличается от аналогичных упражнений в мажоре тем, что сначала используется V ступень  без вводного тона, то есть доминанта  в чистом (натуральном) миноре, что  нехарактерно для классической гармонии.  Доминантовый эффект первоначально  создается квинтовым интервалом I-V.

Всюду еще  ясно ощущается связь с бурдоном. Следует обратить внимание на особо  важное значение пьес для мелодических инструментов с литаврами (или другими басами); эти басы помогают воспринять и пережить самую суть доминантового сопровождения – осовополагающую интервальную сопряженность. I и V ступени могут следовать одна за другой, или же между ними может быть больший или меньший промежуток.

Остинатные фигуры на этих ступенях надо исполнять в самых разнообразных вариантах. При этом следует обратить внимание на то, чтобы мелодии, импровизируемые на основе подобных остинатных фигур, охватывали большие отрезки и тем самым контрастировали с короткими остинатными фигурами.

Мелодии могут  быть в эолийском, дорийском и  фригийском ладах, так как минорная доминанта прекрасно уживается с каждым из них.

 

Вводный тон в миноре

Гармонический минор имеет особое значение в  кадансовой гармонии классической и романтической музыки. Однако, вся логика «Шульверка» окрашена стремлением избежать жесткого закрепления этих гармонических штампов. Тем более, что вводный тон присутствует во многих народных мелодиях, которые, конечно же, не имеют никакого отношения к классической гармонии. Тем не менее, согласно методике Орфа, вначале водный тон рекомендуется употреблять очень осторожно, в скромном звуковом и аккордовом оформлении, подчеркивая тем самым его мелодическую функцию.

 

Дискантирование

Овладев всеми  гармоническими основами в семиступенном  звукоряде, можно обратиться к более  развитым формам импровизационных упражнений. Ставится новое задание – дискантирование на заданные мелодии и целые построения.

Орф в примечаниях  к V тому «Шульверка» пишет: «важно, чтобы в этом упражнении … новая  мелодия была бы достаточно пластична. Не следует опасаться возникающего порой параллельного движения, а  также жестких созвучий, появляющихся в сочетании с данной мелодией… Вначале легче всего удается гаммообразное обыгрывание. Затем следуют упражнения в секстах и терциях…»

Следует помнить, что не всякая мелодия или построение дает возможность дискантировать. Наиболее удачны для этого – простые мелодии, многие из которых народного происхождения. В русском фольклоре также существует развитая традиция дискантирования, которая может быть органично вплетена в данный методический подход.

И в европейской, и в русской традиции дискантирование заключается в том, чтобы обвить новым верхним голосом заданную мелодию или гармоническую структуру.

Как и во всех импровизационных упражнениях, вначале  следует избегать всяких запинок  и исправлений; лучше примириться  с мелодическими шероховатостями, чем с нарушением ритмического движения…

Дискантирование можно проводить на всевозможных инструментах, а также напевая (без текста).  С заданной мелодией или заданным построением импровизирующий должен предварительно хорошо ознакомиться, особенно с гармонической структурой. От дискантирования прямой путь ведет к свободному варьированию, которое в «Шульверке» показано на примере чаконы.

В последнем  томе «Шульверка» еще раз приводятся ритмико-мелодические упражнения и  речевые пьесы, являющиеся расширением  и обобщением того, что было начато в I томе. В примерах и упражнениях  представлены усложненные ритмические  построения и переменные размеры, озвученные речитативы большой протяженности, сочетание речевых упражнений с  инструментальным сопровождением.

Все эти упражнения рекомендуется использовать вместе с материалом предыдущих томов.

В этом томе Шульверка многие примеры дают возможность  потренироваться в инструментовке пьес, как совершенно новых, так и  звучавших ранее, но инструментованных  по-другому.

Ни на одной  стадии музыкального обучения изученное ранее не может считаться полостью исчерпанным. Все пройденное содержится в новом, и к нему, к пройденному, следует обязательно возвращаться на последующем этапе.

Аккомпанемент

 

Аккомпанемент – как ритмическая, а чуть позже  и гармоническая основа пения  и импровизации – важнейшая оставляющая  орфовской системы.

Как только найдена первая простейшая мелодия  на основе интонации малой терции, можно приступить к поискам ритмического сопровождения. Оно сводится сначала к хлопкам, притопам и шлепкам (звучащие жесты).

При появлении  некоторой уверенности и ритмической  точности, ритмическое сопровождение  переносится на ударные инструменты  – сначала оказываются задействованы инструменты без определенной высоты, постепенно подключаются инструменты со звукорядом (штабшпили: ксилофоны, металлофоны, глокеншпили). При этом звучащие жесты еще достаточно долго остаются в работе наравне с этим инструментарием.

Музицирование вырастает из импровизации и поэтому  все упражнения должны подготавливать к импровизации и творчеству. Первая предпосылка для успешной импровизации – основательное знание инструментов. Поэтому техникой игры на штабшпилях следует овладеть настолько, чтобы дети играли на них свободно в объеме заданного звукоряда. Для целей развития игровой техники предлагается играть и простые пьесы из I тома «Шульверка», которые также следует рассматривать в первую очередь не как тексты для разучивания, а именно как модели, подсказывающие учителю путь для собственных поисков и проб.

В упражнениях  и аккомпанементах на штабшпилях сначала должны звучать только тоника и/или квинта в виде выдержанного бурдона. Бурдон – простейшая звуковая опора любой пятиступенной мелодии. Его спокойствие и устойчивость противопоставляются мелодическому движению и вместе с тем стимулирует формирование мелодии.

Из простого бурдона развиваются ритмически фигурированный, затем «блуждающий бурдон», а из него остинатные фигуры.

При «блуждающем  бурдоне» происходит следующее: либо один из звуков квинты движется шагами или  небольшими скачками вверх или вниз, образуя орнаментальные фигуры; либо оба звука квинтового интервала, благодаря параллельному или  противоположному движению, опеваются одновременно. Но при этом квинтовое звучание – элементарный гармонический фундамент, – несмотря на эти оплетения, должно быть все время явственно слышно. Примеры простого и «блуждающего бурдона» – сначала в четном, а затем и в нечетном размерах можно найти на страницах I тома «Шульверка».

Если украшения  и оплетения приобретают значение самостоятельных фигур, то мы говорим  уже не о бурдоне а о Basso Ostinato (ostinato (лат.) – упрямый, упорный, все время возвращающийся).

Переход от «блуждающего бурдона» к остинатным фигурам едва заметен, и поэтому точно установить границу между ними нелегко. При этом квинту может заменить обращенный интервал – кварта.

Поначалу  в качестве ритмического оформления простых бурдонов используются простейшие ритмы, освоенные в речевых играх  и звучащих жестах. Лишь когда в  совместной игре эта задача будет  решена без особых трудностей и без  нарушений темпа, можно будет  перейти к более сложным аккомпанирующим  фигурам, сочетающим разные длительности в партии двух рук.

В мелодическим плане первые аккомпанементы на штабшпилях ориентируются на использование ближайших по порядку клавиш. Затем включаются аккомпанементы, требующие более сложной координации, например, скачки на квинту или октаву.

В пятиступенном  звукоряде и в сфере бурдонного и остинатного сопровождений могут возникнуть звуковые шероховатости и параллельное движение между фигурами аккомпанемента и мелодией. Это не только не противоречит стилю, но напротив, составляет своеобразие такого изложения и придает ему необходимую остроту и напряженность.

Всего этого  на имеющихся инструментах можно  добиться уже на первых уроках при  работе над песенкой, построенной  на двух ступенях.

Наполнение  звукоряда от терцовой попевки до полноценной пентатоники напрямую связано с растущим опытом в исполнении аккомпанементов на штабшпилях.

Из блуждающего  бурдона выделяются II, а затем  и VI ступени; и в чередовании с I ступенью они постепенно приобретают  самостоятельное значение.

Шести- и  семиступенный звукоряды позволяют ввести новые формы сопровождения – параллельное движение второго голоса в терцию или в сексту.

На шести- и семи-ступенном звукоряде продолжаются упражнения в игре на штабшпилях. Остинаные фигуры становятся богаче и разнообразнее, в них появляется возможность мелизматики. Однако, в примечаниях по II тому «Шульверка» Орф пишет: «Ostinato всегда следует играть подвижно и звучно, чтобы пробудить учеников  к мелодической импровизации. С другой стороны, возникшая мелодия должна соответствовать ostinato. Для того, чтобы хорошо играть ostinato, нужно длительно упражняться; к тому же должна быть воспитана взаимная чуткость играющих ostinato и импровизирующих мелодию.

Чем меньше мелизматики в остинатном сопровождении, тем больше возможностей будет предоставлено для мелодической импровизации на основе такого ostinato.

Постепенно  нарастающая и убывающая динамика или же ступенчатая динамика способна придать такому ostinato законченную форму и оживить его».

После того, как введено ступеневое сопровождение, добавляются новые звуковые фактурные упражнения, прежде всего с использованием трезвучий. В отличие от реального голосоведения, речь здесь идет об обогащенном в звуковом отношении одноголосии, встречающемся во многих элементарных формах у истоков многоголосного музицирования (как в высокоразвитых, так и примитивных культурах).

Форма

 

В работе даже с простейшим мелодическим и ритмическим  материалом нужно стремиться к развитию чувства музыкальной формы. Уже на начальном этапе из «ритмических блоков» путем их соединения друг с другом строятся самостоятельные формы, состоящие из наикратчайших вступительных и заключительных фраз.

Если присоединить к подобным формам  новую часть  такой же протяженности (любого непротиворечащего  предыдущему ритмического рисунка), то образуется двухчастная форма АВ, также получается АВА, АВАСА

Ритмическое строение промежуточных частей должно контрастировать с рефреном.

Отклонение  от привычных симметричных форм (сокращения или расширения) легко усваиваются  детьми с помощью соответствующих  текстов:

 

На поляне мы гуляли,

Под осиною искали.

Гриб мы нашли!

 

Эй, веселей! Танцуй, танцуй живей!

На быстренькие  ножки еще сошьют сапожки.

Эй, веселей!.

 

Дальнейшее  обогащение формы достигается без  всяких дополнительных заданий. Просто при помощи повторений и пропусков: так как в качестве вступления может прозвучать одно лишь сопровождение  без мелодии или одна мелодия, исполняемая на блокфлейте или глокеншпиле. Когда вступает голос, сопровождение может быть ограничено только важнейшими инструментами. В заключении же снова прозвучат все инструменты (tutti). Далее, форма сопровождения может изменяться от куплета к куплету: один куплет сопровождается только хлопками; другой – игрой на штабшпилях; третий – ударными инструментами без определенной высоты; четвертый – любым иным сочетанием. При недостатке куплетов можно и нужно вместе с детьми сочинять новые. Это развивает творческую фантазию и свободу в музицировании, возрождая по сути фольклорный принцип игры со словом и звуком.

Пятиступенный звукоряд без полутонов – хорошая  основа и для мелодической импровизации в форме рондо. В качестве темы может быть использована любая песня в пятиступенном звукоряде, которую раньше ученики пели или играли. Дифференциация  частей формы может быть достигнута при помощи разной инструментовки, различных сопровождающих ритмов. К импровизации куплетов могут быть привлечены наряду со штабшпилями все имеющиеся мелодические инструменты. По сути здесь будет воспроизволиться принцип Concerto Grosso с характерной для него сменой tutti и solo. После изучения простых репризных форм и после музицирования в форме рондо можно и должно привести соответствующие примеры из музыкальной литературы, осветить наиболее простые вопросы из области музыкальных форм и стилей. Тот, кто сам музицировал и участвовал в импровизации таких форм, и как слушатель легче найдет путь к пониманию выдающихся произведений искусства, написанных на основе такого рода типичных структур. 

Система музыкального воспитания Золтана Кодая

 

Главнейшими особенностями педагогической деятельности Золтана Кодая были несокрушимая инициатива, неутомимый энтузиазм, понимание, сколь важна в работе каждая мелочь, и демократичность основной идеи, определявшей его педагогические устремления: музыка должна принадлежать всем! Эти черты и принципы характеризуют весь его жизненный путь.