Современные зарубежные системы музыкального образования (Золдан Кодай, Карл Орф)

Оглавление

Введение 3

Система музыкального воспитания Карла Орфа 6

Ритмическое воспитание 10

Логика освоения лада 13

Аккомпанемент 19

Форма 21

Система музыкального воспитания Золтана Кодая 24

Релятивная система Золтана Кодая 33

Заключение 37

Список литературы 38

 

 

 

Введение

 

Выдающиеся  музыканты-просветители XX века Золтан Кодай и Карл Орф определили суть музыкальных занятий в системе  общего образования как формирование «фундамента музыкальности», включающего: развитое чувство ритма, развитый музыкальный слух, развитую способность ориентации и музыке, развитую «руку». Но формирование «фундамента музыкальности» является и задачей профессионального музыкального образования. Таким образом, речь идет о том, что занятия музыкой и для профессионалов, и для непрофессионалов, по сути, едины, разница лишь в «дозировке», в формах и способах изучения музыки. В контексте своей эпохи уже были пройдены три направления формирования «фундамента музыкальности»: через развитие музыкального слуха (З.Кодай), через развитие чувства ритма (К.Орф), через «слушание» музыки (Д.Кабалевский).

Эти идеи, трансформируясь  во времени, внесли свою лепту в становление  национальных форм музыкального образования  в системе народного образования  и, составляя сокровищницу мировой  музыкальной педагогики, продолжают оставаться источником размышлений  на предмет реализации идеи музыкального всеобуча на профессиональной основе.

Европейская культура – это спектр разных культур, весомой частью, которой являются народная и классическая музыка. Существующая система музыкального образования в системе общего образования представляет собой сплав фольклора, национального творческого опыта с идеями методов Ж.Ж.Далькроза, З.Кодая и К.Орфа: музыкально-певческие игры народных традиций в музыкальном образовании Португалии, метод первоначального музыкального воспитания Э.Уиллимса, новая философия образования – музыка для исполнителей – Д.Эллиота, проект организации музыкального воспитания детей Высшей школы музыки имени Ф.Мендельсона-Бартольди (Лейпциг), введение в программу общеобразовательных школ Австрии предмета «Хоровое пение», программа С.Судзуки по развитию творческих способностей, «певческие классы» и «певческие школы» З.Кодая в Польше, программа музыкального обучения З.Кодая в Италии, работа его же Летнего института в Калифорнии, опыты экспериментальной группы «Рilot class» по изучению педагогических систем К.Орфа н З.Кодая в Массачусетсе, «игры с музыкой» И. ван Хауве (Голландия), «беседы о музыке» Р.Сибра (Чехия), музыкальное воспитание через творчество – М.Шафер (США.)… Но при этом одна, ключевая, с нашей точки зрения, проблема – постановка голоса – не является отправной точкой программ музыкального образования в системе народного образования ни в нашей стране, ни за рубежом.

Хотя здесь  необходимо оговорить следующее. В  России существовал период подъема  в создании особых программ для уроков музыки общеобразовательных школ. Певческое  начало было заложено в работах В.А. Багадурова, Г.И. Стуловой, Л.В. Шаминой, В.В. Куприяновой, Ю.Б. Алиева. И в  этих программах, безусловно, были свои приоритеты. Но как-то не получило своего дальнейшего развития это направление  в виде всеохватывающего явления. Причина, думаю, заключена в том, что недостаточно была разработана сама методика постановки голоса в условиях всеобуча, поскольку  лишь приблизительно были изучены характеристики «непевческого (бытового)» голоса. Ведущей у нас остается программа, таким образом, Д.Б. Кабалевского, трансформируемая в трудах его последователей. Концепция Д.Б. Кабалевского – яркого музыканта, рассказами которого о музыке заслушивалась вся страна, – емкая, всеохватывающая, но, к сожалению, успевшая сосредоточиться на самом близком автору – на «слушании» музыки. К сожалению, музыка, после многолетнего изучения в общеобразовательной школе, почти не входит в бытовую жизнь детей и юношества, не становится органической частью их духовного мира; ее возможности позитивного воздействия па процесс формирования личности по-прежнему остаются нереализованными, что во многом способствует напряженности т.н. «молодежных проблем» (алкоголизм, проституция, наркомания и т.д.), обретающих социально-государственный масштаб.

Очевидно, нужна  новая педагогика, новая технология обучения на уроках музыки, которая  при равных условиях (один час в  неделю) обеспечит ожидаемый и  необходимый результат; нужен особый, нестандартный подход к пониманию  музыкальных возможностей тех, кто  составляет всеобуч. Отсюда урок музыки – это активное вокально-дирижерски-теоретико-оркестрово-хоровое музицирование, где все компоненты взаимосвязаны, детерминированы, подчинены решению множества образовательных задач, но сосредоточены на одном – на постановке голоса, осуществляемой в пределах очень маленьких диапазонов и даже на одном звуке. Важно не количество интонируемых звуков, а их качество. Постановка голоса становится ядром процесса пения, обеспечивающего решение той самой главной задачи – формирования «фундамента музыкальности», о которой уже говорилось. А вот ее схематично выраженные этапы: постановка голоса – хоровое пение («сопротивлении материала») – «фундамент музыкальности» – самоактуализация личности.

 

Цель работы: Изучение современных зарубежных систем музыкального образования на примерах работ Карла Орфа и Золтана Кодая.

Предмет изучения: Современные зарубежные системы музыкального образования.

Объект изучения: Методические работы Карла Орфа и Золтана Кодая.

Задачи

 

Система музыкального воспитания Карла Орфа

 

Карл Орф  – немецкий композитор и педагог, наиболее известен кантатой «Кармина Бурана». Будучи крупным композитором XX века, он также внёс большой вклад в развитие музыкального образования. В педагогических кругах он, вероятно, лучше всего известен своей работой «Шульверк». Её простая музыкальная инструментовка позволяла даже необученным музыке детям исполнять части произведения с относительной лёгкостью.

Идеи Орфа совместно с Гунильд Кеетман  были воплощены в новаторском  подходе к музыкальному обучению детей, известному как «Орф-Шульверк». Термин «Schulwerk» — немецкое слово, означающее «школьная работа». Музыка является основой и соединяет  вместе движение, пение, игру и импровизацию.

«Шульверк»  на сегодняшний день – одна  из наиболее известных систем музыкального воспитания детей во всем мире.

«Шульверк»  создавался в середине ХХ века и  вобрал в себя многие тенденции развития музыкальной культуры своего времени: стремление освободиться от самодовлеющего значения классической гармонии, поиск  нового в хорошо забытом старом: фольклоре и музыке доклассического  периода; интерес к тембровому колориту; приоритет ритмического начала; поиск  утраченной культуры свободного импровизационного музицирования.

По замыслу  его  автора элементарное музыкальное  воспитание должно опираться на национальные музыкальные корни, отталкиваться  от самых глубоких пластов интонационного сознания, заложенных в фольклоре. И  для разных национальных культур  эти основы могут существенно  различаться. Поэтому появление  национальных изданий «Шульверка»  всегда является не просто текстовым  переводом, но поиском интонационных  параллелей между логикой орфовской  системы музыкального воспитания и  национальным интонационным словарем. В каждой стране «Шульверк» обязательно  должен быть существенно обогащен своим  словесным  и музыкальным народным достоянием, в частности детским  фольклором.  И смысл не в том, чтобы присочинить к моделям  «Шульверка» что-то новое, а в  том, чтобы найти это новое  в своем народном богатстве и  вдохнуть в него современную жизнь.

В немецком слове «Schulwerk» вторая часть слова  происходит от слова «wirken» (действовать) и нацеливает на активное действие, сотворчество, собственное «формование» музыкального материала. Действительно, пьесы «Шульверка» созданы вовсе  не для того, чтобы их  разучивали по нотам. Все они представляют собой  модели, демонстрирующие последовательное усложнение музыкального материала  и способ, который доступен детям  для самостоятельного поиска мелодических и ритмических средств в работе с музыкальным материалом.

Орф отмечал, что «В индустриальном мире человек  инстинктивно хочет творить, и этому  надо помочь. «Шульверк» направлен  на то, чтобы пробуждать к созиданию  в области музыки. Но привитые желание  и умение творить скажутся в любой  сфере будущей деятельности ребенка.»

Собственное детское творчество – пусть самое простое, собственная детская мысль – пусть самая наивная, – вот что создает атмосферу радости, формирует личность, воспитывает человечность, стимулирует развитие созидательных способностей. Такова одна из общих идей, лежащая в основе «Шульверка».

Триада «композитор-исполнитель-слушатель» с характерным для отечественного музыкального воспитания креном в сторону  последнего звена, в «Шульверке»  активно использует второе, и по смыслу обращена в сторону первого. Вот что пишет по этому поводу ближайший соратник Орфа В.Келлер: «Когда говорится о фундаменте музыкальности, имеется в виду музыкально-ритмическое  чувство и музыкальный слух, позволяющие  пережить-понять музыку. И, подчеркиваю, способность свободно в ней ориентироваться и свободно с ней «обращаться»: прочесть с листа, транспонировать, сыграть в другой фактуре, досочинить недостающее (скажем, аккомпанемент)… но если ребенок перескакивает ступени развития, не музицирует, а только «интерпретирует», не познает на опыте, как создается музыка, как она формуется, как «сопротивляется» ее материал, иными словами, если в обучении хоть в некоторой степени не пытаются сблизить «композиторское» и «исполнительское» – не удастся заложить у широкой массы детей фундамент музыкальности».

Овладение основами музыки предполагает не только основательное  приобретение каких-то знаний, но, главное, умение ими активно и творчески  оперировать. Не только «знать», но и  «сделать», или, быть может, еще точнее: «сделать» и в силу этого –  «знать».

Элементарное музицирование. Инструменты

Осуществить все это в музыкально-воспитательной работе можно только в том случае, если начать с самого простейшего. Элементарное – это изначальное, но вовсе не примитивное; элементарная музыка в  простой форме может передавать «высокое» и «значительное». Она  не является искусством второго ранга, она содержит в себе то, что ведет  к более сложному и опирается  на национально-народные истоки, музыкальные  и речевые, но не должна отождествляться  с народной музыкой (музыкальный  фольклор может быть элементарной музыкой, но не обязательно является таковой – В.Келлер).

Поэтому большое  значение в данном контексте приобретают  простые музыкальные средства –  хлопки, шлепки, притопы, и те инструменты, которые обязаны им своим происхождением – в первую очередь  ударные.

Инструменты для детского элементарного музицирования  должны обладать эстетически привлекательной  звучностью и при том быть очень  простыми, удобными для игры и не требовать сколько-нибудь значительной выучки. Они должны без специальных  передающих механизмов непосредственно  подчиняться играющему – движениям  его рук и рта, и соответствовать  тому инструменту, который дан нам  от природы – человеческому телу. 

Такого рода инструментарий был разработан Орфом  совместно со знаменитым музыковедом  Куртом Заксом.  Основой орфовского оркестра являются так называемые штабпили – мелодические ударные инструменты  с деревянными или металлическими пластинками (различного размера ксилофоны, металлофоны, глокеншпили); а также широкая группа немелодических ударных (от детских литавр, двойного барабана и до маленьких тарелочек). Также очень простые духовые инструменты: родственные народной свирели – разного диапазона блокфлейты; и некоторые смычковые инструменты, используемые для извлечения тянущихся звуков на «пустых» струнах.

 

Инструментальная игра и пение

В свое время  немало острых замечаний в адрес  орфовской системы музыкального воспитания было связано с новым  балансом сил между пением и инструментальной игрой.

В орфовском  детском музицировании пению  уделяется огромное внимание, и в  большей части пьес из «Шульверка»  дети поют. Однако пение не рассматривается  как обязательное первичное выявление  музыкальности. В.Келлер это подчеркивает: «Широко распространенное утверждение школьной премудрости о том, что пение – элементарная форма музыкальных проявлений и, следовательно, всякое музыкальное воспитание должно начинаться с пения, несостоятельно, и в лучшем случае является полуправдой.… Ни в примитивных, ни в высокоразвитых культурах инструментальное музицирование не развивалось из пения… на ранних стадиях музыкальной культуры и вообще человеческой деятельности ритмические движения тела, как форма выражения являющаяся первоначальным видом инструментальной музыки, играют такую же важную роль, и, как и вокальные проявления».

 

Синкретическое единство слова, музыки и движения

Идея синкретического  развития, опирающегося на народные лады, ритмы и жанры, подхваченная Орфом  от Эмиля Жак-Далькроза, Белы Бартока, Золтана Кодая, ряда других просветителей  и музыкантов, является для Шульверка  ключевой. Музыка вырастает из ритмизованной  речи, ее формы рождаются в танцевальном движении, и все это окрашивается радостью взаимного общения и игры.

Умение расслышать в поэтическом слове музыку: и ритмомелодическое начало, и тембры, и артикуляцию, построить из всего этого целостную музыкальную форму было свойственно и самому Орфу.