Современные зарубежные системы музыкального образования (Золдан Кодай, Карл Орф)

Мечта о прекрасном  характеризует  музыкально-педагогическую жизнедеятельность Кодая, а также его музыкально-фольклорную исследовательскую работу. Красота простой трансильванской народной песни привлекла к себе в первом десятилетии нашего века музыкальное сердце Кодая.

Это «переживание» он хотел разделить со всем народом, со всем миром. Он хотел оградить ребенка и молодого человека от безрадостной жизни без хорошей музыки. Он передал нам неисчерпаемые сокровища венгерской народной песни.

Как-то его  спросили, что он намеревается сделать  со старыми венгерскими песнями. «Я хотел бы, чтобы они зазвучали всюду, где собираются четыре-пять венгров, – сказал он, – я стал бы с помощью песен останавливать людей на улицах, когда они с измученными лицами ищут удачу, гонятся за куском хлеба насущного, чтобы, припав к этому волшебному роднику, они смогли почерпнуть утешение. Я понес бы эти песни по всему свету, повсюду, где понимают музыкальный язык; пусть люди, обратившись к этим песням, лучше познают то, что они недостаточно хорошо знают: пусть познакомятся с Венгрией и ее культурой. Все это я хочу совершить с помощью старых венгерских песен!»

Личное присутствие  Кодая всегда оказывало вдохновляющее  воздействие как на учителей, так и на студенчество Будапештской музыкальной академии. Своей музыкально-педагогической работе Кодай придавал даже большее значение, чем своей композиторской деятельности. Многие десятилетия отдавал он все свои силы устранению музыкальной неграмотности венгерской молодежи. Те, кто обучает в Венгрии музыке, имеют полное право считать себя его учениками.

Тысячи людей  – дети, юноши, взрослые – музицировали в хоре в его присутствии, и многие еще помнят захватывающую силу воздействия его личности. Она продолжает воздействовать и после его смерти, продолжает жить в его музыкальных произведениях и в тех людях, которые когда-либо с ним встречались.

В рецензии на вышедшую в 1911 году книгу Матиаша  Золтаи «Теория музыки и учение о гармонии» Кодай называет тренировку подлинной целью занятий по музыкальной теории; самое важное – уметь петь с листа и записывать по слуху мелодию. Спустя десятилетия эта мысль будет развита в его высказываниях о преподавании сольфеджио. 

В 1929 году в  статье «Детские хоры» Кодай начинает искать систематический путь, как улучшить музыкальное воспитание, сделать эти уроки глубже, содержательнее. В той же статье он впервые ставит вопрос, несколько заостряя его, кто важнее: учитель пения в деревне или же доктор оперного театра в столице. Последнего, если он плох, можно сместить; плохой же учитель пения может увести ряд поколений от музыки, от истинного наслаждения ею.

«Мне все более начинает казаться, – признается Кодай, – что взрослым вряд ли можно помочь. Поэтому я стал опускаться на все более низкие ступени. Дурной вкус взрослых вряд ли удастся исправить. В то же время рано развитый хороший вкус трудно испортить». Культура более высокого порядка, способная охватить широкие слои, достижима только через школу. «Мое внимание направлено на общеобразовательные школы. В двадцатых годах мне стало ясно, что массовое музыкальное воспитание должно начинаться именно оттуда». Не будем здесь вдаваться в подробности той борьбы, которую вел Кодай в течение нескольких десятилетий за повышение уровня музыкально-воспитательной работы в венгерской школе, за то, чтобы занятиям музыкой было предоставлено больше времени, за усовершенствование программы, за лучших педагогов.

Можно ли требовать  это все от школы? В двадцатые  годы правящие круги неодобрительно относились к стремлениям Кодая и говорили, что общеобразовательная школа не есть музыкальная школа. В ответ на это Кодай выдвигает основополагающий принцип: «Музыка обязательно нужна для развития человека, это не предмет роскоши, без которого можно обойтись».

Кодай считал, что детям следует давать лишь совершенный по форме и содержанию материал. Самое лучшее и будет тем, что нужно. С помощью великих творений и должны быть приобщены дети к великим творениям.

Родным музыкальным  языком ребенка должна стать народная музыка. Лишь тогда, когда он овладеет ею, можно обратиться к другому музыкальному материалу. При помощи того музыкального инструмента, который всего доступнее, – при помощи человеческого голоса, пения следует, опираясь на народную музыку, постепенно осваивать великие музыкальные творения. По этому пути смогут пойти к музыке не только отдельные избранники, но и широкие народные массы.

В 1937 году Золтан Кодай в своей статье «Дать тон» обращается к конкретной хоровой практике. Основные принципы метода Кодая выкристаллизовались в следующих положениях:

1. Из-за того, что фортепианный строй темперирован и к тому же инструмент этот легко расстраивается, он не способен содействовать чистоте хорового пения, и не подходит, поэтому ни для того, чтобы дать тон и настроить хор, ни для того, чтобы сопровождать хоровое пение.
2. Ознакомление с мелодиями должно проходить путем их пропевания, а не путем их проигрывания на фортепиано! (Ведь и выдающиеся оркестровые дирижеры поют во время репетиции, чтобы добиться от оркестра лучшего исполнения; через ряд лет Золтан Кодай по другому случаю сошлется в этой связи на Тосканини.)
3. Таким образом, хор при разучивании пьесы не должен опираться на фортепианное сопровождение; будет лучше, если участники хора овладеют чтением нот. Это означает, следовательно, что путь от музыкальной неграмотности к музыкальной грамотности предполагает овладение чтением и записью музыки.

В это же время появилась первая тетрадь  «Bicinia Hungarica» («Венгерское двухголосие»), за которой последовали еще три тетради. Методические указания в этих тетрадях содержат уже ряд конкретных соображений:

• о введении и использовании релятивной сольмизации;
• о пентатонике как отправной точке и важнейшей основе родного музыкального языка венгерского ребенка.

В связи с  релятивной сольмизацией Кодай впервые  привлекает внимание к итогам работы английских музыкантов-педагогов и к тому, что успешное проведение полноценного массового музыкального образования возможно, если основываться на английском опыте, только с помощью релятивной сольмизации. Да и будущий молодой музыкант-профессионал сможет извлечь для себя пользу, опираясь на релятивную сольмизацию. Выраженная при помощи сольмизации тональность придает нотной записи наглядный смысл; становится также более понятной и музыкальная структура. В этой связи Кодай впервые поднимает вопрос об особой важности многоголосного пения; указывает, что многоголосное пение следует начинать значительно раньше, чем это было принято, и настойчиво рекомендует учителям пения обратиться к сборнику сольфеджио Берталотти. Этот сборник вышел под редакцией Миклоша Форраи, и материал его до сегодняшнего дня используется в Венгрии в качестве основных упражнений для обучения пению, особенно во время занятий по сольфеджио.

Л. Добсаи развил четыре положения Кодая:

во-первых, только активная музыкальная деятельность, только практика музицирования может явиться основой музыкального воспитания и способна привести к подлинному переживанию-пониманию музыки;

во-вторых, единственным «инструментом» для музицирования, который доступен любому и каждому, является человеческий голос;

в-третьих, только коллективное пение, то есть хор, может  привести к всеобщему музицированию, к совместному музыкальному переживанию и к чувству человеческой общности;

в-четвертых, ничто другое, кроме пения не способно развить относительный звуковысотный слух, являющийся фундаментом музыкальности.

По мнению Кодая, обучать детей на инструменте следует лишь тогда, когда они научатся читать ноты. Это пожелание Кодая было организационно осуществлено после 1945 года: инструментальному обучению предшествует теперь подготовительный год, на протяжении которого дети познают основы чтения нот и, обучаясь пению, развивают музыкальный слух и чувство ритма.

Проблемы, связанные  с обучением музыканта-профес­сионала, были затронуты Кодаем в его выступлении в Будапештской высшей школе в 1946 году. По его мнению:

1. виртуозная игра пальцев не должна отодвигать на задний план духовную сторону дела; у хорошего музыканта слух должен играть первенствующую роль;
2. надо уметь читать ноты и без инструмента; исполнитель должен понимать то, что играет.

Эти мысли  Кодай обстоятельно развил в 1953 году в своем выступлении в Будапештской высшей школе (на празднестве по случаю окончания учебного года).

При этом он привлек внимание к некоторым  положениям Роберта Шумана в его работе «Жизненные правила для музыкантов», и особенно к вопросу, какими качествами должен обладать хороший музыкант. В позднее опубликованной речи под заголовком «Кто является хорошим музыкантом?» он снова подчеркивал, как важно знать старинные ключи и уметь в них петь, сколь необходимо совершенствовать свой музыкальный вкус и сколь полезно ежедневно играть фуги Баха. Фуги эти следует исполнять не только в оригинальной тональности, но и транспонировать их. Важнейшее требование к молодым музыкантам, и особенно к инструменталистам, – петь в хоре. Наиболее целесообразно петь средние голоса. Надо разбираться и в других искусствах, например в художественной литературе. Необходим в совершенстве развитый слух. Зрительно воспринятая нотная запись должна в сознании тотчас же превращаться в звучание, а акустический звук – в нотную запись. Только так сможет сократиться число «глухонемых музыкантов». Вместо музицирования, в центре, которого инструментальная музыка, должен прийти кантабильный стиль музицирования, характерный для стран с романскими языками. Подводя итог, можно сказать: Кодай требует, чтобы хороший музыкант обладал развитым слухом, развитым интеллектом, развитыми чувствами и развитыми руками. Все эти четыре элемента должны находиться в равновесии, ни один не должен доминировать.

Кодай рассматривает  народную песню как родной музыкальный  язык ребенка. Как и родным словесным языком, ребенку надо овладеть им в самом раннем возрасте. Следовательно, если речь идет о венгерском ребенке, нужно стремиться к тому, чтобы основные методологические принципы музыкального обучения опирались на особенности венгерской народной песни. Метод обучения не должен вступать в противоречие с учебным материалом; напротив, он, метод этот, должен способствовать более глубокому его пониманию.

Овладение ритмическими знаниями начинается с шагов и  ходьбы, чтобы дать таким путем ребенку возможность ощутить равномерность тактовых долей. Это ведет к знакомству с четвертями и восьмыми.

Выученные по слуху песни, равномерные хлопки и ходьба или же хлопки и ходьба в ритме выученной песни, пение с текстом – вот первые шаги на пути знакомства с музыкой. Встречающиеся в песнях короткие ритмические мотивы в размере 2/4 дети в возрасте от 3 до 5 лет после показа учителем прохлопывают с легкостью.

Одно из заслуживающих  внимания преимуществ метода Кодая  заключается в том, что метод этот исходит из понимания непреложной необходимости осознанно ориентировать музыкальное обучение на психологические особенности того или другого возраста, а также – и на этом делается особый упор – из понимания того, сколь важно начинать музыкальное воспитание возможно раньше. Занятия музыкой, начинаемые в игровой форме, с каждым годом становятся более серьезными и постепенно приобретают для учеников все большее и большее значение. Музыкальное обучение всегда должно опираться на реально звучащую музыку, на песни, которые поются, на индивидуальные переживания и активное музицирование. Если идут по этому пути, изучаемое перестает быть только интеллектуально познаваемым учебным материалом или чем-то усваиваемым в одних лишь словесных формулировках, а превращается в неизгладимое переживание, во встречу с искусством.

После того, как в 1940 году Кодай раскритиковал  музыкальное воспитание в детских садах, музыкальное руководство обратило внимание на самых маленьких.

Деятельность Каталин Ф. Форраи, близкой сотрудницы Золтана Кодая, способствовала созданию благоприятной почвы для музыкального воспитания в детских садах страны. Детям преподносится теперь “музыкальная пища” высокохудожественного качества: ведь согласно Кодаю, музыка – это духовная пища! Для того чтобы учеб­ный материал, в основу которого положены венгерские на­родные песни, игры и поговорки, сделать еще богаче, Кодай издал сборник «Песни для маленьких людей» («Kis emberek dalai»). Тексты к сборнику были написаны поэтами, сумевшими глубоко проникнуть в детскую речь и выразить в поэтической форме мир детских чувств. Мелодии были созданы Кодаем, многие из них мы находим в «ЗЗЗ упражнениях в чтении с листа» («ЗЗЗ olvasogyakorlat»). Как эти, так и ряд других песен проникнуты одним и тем же духом; все они обладают чем-то общим, а именно: мелодически и ритмически полностью соответствуют особенностям детского восприятия и образуют солидную основу для изучения детьми родного венгерского музыкального языка.

Итак, существенной стороной педагогики Кодая является то обстоятельство, что он придавал пению огромное значение, с одной стороны, потому, что оно должно обеспечить ведущую роль внутреннего слуха в музыкальной деятельности (в процессе инструментального обучения через сольфеджио); с другой же стороны, еще и потому, что этот общедоступный, бесплатный инструмент способен включить всех в активную музыкальную жизнь, а только это может привести к развитию музыкальной культуры. Заметим, однако, что пение ведет к цели лишь в том случае, если благодаря ему ученик всем нутром своим сблизится с музыкой и если путь, избранный педагогом, ведет к познанию истинных произведений, шедевров музыкальной культуры.