Эволюция сонатного фортепианного стиля в творчестве Людвига ван Бетховена

 

Индивидуальные черты сонатной формы сонаты ор.31 №2 (№17):

1. Главная партия экспозиции строится на двух элементах (как вопрос – ответ). Основной акцент делается на драматическом речитативе (впервые в музыке Бетховен использует его в тематизме главной партии), который является расширением первого элемента (арпеджированного секстаккорда). Второй элемент состоит только из одной фразы (6 тактов), которая обрывается на речитативе, переходя сразу же к остинатным аккордам связующего раздела. Заключительная каденция отсутствует. В главной партии экспозиции семнадцатой сонаты присутствует отклонение из главной тональности в параллельную F-dur. Главная партия написана в форме периода. Основная тональность d-moll.
2. Связующий раздел строится на элементах главной партии. Написан в тональности d-moll с модуляцией в а-moll. Тема связующей партии ярко индивидуальна, но имеет нтонационное родство с главной партией.
3. Тема побочной партии развертывается в кратких взволнованных попевках и в темпе  allegro. Проведение ее второй новой темы представляет собой новый вариант развития элементов главной партии. Она имеет форму периода из 3-х предложений (4 + 4 + 6), каждое со структурой суммирования (1 + 1 + 2 (4 в последнем)). Написана в тональности а-moll.
4. Заключительная каденция заканчивается на D к основной тональности. В этом разделе на фоне кружащихся гармонических фигураций мы видим мелодическую схему главной партии в концентрированном виде – многократно проведенный нисходящий фригийский оборот от ноты ми. Этот же оборот в октавный унисон завершает экспозицию. Написана заключительная партия в тональности а-moll и имеет форму периода с дополнениями.
5. Разработка основана на развитии первого элемента главной партии и связующего раздела. Тональное движение разработки первой части сонаты №17 представлена в таком виде, что если разработка началась в далёкой тональности путём сопоставления, то происходит постепенное возвращение к главной тональности. Завершается предыктом к репризе на доминантовой функции к главной тональности.
6. Реприза имеет видоизмененную главную партию – вводится речитатив к первому элементу. Связующая партия лишь слегка напоминает элементы главной партии – построена на новом материале. Побочная и заключительная партии проводятся практически без изменений. Основная тональность d-moll с отклонениями.
7. Кода заменяется длительно удержанной тонической гармонией: поскольку она почти не звучала на протяжении всего Allegro, ее воздействие особенно значительно.
8. Индивидуальность этой сонаты подчеркивается прежде всего уникальным, ярко-выразительным, неповторимым, тематическим обликом каждого ее раздела.

 

2.3. Стилевые признаки фортепианной музыки Людвига ван Бетховена на примере сонаты ор. 31 №2 ре минор (№17)

 

  Классическая эстетика того времени не допускала жанровых трансформаций тематизма, - это стало возможным в позднейшем, романтическом искусстве. Единство образной сферы в классическом сонатном allegro не могло нарушаться. Однако речитативность, по-видимому, была исключением из общего правила, так как ее можно было приспособить к основному тематизму. Для Л. ван Бетховена, с его поисками новых выразительных средств в пределах классических принципов, это было очень важно. Речитативность как новый элемент могла проявиться только в главной партии, поскольку сфера побочной была стабилизирующей для сонатной формы. Хрестоматийный пример – семнадцатая соната, часто поэтому называемая «сонатой с речитативом». Сонатное  allegro становится едино развивающейся, сквозной формой – и это главное. Рушатся многие кадансовые преграды, членившие форму на части, ослабевает и даже уничтожается обособленность тем и разделов. Но взамен возрастает роль тематических соотношений на расстоянии, иначе говоря, формы второго плана. Этот двуединый процесс и явился выражением новой бетховенской сонатности. Еще одновременно существующие и борющиеся тенденции – текучесть, усложненность и спрятанное внутренне родство тематических отношений, образующих формы второго плана.

  В музыке Л. ван Бетховена наблюдается возрастание значения субдоминанты, словно стремящейся к равноправию с другой неустойчивой функцией. Иногда субдоминанта даже как будто затмевает доминанту.  Тенденцией к увеличению роли плагальных связей Бетховен подготовил тот размах плагальности, который наблюдается в послебетховенской музыке у романтиков. Семнадцатая соната имеет своего рода образец экспозиционного применения субдоминанты. Имеется ввиду тема побочной партии Adagio, с ее певучим мелодическим скачком.

  Л. ван Бетховен стал трактовать сонатную форму как действенный процесс, в котором участвуют персонажи-темы, вступающие между собой в сложные взаимоотношения и проходящие разнородные этапы развития. Речь идет не о том, чтобы навязать бетховенской музыке какую-то программу, отожествить темы с определенными героями. Бетховенская музыка является для своего времени высшим обобщением и выражением сложнейшего жизненного содержания, глубоких философских идей и не нуждается в программной конкретизации там, где сам композитор не указал на нее.  Здесь подразумевается, что в непрограммной музыке Л. ван Бетховена следует говорить о жизни ее тем в рамках определенной структуры, о переменах их на протяжении произведения. Это и создает форму второго плана внутри сонатного allegro, воплощающую новую драматургию сонатного порядка у Л. ван Бетховена. Семнадцатая соната Л. ван Бетховена подтверждает существование сквозной драматургии цикла. Цикл не распадается на «одноактные пьесы», но слагается из развитой единой мысли как бы в многоактной пьесе.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА 3. ПОЗДНИЙ ПЕРИОД В ФОРТЕПИАННОМ ТВОРЧЕСТВЕ ЛЮДВИГА ВАН БЕТХОВЕНА

3.1. Обновление стиля в поздних сонатах Людвига ван Бетховена

  К поздним сонатам относятся сонаты начиная с ор.53 по ор. 111 (№№28 – 32) написанные за период с 1816 по 1822 годы. Позднее творчество Бетховена в целом это пять последних фортепианных сонат, пять последних квартетов, «33 вариации на вальс Диабелли» и фортепианные Багатели ор. 126. Все они долгое время вызывали споры, ибо намного опережали свое время.  Из современников Бетховена лишь немногие смогли понять и оценить по достоинству эти сочинения. Одним из таких людей стал князь Николай Голицын, по заказу которого написаны и которому посвящены квартеты № 12, 13 и 15. Ему же посвящена увертюра «Освящение дома» (1822). Сохранив верность классическим идеалам, композитор нашел новые формы и средства их воплощения, предвосхищающие во многом романтические, но не переходящие в них.

  Центральная для Л. ван Бетховена идея борьбы света и мрака обретает в позднем творчестве подчеркнуто не действенное, но философское звучание. Победа над страданием дается уже не через героическое преодоление, а через движение духа и мысли. Одним из проявлений этой тенденции является появление многочисленных полифонических форм и жанров. В частности в поздних сочинениях Л. ван Бетховен нередко обращается к форме фуги, наиболее подходящей для воплощения философского содержания. Все исследователи сходятся на том, что произведения, созданные Бетховеном в последние годы его жизни, качественно отличаются от предшествующих. В них сформировался особый стиль – стиль «позднего» Бетховена. Главные черты этого стиля можно было бы определить следующим образом. Революционный пафос с точки зрения содержания значительно уступает место более возвышенному, созерцательному восприятию мира. Возрастает стремление к философскому осмыслению жизни. При сохранении интереса к героике и образу народных масс – подчеркнутое внимание к личным переживаниям человека. Отсюда – усиление психологического начала, а это уже новая, характерная тенденция эпохи романтизма.

  Еще одна типично романтическая тенденция – «вокализация» инструментальной музыки, которая проявилась во многих поздних сочинениях. Это ариозо в сонате № 31, ариетта в № 32, каватина в квартете № 13. Лирические темы, не теряя простоты и ясности, становятся более напевными, «вокальными», их контуры – более мягкими, гибкими, плавными, а дыхание – более непрерывным, протяженным. Мелодика как бы лишается былого оттенка маршевости, строгости. Особая сосредоточенность на камерных жанрах, а это инструментальная соната, камерный ансамбль и фортепианная миниатюра также свидетельствует об отказе  от мощных жанров, громогласных тутти, упоения силой и мужеством человека, но пристальное внимание к его внутреннему миру. Эту же тенденцию подтверждает колоссальный рост масштабов медленных лирических частей (III часть сонаты № 26, II часть сонаты №32). Преобладание лирики в целом не только в медленных, но и в сонатных формах частей, выражается отсутствием ярких контрастов между темами в лирическом характере главных партий сонатных allegri. Подчеркнем чрезвычайно возросшее значение полифонии, что связано с усилением рационального, философского начала в сочинениях позднего периода, это фуги в сонатах № 26, 31, в первой части квартета № 14, в финале девятой симфонии, в «Торжественной мессе». С точки зрения композиции Л. ван Бетховен демонстрирует смелые нарушения структуры сонатного цикла: две части в сонатах №№ 24, 27, 32, семь частей в квартете № 14.

  Всё это безусловно говорит о том, что в поисках новых путей Бетховен, в последний период своего творчества стал еще более выраженным новатором, сознательно изменяя, углубляя и отказываясь от им же созданных законов традиций венской классической музыки. Он двигался вперед, шел в направлении сам не ведая того с новым стилем, утвердившимся композиторами-романтиками в музыке.

  Последние пять сонат  — Двадцать восьмая (1815—1816), Двадцать  девятая (1817—1819), Тридцатая (1820—1821), Тридцать первая (1821), Тридцать вторая (1822) стоят несколько особняком. Философское раздумье, психологическая проникновенность отличают эти поздние произведения от более непосредственных, действенных сонат предшествующего периода. Масштабность формы, свободная трактовка сонатного цикла, редкое темброво-колористическое богатство, высокий уровень пианистической техники – все это придает поздним сонатам Л. ван Бетховена неповторимое своеобразие. В не меньшей мере, чем от более ранних сонат самого композитора, эти поздние его произведения отличаются и от фортепианного творчества композиторов-романтиков, особенно проявивших себя именно в области созданной ими новейшей пианистической литературы (К. М. фон Вебер, Ф. Шуберт,               Ф. Мендельсон, Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф. Лист).

  В ряде сочинений Л. ван Бетховен подчеркивает новые виртуозно-пианистические задачи (кроме упомянутых «Лунной», «Авроры» и Шестнадцатой, также и в Третьей, Одиннадцатой и других). Он всегда связывает технический прием с новой выразительностью, разрабатываемой им в литературе для фортепиано. И хотя именно в бетховенских сонатах осуществился переход от клавесинной игры к современному пианистическому искусству, русло развития пианизма XIX века не совпало в целом со специфической виртуозностью, разработанной Л. ван Бетховеном. Менее популярные и доступные, чем ранние сонаты, поздние бетховенские произведения содержат в себе замечательные красоты. Здесь встречаются широко развитые, упоенные лирическим чувством кантиленные эпизоды, не имеющие прототипов в более раннем бетховенском творчестве, например в первой части Двадцать восьмой сонаты, Тридцать первой сонаты, грандиозном Adagio из Двадцать девятой сонаты. Последнее — с его глубоким трагизмом и сосредоточенностью мысли — несомненно принадлежит к самым выдающимся Adagio мировой музыкальной литературы. Вместе с тем, наряду с эпизодами более песенного, непосредственно выразительного характера, в поздних сонатах появляется тяготение к темам, уводящим к старинной полифонической музыке. Красота таких тем не во внешней, чувственной прелести, а в интенсивности развития мысли, во внутреннем напряжении и свободе одновременно, в удивительной целомудренности, чистоте и трогательной тишине, вернее некоей приглушенности эмоционального высказывания. Зная и высоко ценя музыку И. С. Баха, Бетховен как бы воскресил лучшее ее стороны, но совсем в другом мире, в другой эпохе, для других слушателей. Он выделил и запечатлел в своем творчестве для всех нас последующих музыкантов, главные непреходящие ценности святого для него искусства – музыки.

3.2. Некоторые аспекты исполнительского анализа последних сонат Людвига ван Бетховена

  Поздние сонаты Л. ван Бетховена, как пишут многие исследователи, представляют для исполнителя совершенно особые трудности. Высота и углубленность музыкальной мысли Л. ван Бетховена и своеобразие фортепианного изложения, созданного совершенно глухим человеком, тому причиной. Анализируя с точки зрения пианиста этот сложнейший пласт фортепианной литературы, один из выдающихся музыкантов – исполнителей, тонкий, выразительный мастер пианистической техники, мудрый педагог, воспитавший не одно поколение больших пианистов – виртуозов, Г. Г. Нейгауз в своих работах много внимания уделяет именно этим сочинениям великого немецкого композитора. Опираясь на них каждый музыкант-исполнитель может почерпнуть для себя кладезь тонких замечаний о содержании, методических советов, конкретных технических приемов для освоения любого сложного музыкального произведения. Его проникновенный анализ в самую суть и душу музыки дает высокие образцы выразительного исполнительского прочтения каждого такта великой музыки. Быть может, ни у кого из великих композиторов не чувствуется с такой силой и ясностью, пишет Г. Г. Нейгауз, что совершенство и логика формы у Л. ван Бетховена обусловлены совершенством, правдой психического процесса, лежащего в основе произведения. Что может быть правдивее той смены душевных состояний, психической криптограммы, о которой повествует соната As-dur ор.110. Первая часть (Moderato cаntabile, почти andante) – Con amibilita  - приветливо, благожелательно, дружелюбно, дословно «с любезностью», прибавим еще: с нежной заботливостью, как бы закутывающей слушателя во что-то мягкое и теплое, погружает слушателя в море душевной чистоты (As-dur – тональность целомудрия!), освещает его мысли светом лирического созерцания… Тут нет ни одного страстного возгласа, ни одного скорбного акцента, даже радостный душевный подъем второй темы проходит быстро. Он так недолговечен, что не успевает развернуться, не достигает кульминации и вскоре модулирует в спокойную созерцательность заключительной партии, исполненную той мягкой душевной лирики, что и все начало сонаты.

  Если рассматривать эту первую часть с точки зрения динамики выражения, то ни одного сильного момента в ней нет: и душа, и музыка пребывают в состоянии мечтательной неустойчивости, и, как всякая неустойчивость, она чревата будущим, это чувствуется с самого начала. Вторая часть — Allegro molto — прямая противоположность первой. Как будто очнувшись от мечтания и лирического созерцания, человек вдруг очутился на улице, в толпе, в сутолоке, с ее противоречивыми явлениями (внезапные смены piano и forte). В конце после отрывистых сильных аккордов наступает одиночество: гениальная импровизация, исполненная смутных поисков, нерешительности, сменяющихся гармоний с рождающимися и потухающими обрывками чудесных речитативов; вскоре мысль и чувство кристаллизуются: раздается скорбный голос Arioso dolente (as-moll) — жалобная песня. Антон Рубинштейн говорил, что даже в лучших операх мира вряд ли можно отыскать арию столь прекрасную, с такой силой и проникновенностью выражающую глубочайшую человеческую скорбь.