Эволюция сонатного фортепианного стиля в творчестве Людвига ван Бетховена

Форма – схема 1.1

  Почти все сонаты, написанные в ранний период творчества Л. ван Бетховена, были посвящены немецким аристократам, друзьям Л. ван Бетховена. Первые три сонаты Л. ван Бетховен посвятил своему учителю Й. Гайдну. Из наиболее знаменитых сонат выделяются: №8, которая была посвящена князю Лихновскому и № 14, которую Л. ван Бетховен посвятил Джульетте Гвиччарди. Его сонаты отличаются широтой, разнообразием, значительностью идей, художественным совершенством и значимостью. Огромен диапазон образов и настроений. Преобладают сонаты в мажорной тональности (двенадцать из двадцати). Каждая соната имеет свою индивидуализированную трактовку формы. Первые четыре сонаты четырехчастны, но затем Л. ван Бетховен возвращается к трехчастному циклу, типичному для него.

  Л. ван Бетховен творчески освоил многое из французской революционной музыки, к которой он относился с большим интересом. "Массовое искусство пламенеющего Парижа, музыка народного революционного энтузиазма нашла свое развитие в мощном мастерстве Л. ван Бетховена, как никто, услышавшего призывные интонации своего времени", - писал Б.В. Асафьев. Несмотря на разнообразие ранних сонат Л. ван Бетховена, в них на первом плане стоят новаторские героико-драматические сонаты. Первой в этом ряду стала соната №1. Обогащение сонатной формы, унаследованной Л. ван Бетховеном в основных её контурах от Й.Гайдна и В.А.Моцарта, сказалось, прежде всего в усилении роли главной темы как стимула движения. Часто этот стимул Л. ван Бетховен концентрировал в начальной фразе или даже в начальном мотиве темы. Постоянно совершенствуя свой метод развития темы, Л. ван Бетховен пришёл к такому типу изложения, при котором преобразования первичного мотива составляют длительно-протяжённую непрерывную линию. В трактовке побочной партии сонатного аллегро и её соотношения с главной Л. ван Бетховен по-новому развил принципы венской классической школы, установившиеся до него. Уже в 1-й сонате (1796 г.) для фортепиано (ор.2 No 1) им выдвинут на первый план принцип контраста между главной и побочной партиями как выражение единства противоположностей. В первой сонате f-moll Л. ван Бетховен начинает линию трагических и драматических произведений. В ней ясно проступают черты "зрелого" стиля, хотя хронологически она находится всецело в рамках раннего периода. Ее первой части и финалу свойственны эмоциональная напряженность, трагическая острота. Adagio, перенесенное из более раннего произведения, и менуэт характеризуются еще чертами "чувствительного" стиля.

  В первой и последней частях Первой сонаты привлекает внимание новизна тематического материала (мелодии, построенные на крупных аккордовых контурах, "возгласы", резкие акценты, отрывистые звучания). Родство интонаций в контрастирующих темах (побочная тема воспроизводит ту же ритмическую схему, что и главная, на противоположном мелодическом движении), целеустремленность разработки, острота контрастов - все это уже значительно отличает Первую сонату от венского клавирного стиля предшественников Л. ван Бетховена. Необычное построение цикла, в котором финал играет роль драматической вершины, возникло, по-видимому, под влиянием симфонии В.А.Моцарта g-moll. В Первой сонате слышатся трагические ноты, упорная борьба, протест. К этим образам Л. ван Бетховен неоднократно будет возвращаться в своих фортепианных сонатах: Пятой (1796-1798гг..), "Патетической", в финале "Лунной", в Семнадцатой (1801-1802гг..), в "Аппассионате". Позже они получат новую жизнь уже за пределами фортепианной музыки (в Пятой и Девятой симфониях, в увертюрах "Кориолан" и "Эгмонт").

  Героико-трагическая линия, последовательно проходящая через все фортепианное творчество Л. ван Бетховена, ни в какой мере не исчерпывает его образное содержание. Как уже указывалось выше, бетховенские сонаты вообще нельзя свести даже к нескольким господствующим типам. Упомянем лирическую линию, представленную большим количеством произведений. Вторая соната A-dur - светлая, безмятежная, с тонкими красочными эффектами и глубоким психологизмом второй части - начинает "лирико-пасторальную" линию бетховенского творчества, дальнейшее развитие которой находим в “Пасторальной сонате” (Пятнадцатой, 1801), в "Авроре" (Двадцать первой), в четырех сонатах переходного периода (№ 24, 25, 26, 27). Неутомимыми поисками психологически оправданного сочетания двух компонентов развития - борьбы и единства - в значительной мере обусловлены расширение круга тональностей побочных партий, повышение роли связующих и заключительных партий, увеличение масштабов разработок и введение в них новых лирических тем, динамизация реприз, перенесение общей кульминации в развёрнутую коду. Все эти приёмы всегда подчинены у Бетховена идейно образному плану произведения.

 Одним из мощных средств музыкального развития у Бетховена является тонально-гармонический план. Само понимание границ тональности и сферы её действия выступает у Бетховена рельефнее и шире, чем у его предшественников. Однако как бы ни были отдалены строи модуляций, притягательная сила тонического центра нигде и никогда не ослабляется. Стремление к единству и тесной взаимосвязи между всеми элементами целого проявлялось у Бетховена не только в пределах сонатного аллегро, но распространялось и на весь сонатно-симфонический цикл. Тональные и другие связи между частями цикла наблюдаются и в творчестве Й. Гайдна и В.А.Моцарта, но в циклах Л. ван Бетховена впервые встречается такое "гигантски разнообразное и последовательное изменение единой идеи", воплощение одной и той же "всесвязующей мысли" (А.Н. Серов). В ранних сочинениях композитора эта тенденция к объединению сказывалась главным образом в установлении тематических связей между частями цикла. Так тема финала "Патетической" сонаты для фортепиано ор.13 имеет общую основу с побочной партией её первой части, тема финала сонаты для фортепиано ор.22 построена из элементов тем предыдущих частей. В "Лунной" сонате для фортепиано (ор.27 No 2) впервые было достигнуто единство сквозного действия: от скорбно-лирического монолога в начале цикла к исполненному пламенного драматизма финальному аллегро.

ГЛАВА 2. ЗРЕЛЫЙ ПЕРИОД В ФОРТЕПИАННОМ ТВОРЧЕСТВЕ ЛЮДВИГА ВАН БЕТХОВЕНА

2.1 Главные черты сонатного цикла второго этапа творчества

  Время между 1802 и 1812 годами отличается поразительной творческой продуктивностью. Самые выдающиеся произведения Л. ван Бетховена, открывшие новую эпоху в истории музыкального искусства, были созданы в эти годы. В их числе шесть симфоний («Героическая», Четвертая, Пятая, «Пасторальная», Седьмая, Восьмая), опера «Фиделио», увертюры «Кориолан», «Леонора», музыка к «Эгмонту», скрипичный концерт, Четвертый и Пятый фортепианные концерты, фортепианные сонаты «Аппассионата» и «Аврора», пять гениальных квартетов (№ 7—11), «32 вариации для фортепиано», «Фантазия для фортепиано, хора и оркестра», Шестое фортепианное трио, до-мажорная месса, песни на тексты Гёте. Особенно интенсивным был период между 1803 и 1810 годами. В центре бетховенского искусства тех лет – героика борьбы. Эту наиболее волнующую его передовых современников тему Л. ван Бетховен варьирует с неисчерпаемым вдохновением и разнообразием, достигая огромного размаха и силы выражения, высокого драматизма.

  Композитор полностью преодолевает черты «чувствительного» стиля XVIII века; музыка наполняется мощной динамикой, приобретает силу и целеустремленность, в которых с небывалым реализмом отражается диалектика жизненных процессов. Вся она – уже детище новой эпохи. Герой бетховенских произведений зрелого периода – уже не Вертер, а народный вождь. Не шаловливой Сюзанне, а возвышенной героической Леоноре посвящает Бетховен свою единственную оперу. «Наше время нуждается в людях, мощных духом», – говорил композитор, и такого героя он показал в своих новых произведениях. Преодолевая каноны старого искусства и создавая новый героико-драматический стиль, Л. ван Бетховен неизменно сохранял классицистскую строгость и стройность формы. Он довел до высочайшего совершенства логику тематического и тонального, развития, целостность формы и строгую архитектонику, присущие классицистской сонате и симфонии.

  Величественность бетховенских образов, их динамичность и контрастность вызвали прежде всего расширение рамок и изменение содержания сонатной формы. Активное развитие тематизма начало преобладать над экспозиционным методом. Увеличились масштаб и драматическая острота разработочных разделов. До степени, неведомой предшествующей истории сонатно-симфонической формы, разрослись цепи функциональных гармонических тяготений в сторону обострения доминантности. Усилилось значение художественных выводов в произведении, поэтому возросла функциональная роль репризы, расширилась кода. Вместе с тем многообразие и неповторимость бетховенских образов сообщили индивидуальные особенности сонатной форме в каждом произведении. В трактовке сонаты Л. ван Бетховен достиг образно-интонационного единства. Нередко объединены между собой не только отдельные темы в пределах одной части, но и разные части внутри цикла. Огромное расширение образной сферы музыки непосредственно отразилось в чрезвычайной степени обогащения и видоизменения традиционного сонатно-симфонического тематизма. Необычные модуляционные отклонения, оттеняющие возвращение в тонику; или остро диссонантные гармонии в момент наивысшего напряжения (кульминация разработки «Героической симфонии», кульминация разработки в сонате «Аппассионата»); полимелодическая структура, придающая многим бетховенским темам плотность, весомость, выразительную многоплановость (например тема «Похоронного марша» из «Героической симфонии», тема Allegretto из Седьмой симфонии), равно как и многие другие приемы выразительности обогатили и радикально видоизменили музыкальный язык ранних венских классиков.

  Много нового внес Л. ван Бетховен и в ритмику. В его музыке исчезли не только менуэтные ритмы, в большой мере типизирующие музыку века Просвещения, но и плавность, уравновешенность, характерные для музыкального языка   К. В. Глюка, Й. Гайдна и В. А. Моцарта. Часто бетховенские темы, предельно элементарные по мелодико-интонационному содержанию, достигают удивительной силы воздействия именно благодаря своей ритмической структуре. Тончайшие выразительные оттенки ритмов, их неисчерпаемое разнообразие сообщают бетховенской музыке, при всей ее кажущейся простоте, неиссякающий интерес.

  Оркестровка бетховенской музыки приобрела массивность звучности, блеск, сочность, неведомые прозрачному камерному звучанию раннеклассицистских симфоний. «В оркестре отражается прежде всего сила, могущественное величие его фантазии», – писал М. И. Глинка. Даже камерно-инструментальным сочинениям свойственны яркость и сила звучания, сближающие их с оркестровой музыкой. Л. ван Бетховен достиг в этот период максимальной концентрированности музыкальных средств, каждая интонация предельно выразительна и насыщенна. Сохранившиеся эскизные тетради Л. ван Бетховена показывают, как настойчиво он добивался сосредоточенности и лаконизма и как безжалостно отсекал все внешнее и условное. Музыкальный язык Бетховена в произведениях этого периода поражает не только своим богатством, но и гениальной простотой. Иначе говоря, темы, кажущиеся на первый взгляд почти элементарно простыми, на самом деле включают множество элементов; именно так осуществляется их предельная выразительная острота.

2.2 Целостный анализ содержания и формы сонаты

Ор. 31 №2 ре минор (№17)

  Соната для фортепиано ре минор, ор. 31 №2, была написана Л. ван Бетховеном в 1802 году, вместе с сонатами №16 и №18. Неофициальные названия: «Буря», «Соната с речитативом», «Шекспировская соната». Считается что соната №17 – это психологический портрет самого композитора. В отличие от других сонат, она идет без посвящения. 1802 год – период трагических размышлений, мрачных чувств, мыслей о самоубийстве в связи с глухотой, крушение надежд на личное счастье. Именно в 1802 году композитор пишет знаменитое «Гейлигенштадтское завещание» (см. Приложение 1). После смерти Л. ван Бетховена в потайном ящичке его шкафа были обнаружены несколько документов, которым он, видимо, придавал особое значение. Одним из этих документов было пронзительное письмо, написанное им в октябре 1802 года в селении Гейлигенштадт под Веной и получившее название «Гейлигенштадтское завещание».

  Драматическое мироощущение появилось в семнадцатой сонате не только в образно-интонационном плане, но и в более свободной, импровизационной логике построения музыкальной формы, сквозном развитии тематизма. Эта соната продолжает линию сонат-фантазий с напряженным лирико-драматическим развитием, поэтому в ней нет четких кадансов между разделами сонатной формы, чаще всего конец одного раздела является одновременно и началом другого. Такое соединение возможно, благодаря музыкальным особенностям тем сонаты, которые часто начинаются и заканчиваются доминантовой гармонией. Следует сказать, что напряженная доминантовая гармония (обычно в виде септаккорда) используется здесь чаще, чем устойчивые гармонии, что создает сильную напряженность и устремленность музыкального движения сонаты. В этой сонате, как и в некоторых предыдущих, Л. ван Бетховен снова возвращается к патетическим настроениям, к эпическому и величественному потоку образов своих первых allegro и  largo. Замечательно, что все новые и новые поиски драматической выразительности заставляют Л. ван Бетховена как бы превысить меру, переступить границы чисто инструментальных приемов. Ему мало всей фортепианной палитры, даже обогащенной отголосками симфонических тембров. И в разработке allegro этой сонаты появляется речитатив вокального типа, настолько выразительный, что мы как бы слышим еще не произнесенное слово, которое через много лет прозвучит в вокальной партии девятой симфонии. Необычайной выразительностью также отмечен мелодический материал средней части adagio. Мелодия проходит на фоне коротких тремолирующих ударов литавр, как живой голос, строгий и убеждающий. На смену этим речевым интонациям приходит стихийное начало в замечательном финале, создающем впечатление то легкого движения ветра, то бурного вихря.

  Соната №17 продолжает линию сонат-фантазий: лирико-психологический, страстный тон высказывания, психологические контрасты высокого уровня напряжения, приемы импровизационной, фантазийной музыки, но в отличие от сонаты №14 в ней нет заголовка "Sonata quasi una Fantasia". Содержание сонаты - лирика страстного, бурного, драматизированного звучания, возврат к патетике, но с психологическим осмыслением. В цикле три части, внешне классической структуры: Largo – Allegro, d-moll; Adagio, B-dur; Allegretto,       d-moll. Каждая часть написана в сонатной форме различных вариантов, усложненной признаками других форм: фантазии (элементы, структура, приемы развития), вариационности (все темы во всех частях на основе общих элементов как варианты), сквозной формы (нет точных репризных повторений).

  Первая часть представляет собой полную сонатную форму, но благодаря индивидуальному тематизму, обладающую рядом резко новаторских музыкальных идей и в драматургии, и в композиции, и в языке. Главная партия (1 – 20 такты) в экспозиции строится на двух контрастных элементах: арпеджиато и ариозно-речитативные нисходящие секундовые интонации-вздохи. Первое построение - d-moll, начинается с доминантовой функции. Второе построение главной партии - вариант начального, но в тональности F-dur, с расширением структуры и интонационным и ладово-тональным развитием. Эти два построения имеют как бы вступительное значение - в ходе свободного импровизационного изложения происходит постепенная кристаллизация мысли. Четкое оформление она приобретает лишь в третьем построении, играющем связующую роль, но, несмотря на это, она не имеет ни одного устойчивого, в полном смысле слова, экспозиционного построения. Образ с самого начала раскрывается в процессе роста, развития. Главная партия имеет форму периода, который состоит из двух предложений. Первое предложение 6 тактов (2+4) с кадансом на доминанте, второе предложение 14 тактов (2+12) с вторгающимся в связующий раздел кадансом на тонике d-moll. Период с расширением, т. к.  второе предложение расширяется в кадансовой зоне на 6 тактов благодаря драматическому речитативу на фоне кадансового квартсекстаккорда. Первое предложение состоит из двух фраз – одна фраза 2 такта, а вторая 4 такта. Второе предложение состоит также из двух фраз – одна 2 такта, а вторая длинная из 12 тактов. Эта фраза строится на ряде мотивов, которые секвентно повторяются то в восходящем направлении, то в нисходящем и последнем хроматизированном заключительном мотиве в главной партии. Этот период имеет тип масштабно- тематического строения – суммирование. Период имеет тип повторного строения, так как начала двух предложений одинаковы лишь с той разницей что звучат в разных тональностях. Оба предложения состоят из двух частей, основанных на интонационно контрастных элементах.