Эволюция сонатного фортепианного стиля в творчестве Людвига ван Бетховена

  Первая фраза главной темы (2 такта) основана на первом элементе – арпеджированном восходящем секстаккорде (в первом предложении доминантовом, во втором на доминанте к III ступени). По характеру он вопросительно-созерцательный. В его жанровых основах можно обозначить сигнальность (точнее звук фанфары) и декламационность. Хотя жанровая основа фанфары очень завуалирована динамикой pianissimo и импровизационным свободным ритмом, а декламационность звучит как тихий вопрос, зависающий на доминанте.

  Второе построение главной темы, драматическое по характеру, состоит из второго и третьего элементов. Интонации второго элемента имеют нисходящую направленность. В жанровых основах ярко проявлена декламационность, особенно интонация lamento – секундовое нисхождение с акцентом на первой ноте – из этой мини-интонации полностью строится вся мелодическая линия первого предложения, опорными звуками обрисовывая фригийский оборот в миноре вначале от ля, потом от ре. А во втором предложении ритмическое деление по две восьмые ноты сохраняется, а мелодическое движение динамизируется, появляются большие скачки, волнообразно поднимающиеся к кульминации в 13 такте и срывающиеся вниз к тонике. Также в этой части темы проявляется третий элемент, жанровая основа которого связанна с маршем, основанном на равномерном аккордовом сопровождении. Во втором предложении это аккордовое сопровождение на слабых долях (2 и 4) дает противоположный эффект «сбившегося дыхания».

  Гармония главной темы простая, изложена четкими аккордами, строится в первом предложении на проходящих оборотах от D6 к T6, в d-moll и g-moll и останавливается на доминанте, а во втором предложении на отклонении в III, субдоминанту и использовании напряженных гармоний неаполитанского секстаккорда и уменьшенных септаккордов. Период с отклонением, т. к. второе предложение начинается в новой тональности, но к концу возвращается в основную тональность. После того как композитор изложил главную тему, он начинает развитие главной темы, а точнее  видоизменение ее первого элемента. А это уже начинается связующий раздел экспозиции.

  Причисление главной темы семнадцатой сонаты к распевному типу может вызвать споры. Не следует ли видеть  initio в ее речитативном двутакте. Да, в нем есть весомость, устремленность, свойственные initio, но есть этому и противопоказания. Прежде всего – темп  Largo. В таком темпе даже краткий тематический оборот, движущийся по звукам трезвучия, может предстать распевным, - все зависит от характера исполнения. Нельзя упускать из виду и то, что в репризе распевные тоны Largo продолжаются собственно речитативом, и их природа раскрывается. Немаловажен и формальный признак, отличающий распев от initio: последнее, как было выяснено выше, перемещается вслед за первым предложением, тогда как распев повторяется только после присоединенного второго элемента в следующем предложении периода. Именно такова тут структура темы: ab+a1b1.

  Перемещение распева во втором предложении в параллель необычно для данного типа темы, но ведь в этой теме и еще есть необычность: начало главной партии с доминантового аккорда – первый случай в истории сонатной формы.

  Связующая партия (21 – 40 такты) имеет общий характер с главной партией, но более взволнованный образ, триольный ритм, а перекличка двух ярких мотивов - баса и верхнего голоса создают типичный для Л. ван Бетховена диалог двух контрастных начал. Восходящее движение по звукам разложенных аккордов – волевое, объективное провозглашение и ламентозные плачевные, распевные фразы, основанные на субъективном эмоционально-выразительном секундовом интонировании. Никогда прежде тематизм связующей партии не отличался в сонатах Л. ван Бетховена такой яркой индивидуальностью, выпуклостью и функциональной значимостью в дальнейшем развитии сонатной драматургии. Написан в тональности d-moll c модуляцией в a-moll. Связующий раздел представляет собой развитие главной темы, основанное на диалоге в разных регистрах интонаций двух первых элементов главной партии и модуляцию в тональность доминанты. Структурно этот раздел занимает 20 тактов и построен по принципу дробления на все более мелкие построения (4 + 4 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 1 + 1), причем секвенционно поднимающиеся вверх.  Напряженность разделу также придают триольные гармонические фигурации.

  Интересно проследить трансформацию интонаций: в первой фанфарной интонации при переносе в минор на forte усиливается декламационная составляющая, теперь она звучит как возглас. Вторая же интонация, благодаря появлению затакта становится более певучей, но в процессе развития концентрируется в одном звуке-возгласе. Тональный план раздела  представляет модуляцию из d-moll в a-moll, через ярко-напряженный уменьшенный аккорд двойной доминанты к a-moll. Построение носит развивающий характер. «Тут начинается подлинная драма», - пишет Ромен Роллан. И действительно, переклички двух голосов – это диалог двух участников действия. Почти наглядно происходит «наступление» нижнего голоса и «отступление» верхнего. То, что мы узнаем в этих голосах преображенные элементы главной партии, служит еще одним аргументом в пользу трактовки их в качестве «действующих лиц». Здесь создается иллюзия совмещения функций, т. к. в главной партии эти «лица» лишь готовятся к действию, что придает начальному этапу экспозиции значение драматургического вступления; само же действие начинается со связующей партии. Накал страстей в этом разделе экспозиции достигает апогея в кульминации, где мотив верхнего голоса сжимается до одного звука, заключающего в себе богатейшее внутреннее содержание. Такое уплотнение интонационного пространства приводит к тому, что экспрессия, заключенная в нем, требует разрядки, и в результате распрямления интонационного пространства возникает момент совмещения функций развития и изложения – рождается тема побочной партии.

  Побочная партия (41 – 54 такты) – это новый вариант развития лирических элементов главной партии. Тональность a-moll свидетельствует о сильной тонико–доминантовой связи этих тем. Как и главная партия, побочная начинается с доминантовой функции, что поддерживает напряженный тон изложения. Ариозно-монологический тип мелодики создает сильный контраст по отношению к предыдущему тематизму, а это, в свою очередь обостряет и предельно концентрирует внимание на происходящих в экспозиции событиях.             Тема побочной партии вырастает из интонаций lamento главной темы, сохраняя характерный для нее ритм. Ее небольшие фразы звучат более просяще, обреченно, чем устремленная единая линия в главной партии. Побочная партия имеет форму периода из 3-х предложений (4 + 4 + 6), каждое со структурой суммирования (1 + 1 + 2 (4 в последнем)).  Первые два предложения состоят из двух мотивов по 1 такту и фразы в 2 такта. Третье предложение состоит из 2-х мотивов по 1 такту и фразы удлиненной в 3 такта. Период имеет тип повторного строения, т. к. каждое предложение начинается одинаково только от разных звуков. Период однотональный. Не имеет ни модуляций, ни отклонений. 1-я и 2-я каденции заканчиваются на тонике, а заключительная каденция заканчивается на тоническом секстаккорде. Гармония простая, состоящая из тоники и доминанты (в большей степени), изложенная мелодической фигурацией вокруг V ступени, с включением звуков септимы и ноны. Тема побочной партии развертывается в кратких взволнованных попевках, повторения которых, возможно, порождены имитационной системой.  Знаменательно, что тема побочной партии вводится как бы «с ходу» и звучит на доминантовом органном пункте доминантовой тональности, т. е на гармонии обычного предыкта к побочной партии. Причина этому – активность драматургического действия, словно сжимающего интонационное пространство во всех его параметрах.

  Заключительная партия (55 – 92 такты) содержит интонационные элементы всех предыдущих образов, тем самым как бы подводя итог первому экспозиционному этапу развития действия. Заканчивается она также весьма знаменательно: на доминанте к основной тональности (звук ля), как бы открывая путь новому этапу развития. Написана в тональности a-moll в форме периода с дополнениями. Имеет масштаб в пределах 38 тактов. Состоит из 4-х предложений. Первое предложение – 8 тактов, состоит из 2-х мотивов по два такта и фразы в 4 такта. Заканчивается половинной каденцией на тоническом трезвучии. Построена на чередовании тонического секстаккорда a-moll и неаполитанского секстаккорда. Уже в этом разделе зарождается ритмическая фигура с акцентом на второй ноте, противоположная ритму lamento. Второе предложение имеет размер 6 тактов, состоит из трех фраз по 2 такта. В следующем предложении эта фигура ярко проявляется в нисходящем движении парралельными терциями, напоминающем главную партию. Размер 6 тактов, состоит из 6 мотивов по 1 такту. Четвертое предложение – 18 тактов, состоит из 4-х мотивов по 2 такта и большой фразы в 10 тактов.  Здесь развитие замедляется. В этом разделе на фоне кружащихся гармонических фигураций мы видим мелодическую схему главной партии в концентрированном виде – многократно проведенный нисходящий фригийский оборот от ноты ми. Этот же оборот в октавный унисон завершает экспозицию. Заключительная партия представляет собой период неповторного строения. Каждое предложение имеет свою новую тему, не похожую на предыдущую. Однотональный. Заключительная каденция заканчивается на D к основной тональности. Успокоение осуществляется на чередовании гармонии кадансового квартсекстаккорда и доминанты, что также нарушает привычный для самого Л. ван Бетховена стереотип. Тем значительней момент тоники ля минора. За ее глубоким спокойствием скрыт итог пережитой драмы.

  Очень отчетливо сказывается единство экспозиции в системе кадансов, разделяющих части сонатной экспозиции: 20 тактов главной партии – вторгающийся каданс в a-moll; 41 такт до вторгающейся каденции в a-moll;  через 24 такта второй каданс в a-moll, с остановкой. Система кадансов приходит в противоречие с тематическим материалом, ибо связующая партия вся основана на главной теме и потому как бы дает ее продолжение, а побочная отделяется: 40 тактов главная и связующая, 45 тактов побочная и заключительная. Такое несовпадение структур отражает диалектику бетховенской сонатной формы, в «споре» разных принципов рождается динамичность формы и ее восприятие, так как, слушая, мы замечаем это несовпадение.

  Итак, в экспозиции первой части сонаты контрастные элементы противопоставляются только на уровне тематического ядра и темы главной партии в целом. Остальные же этапы движения на уровне экспозиции лишь используют результат этих контрастных противопоставлений. Тут-то наглядно и проявляется бетховенская драматургическая действенность.

Форма-схема 1.2 Экспозиция I части сонаты ор. 31 №2 (№17)

  Разработка строится на первом мотиве главной партии и диалогизирующей связующей партии. В конце разработки доминантовый предыкт.               Разработку можно разделить на три раздела. Первый  (93-98 такты) представляет фанфарный элемент главной темы. Он трижды проводится (D6, dis ум6, Fis6), обеспечивая красочными сопоставлениями переход в тональность fis-moll второго раздела. Первый раздел занимает 6 тактов – в них входит 3 фразы по 2 такта, построенные по типу периодичности. Однако силы контраста, заключенные в ядре главной партии сказываются и далее. В начале разработки происходит поляризация контраста: трем тихим арпеджио первого элемента (их тонально-гармонические позиции чрезвычайно раздвигают рамки дальнейшего развития) отвечает тема связующей партии – самый драматургически активный элемент экспозиции, достигающий здесь, благодаря более высокому композиционному уровню, предельного накала. Второй раздел (99-120 такты) продолжает линию развития связующего раздела экспозиции, фактически повторяя его в более драматическом виде в fis-moll и приводя к кульминации в 119-120 тактах. Раздел занимает 22 такта и состоит из двух предложений и 6-ти фраз и построен по типу дробления. Третий раздел (121-142 такты) является предыктом перед началом репризы, основанном на доминантовой гармонии к d-moll и кружащихся интонациях, создающих эффект торможения движения. Заканчивается разработка рядом аккордов на доминантовом басу, обрисовывающими верхний тетрахорд гармонического d-moll, и нисходящим октавным монологом, предвосхищающим речитатив главной партии в репризе.

   Итак, второй раздел I части семнадцатой сонаты Л. ван Бетховена носит разработочный характер. Основана он на развитии первого элемента главной партии и связующего раздела экспозиции. Завершается предыктом к репризе на доминантовой функции к главной тональности. Разработка I части семнадцатой сонаты Л. ван Бетховена является примером существования формы движущегося периода (предложения), но она переходит в свободное развитие собственно разработочного типа. Это в наибольшей мере относится к разработкам драматического содержания, развертывающимся от крупных построений к мелким и получающим обобщение в яркой мелодической форме. Такое уменьшение структурных элементов играет тормозящую роль, располагаясь на предрепризном органном пункте.