Эволюция сонатного фортепианного стиля в творчестве Людвига ван Бетховена

Форма-схема 2.2 Разработка I части сонаты ор.31 №2 (№17)

  Реприза. Все темы в ней видоизменяются, особенно главная партия, к которой добавляются новые элементы: два выразительных лирико-психологических речитатива, изложенных одноголосно, словно речь от первого лица. Отсюда и название сонаты - "соната с речитативом". Побочная партия и другие уже изложены в основной тональности d-moll с отклонениями. Главная партия и связующий раздел в репризе проводятся с изменениями. Эти разделы являются кульминационной зоной формы. Речитатив в репризе как элемент сквозного драматургического действия в зоне главной партии приводит и к обновлению связующей. Лишь побочная и заключительная партии даны в соответствии с нормами сонатной формы, благодаря чему общее движение выравнивается.

  В главной партии (с 143 по 149 такты) основной акцент делается на драматическом речитативе, который является расширением первого элемента (арпеджированного секстаккорда) главной партии экспозиции. Главная партия написана в тональности d-moll и в форме периода. Период составляет 16 тактов. Первое предложение увеличивается до 10 тактов. Из них 6 тактов – длинная фраза, затем 4 такта следующая фраза с половинной каденцией на доминанте. Второе предложение состоит только из одной фразы (6 тактов), которая обрывается на речитативе, переходя сразу же к остинатным аккордам связующего раздела. Заключительная каденция отсутствует. Период имеет тип дробления с замыканием. Период однотональный, повторного строения, т. к. оба предложения начинаются одинаково, только от разных звуков.

  Связующий раздел (с 150 по 170 такты) сокращается до 12 тактов и в него вводится новый материал, сохраняющий отдаленную связь с первым (фанфарным) и третьим (аккордовым) элементами главной партии. Весь раздел построен как диалог двутактами этих трансформировавшихся интонаций со структурой (4 + 4 + 4) – тип периодичность. Первый элемент, который характеризовался движением по аккордовым звукам вверх – здесь становится бурными волнами арпеджио через весь диапазон. Из связующего раздела экспозиции в репризе сохраняется только триольный ритм, но и он на последней доле изменяется на более быстрые длительности (шестнадцатые или секстоль). Третий элемент, маршевые звуки аккордов, проявляются в своем крайнем качестве – в виде ровного, остинатного повтора четырех аккордов в низком регистре. Это кульминационный раздел формы, где происходит разрушение основного (личностного) тематизма, его исчезновение, а остальные элементы приобретают максимальную степень обобщенности, обезличенности. В тональном отношении движение идет через fis-moll, G-Dur и два уменьшенных аккорда приводящих к проведению побочной партии в основной тональности.

  Побочная партия (с 171 по 184 такты) проводится в основной тональности     (d-moll) практически без изменений. Побочная партия имеет форму периода из 3-х предложений (4 + 4 + 6), каждое со структурой суммирования (1 + 1 + 2 (4 в последнем)). Признаки такого периода состоят в том что он имеет 3 каденции удаленных друг от друга. Первые два предложения состоят из двух мотивов по 1 такту и фразы в 2 такта. Третье предложение состоит из 2-х мотивов по 1 такту и фразы удлиненной в 3 такта. Период имеет тип повторного строения,   т. к. каждое предложение начинается одинаково только от разных звуков. Период однотональный. Не имеет ни модуляций, ни отклонений. 1-я и 2-я каденции заканчиваются на тонике, а заключительная каденция заканчивается на тоническом секстаккорде. Гармония простая, состоящая из тоники и доминанты (в большей степени), изложенная мелодической фигурацией вокруг V ступени, с включением звуков септимы и ноны.

  Заключительный раздел (с 185 по 228 такты) также проводится практически без изменений. Несколько тактов добавляется только в конце – это фигурации-волны на тоническом трезвучии в басу на фоне выдержанного тонического секстаккорда, как бы концентрация первого элемента главной партии в основной тональности. Написан он в тональности  d-moll в форме периода с дополнениями. Имеет масштаб в пределах 44 тактов. Состоит из 4-х предложений. Первое предложение – 8 тактов, состоит из 2-х мотивов по два такта и фразы в 4 такта. Заканчивается половинной каденцией на тоническом трезвучии. Построен на чередовании тонического секстаккорда a-moll и неаполитанского секстаккорда. Второе предложение имеет размер 6 тактов, состоит из трех фраз по 2 такта. В следующем предложении эта фигура ярко проявляется в нисходящем движении параллельными терциями, напоминающем главную партию. Размер 6 тактов, состоит из 6 мотивов по 1 такту. Четвертое предложение – 22 такта, состоит из 4-х мотивов по 2 такта и большой фразы в 16 тактов.  Здесь развитие замедляется. Период неповторного строения, т. к. каждое предложение имеет свою новую тему, не похожую на предыдущую. Однотональный. Заключительная каденция заканчивается на тонике основной тональности. Кода заменяется длительно удержанной тонической гармонией: поскольку она почти не звучала на протяжении всего Allegro, ее воздействие особенно значительно. В ней сконцентрированно отражено все происходящее в первой части и слышится ответ на все возникавшие в  Allegro вопросы, ответ глубокий, не сводимый к какой-либо однозначной формуле.

  В итоге можно сказать что реприза семнадцатой сонаты Л. ван Бетховена имеет главную партию, которая видоизменяется, вводя речитатив к первому элементу, написана в форме периода. Связующий раздел, который построен на новом материале, лишь слегка напоминает элементы главной партии и побочной партии. Побочная  партия повторяется без изменений и написана в форме периода из 3-х предложений. Заключительный раздел также проводится без изменений, лишь с добавлением в конце нескольких тактов, которые заменяют коду и построены на тонике и тоническом секстаккорде. Написан в форме периода с дополнениями.           

Форма-схема 3.2 Реприза I части сонаты ор.31 №2 (№17)

  В результате анализа  можно сделать вывод о том что в репризе и экспозиции есть и значительные изменения, прежде всего в сфере главной партии, но и стабильные элементы в сфере связующей и побочной партии. В сонатном аllegro семнадцатой сонаты имеются лишь три полные каденции – окончание главной партии (на уровне экспозиции), экспозиции (на уровне формы в целом), всей сонатной формы (на уровне сонатного цикла). Иначе говоря, отчетливо завершаются только начальные экспозиционные разделы каждого из трех уровней, остальные грани формы размыты непрерывностью развития, источник которого – драматургическая действенность. Но в данном случае реализация этого принципа сочетается с другой важнейшей формообразующей тенденцией.  В этой непрерывной перетекаемости музыкального движения при отсутствии контрастных противопоставлений за пределами главной партии проявляется принцип самодвижения, игравший ведущую роль у И. С. Баха и многих других композиторов эпохи барокко и становящийся важнейшим фактором формообразования в позднем периоде творчества Л. ван Бетховена. Первая часть сонаты Л. ван Бетховена №17 обладает высокой степенью театрализации, ярким, драматическим развитием основных интонаций. Это достигается благодаря сквозному развитию интонаций и диалогичности их сочетания друг с другом. Когда Л. ван Бетховена спросили – о чем его музыка, – он ответил: «Перечитайте «Бурю» В. Шекспира».

  Вторая часть. Adagio. B-dur, сонатная форма без разработки. Как и первая часть, начинается с арпеджиато. В основной теме используется прием диалога-переклички. Эта часть – один из двух примеров сонатной формы без разработки в группе разбираемых произведений – уже со второго предложения главной темы предполагает возможность варьирования, и она реализуется в репризе. Реприза в целом тоже предстает как реприза-вариация. Таким образом, и форма сонаты без разработки подчиняется основному принципу варьирования. В побочной теме Adagio, с ее опорой на квинту и опеванием III ступенью снизу и I и VI сверху, слышатся русские интонации. Вторая часть из семнадцатой сонаты подчиняется общему принципу бетховенских медленных частей  в смысле проведения главной темы в коде (89 – 98 такты). Незримыми путями осуществляется связь с побочной партией первой части, полной щемящей тоски и жалобности.

  Третья часть. Allegretto. d-moll. Сонатная форма на основе образного и музыкально-тематического единства. Новый вариант развития основных тематических интонаций, близость с жанром прелюдии. В финале семнадцатой сонаты единству движения главной и побочной партии способствует то, что последняя начинается на доминанте от доминанты, демонстрируя свою устремленность вперед, к кадансу экспозиции. Текучесть – прием, распространяемый, конечно, на весь финал. Необходимо выделить очень важную структурную особенность – проведение главной темы в коде, как фактор завершающего характера. Оно создает наклонение к форме рондо, уже встречавшееся в различных его проявлениях. Если наклонение к сонатности образуется в начале формы, в ее экспозиционном разделе, то наклонение к рондо в произведениях с сонатной формой замечаем к концу, после того как определилась сонатная структура: экспозиция – разработка – реприза. Заключительное проведение главной темы имеет в таком случае округляющее значение. Но в этом сказывается, по-видимому, и связь с давней традицией писать финалы в форме и даже в жанре рондо. Именно ей Л. ван Бетховен сам нередко следовал, особенно в раннем периоде творчества. Эта традиция, очевидно, наложила отпечаток и на сонатные финалы.

  Наклонение к рондо  усиливается, если главная тема  с сохранением структуры (полностью или частично) проводится еще и в разработке, - тогда образуется в общей сложности 4 проведения, ясно показывающие рондообразность в сонатной форме. Финал семнадцатой сонаты также дает пример проведения главной темы в коде. Любопытно, что проведение главной темы в коде полностью совпадает с экспозиционным, репризное же от него отличается. Важно подчеркнуть сходство крайних проведений: они окаймляют форму, напоминая этим принцип da capo, встречавшийся в разных старинных формах.

Типичные черты классической сонатной формы:

1. Экспозиция в основном состоит из тонико-доминантовых оборотов. Субдоминанта появляется часто только в кадансе (так как она может пошатнуть главенство тоники), нечасто встречаются отклонения.
2. Главная партия определяет основное содержание музыкальной формы. Она, как зерно всего произведения, в большинстве случаев проводится без серьезных изменений: в экспозиции первый раз и в разработке развивается. Главная партия всегда заканчивается в главной тональности, каденцией на тонике или доминанте.
3. Связующая партия - переходный раздел. В ней осуществляется постепенная интонационная подготовка к побочной партии.
4. Форма побочной партии свободна и допускает множество вариантов. Однако нужно заметить, что под влиянием относительной гармонической свободы эти формы часто лишаются квадратности благодаря дополнениям, расширениям и т. п. Часто имеет место ритмическое обновление побочной партии. Характерно укрупнение длительностей и замедление движения. Реже встречается активизация движения и более мелкие длительности.
5. Заключительная партия гармонически должна закрепить новую тональность. Часто имеет место многократное повторение кадансового оборота или наличие тонического органного пункта.
6. Разработка представляет собой большой ход между крайними точками (экспозицией и репризой). В процессе разработки происходят модуляции в различные тональности. Путь этих модуляций, как и многие другие качества разработки, не регламентирован. Возможно два основных типа тонального движения. Если разработка началась в тональности окончания экспозиции (или в одноимённой) — постепенные модуляции во все более далёкие от исходной тональности и в конце разработки возвращение к главной тональности.
7. Реприза - третий крупный раздел сонатной формы - сводит тональное различие экспозиции к единству (побочная и заключительная партии на этот раз излагаются в главной тональности или приближающейся к ней). Поскольку связующая партия должна приводить к новой тональности, она обычно подвергается той или иной переработке.
8. Кода — дополнительный раздел формы. Её функция — обобщение материала, утверждение результата, «вывода» всего произведения.