История зарубежного вокального исполнительства. Итальянская школа

Карузо неоднократно подчеркивал необходимость обращать в звук каждую частицу выдыхаемого воздуха и рекомендовал смешанный тип дыхания, указывая, что ключичный может быть применен только в качестве вспомогательного. Этот тип не дает возможности использовать динамическую нюансировку и ведет к напряжению шейных мышц, а следовательно, к напряженному голосообразованию.

Брюшной тип дыхания также  может быть использован как дополнительный, а не основной, ибо при нем, как  и при ключичном, диафрагма не получает опоры на выдохе (здесь имеется ввиду отсутствие должного тонусного состояния диафрагмы, без которого она не может быть регулятором подскладочного давления).

Вторым не менее важным фактором голосообразования является атака звука. От качества (четкости, точности) атаки зависит дальнейшее голосообразование. Если выдох предшествует смыканию голосовых складок, звук получается свистящим, неприятным. При вялом  смыкании он лишен звонкости и  яркости. При пересмыкании (неверное использование твердой атаки) – звук жесткий и сухой. Эластичная, четкая атака, производимая одновременно с выдохом, дает звуку полноту и округлость не только в начале голосообразования, но и в дальнейшем его развитии.

В начале занятий следует  самым тщательным образом следить  за внешними факторами – положением тела и выражением лица и глаз. Карузо говорил: "Певец не должен нарушать спокойного выражения лица, так как всякое сокращение мышц лица действует на мышцы шеи. Искаженное лицо указывает на недостаточное спокойствие, тогда как необходимо, чтобы певец приступал в своим упражнениям совершенно спокойно... Спокойное состояние духа облегчает расслабление голосовых органов".

Одним из существенных моментов в процессе обучения певца является развитие диапазона голоса. Карузо был глубоко убежден, что красота и легкость звукоизвлечения на верхнем участке диапазона целиком зависят от качества более низких тонов. Для расширения диапазона и выравнивания регистров Карузо применял сочетание открытого гласного "а" на нижних тонах с "о", постепенно переходящего в "у" на верхнем участке диапазона. Следя за фиксированным положением гортани, по мнению Э. Карузо, упражнения и вокализы следует петь полным, но не форсированным голосом и всегда с живостью и энергией. Пение с закрытым ртом – мычание –использовалось Карузо, как способ разучивания незнакомого материала. Если же этот способ применять в виде упражнений для развития резонаторных ощущений, то необходимо следить за тем, чтобы лицевые мышцы, язык, подбородок были бы лишены всякого напряжения.

Эти упражнения являются полезными  для развития дыхания, гибкости и  подвижности голоса. Энрико Карузо является автором книги, посвященной искусству пения "Как надо петь", в которой он останавливается не только на положениях методического характера, но и на вопросах режима певца, гигиены его голоса, вредных привычках (крик, громкий разговор, курение, питье спиртных напитков, различных видах нервозности). В своей работе Э.Карузо подчеркивает, что единого метода и универсальных советов в вокальной педагогике быть не может: сколько певцов, столько и подходов к развитию их голоса.

2.3. ВОКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

Для Италии XX века, как и  для всего европейского оперного искусства, характерен поиск новых  форм, отказ от привычного, традиционного. Это вызвано стремлением оперных композиторов создавать музыкально–сценические произведения, созвучные эпохе социальных потрясений, невиданного по размаху технического прогресса. Поиск новых форм и средств выражения приводит к созданию необычных произведений с измененным ладовым мышлением. В современной опере действие, как правило, развертывается необычайно импульсивно. В этом проявляется связь оперного искусства с искусством кино, характеризующимся быстрой сменой кинокадров. Совершено естественно, что привычная оперная форма – ария – существенно видоизменяется.

Меняется и отношение  композиторов к мелодии, ее интервальному  строению. Вместо удобно построенной  мелодической линии появляются непривычные  для голоса скачки на широкие интервалы (наиболее распространенным из них  становится, например, септима: ее неустойчивость и диссонансность передают состояние тревожности, напряженности, столь характерные для оперных произведений западно-европейских композиторов).

Нельзя не отметить и еще  одну особенность –использование вокально неудобной для голоса тесситуры. Зачастую в вокальных партиях, предназначенных для низкого голоса, широко применяется высокая тесситура. И наоборот – высокие голоса должны приспосабливаться к непривычной и малоразработанной в процессе обучения низкой тесситуре. Немаловажным фактором является новая функция оркестра, который, как правило, несет основную эмоциональную нагрузку. Зачастую оркестр не помогает певцу, а сбивает его, увеличивая сложность интонирования, проблема которого выдвигается на первый план. Резкие и частые смены психологических состояний создают сложный интонационный рисунок, воспроизвести который способен только вокалист, в совершенстве владеющий своим голосом.

Современный итальянский  певец встречается не только с  произведениями оперных композиторов прошлого, составляющих основу репертуара оперных театров, но и с произведениями таких новаторов, как Луиджи Ноно, Луиджи Даллапиккола, Сергея Прокофьева, Дмитрия Шостаковича, Франсиса Пуленка, Альбана Берга, Пауля Хиндемита и др. Это диктует необходимость в совершенстве владеть вокальной техникой, расширять запас выразительных средств, пополняя его новыми тембрами, динамическими оттенками, умением распоряжаться регистровыми режимами. Говоря о певцах второй половины XX века, в частности миланского театра Ла Скала, необходимо отметить, что понятие представитель итальянской школы пения в последнее время значительно расширилось. На современном этапе его следует заменить другим определением – представитель эталонного пения, под которым понимается совокупность вокально-технического и актерского совершенства. Такими эталонными певцами являются: испанка Монсеррат Кабалье; гречанка Мария Каллас; австралийка по происхождению Джоан Сазерленд; болгарин Николай Гяуров; американка Биверли Силе; итальянцы – меццо-сопрано Джульетта Симионато, получившая мировую известность после второй мировой войны; баритон Тито Гобби; героический тенор Марио дель Монако – преемник Карузо; лирико–драматическое сопрано Рената Тебальди. Молодое поколение представлено "королем теноровых высот" Лючано Паваротти, лирическим сопрано Миреллой Френи, Ренатой Скотто, испанцем Хозе Каррерас, молодыми итальянскими певицами – Чечилией Гасдия – сопрано и Чечилией Бартолли – колоратурное меццо-сопрано.  
 

2.4. ВОКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА ИТАЛИИ НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ  
         Вокальное образование в Италии XX века осуществляется: в консерваториях – средних специальных учебных заведениях; национальной академии Санта Чечилия – высшем учебном заведении; в) частных школах, готовящих певцов–премьеров и примадонн.

В настоящее время в  Италии насчитывается четырнадцать консерваторий. На вокальном отделении  изучается в основном оперная  литература. Консерватории готовят  певцов для оперных театров и  преподавателей пения. Прием абитуриентов проходит дифференцированно с учетом исполнительской и педагогической направленности. На педагогическом отделении  требуется, помимо достаточных вокальных  и музыкальных данных, свободное  владение фортепиано, знание анатомии и физиологии голосового аппарата, эрудиция в области теории и истории  музыки. При приеме на исполнительское  отделение особое внимание уделяется  наличию хорошего голоса и актерской  одаренности, для определения которой  абитуриент читает отрывки из драматических  произведений. Первый курс консерватории  считается конкурсным. Окончательное  зачисление происходит только после  сдачи всех экзаменов, завершающих  первый год обучения.

Во время обучения студенты с исполнительской и педагогической направленностью проходят в основном одни и те же дисциплины. Серьезное  внимание обращено на занятия по общему фортепиано. Выпускная программа  включает такие обязательные произведения, как сонаты Бетховена, прелюдии и  фуги Баха. Много времени уделяется  чтению с листа, которое входит в  программу на протяжении всех пяти лет.

В классе сольного пения  занимается, как правило, восемь-десять человек, которые обязаны присутствовать на занятиях своего профессора в течение всего рабочего дня. Такой режим занятий воспитывает слуховое представление об эталоне звучания и является, с точки зрения вокальных педагогов Италии, важнейшим условием вокального образования. Педагогу отводится двенадцать часов в неделю, которые он распределяет по своему усмотрению, учитывая индивидуальные особенности учеников, увеличивая время занятия с одними и сокращая его с другими. В репертуар кроме оперных произведений включается большое количество вокализов, пение которых является обязательным с первого курса до выпускного экзамена.

В программу экзаменационных  требований на первом курсе входит исполнение одного вокализа из восьми, представленных комиссии, и старинной  арии композиторов ХVII–ХVIII века. На втором курсе экзамен не предусмотрен, что дает возможность профессору заниматься по индивидуальному плану. На третьем курсе студент исполняет гаммы, несколько технически сложных вокализов, арию с речитативом, романс или камерное произведение итальянских композиторов XVII века (Д.Каччини, Д.Монтеверди, М.Чести). На четвертом курсе количество вокализов увеличивается, один из которых должен быть в современном стиле. В экзаменационную программу входят также старинная ария, отрывок из духовного сочинения композитора XVIII века, ария композитора XIX века, романс. Кроме того, обязательным является проверка чтения с листа.

На пятом, выпускном, курсе  программа экзамена включает два  вокализа старинного и современного авторов, две арии (одна из которых  композитора XX века), исполнение (после  самостоятельной трехчасовой подготовки) незнакомого вокального произведения, предложенного комиссией. Выпускник  также экзаменуется в чтении с  листа произведения средней трудности. Заканчивается выпускной экзамен  проверкой знаний в области физиологии и анатомии голосового аппарата.

В учебном плане не предусмотрены  отдельные занятия с концертмейстером, однако студент обязан являться к  профессору с выученной программой. Такая система дает положительные  результаты: студенты приучаются к  самостоятельности и инициативности. В классах ведущих профессоров  используются разнообразные вокальные  упражнения, развивающие диапазон, силу, динамические и тембровые возможности  голоса. В отмеченном многообразии есть некоторые общие установки, помогающие приблизиться к эталонному звучанию – округлому и звонкому на опоре с выраженным вибрато. Добиться такого результата помогает устойчивое положение гортани (по выражению некоторых педагогов – "гортань, поставленная на якорь"), "ощущение зевка или поднятого нёба", направление звука "в маску", раскрытие регистровых возможностей голоса, тренировка певческого дыхания, обеспечивающего пение legato и динамическое разнообразие голоса.

Музыкальная академия Санта  Чечилия – высшее учебное заведение. На вокальное отделение академии принимается не более восьми человек, окончивших консерваторию и получивших рекомендацию от дирекции. Поступающие в музыкальную академию должны иметь отличную вокально-техническую подготовку. Цель двухгодичного обучения – овладение стилем исполнения камерных музыкальных произведений. Во время обучения студенты пользуются правом посещения концертов во всех залах города. Выпускной экзамен представляет собой сольный концерт в двух отделениях, программа которого составляется из романсовой литературы разных стилей.  Дать исчерпывающую характеристику методов преподавателей современных педагогов–вокалистов необычайно трудно. Однако достаточно ярко прослеживаются некоторые общие положения.

Одна из особенностей итальянской  вокальной школы – вокализация на гласный "а" (в ХVII–ХVIII веке – открытый, в XIX – закрытый). В настоящее время эта традиция пересматривается, и многие педагоги предпочитают вокальные упражнения на округлый гласный "и" или "у". Такое изменение связано с необходимостью добиться более крепкого звучания за счет активной работы голосовых складок. Указанные гласные большого импеданса создают высокое подскладочное давление, которое и активизирует работу голосовых складок.

Вторым существенным отличием современной итальянской педагогики является особенность формирования верхнего участка голоса. Осторожное бережное отношение к верхнему регистру заменяется смелым подходом. Упражнения даются с охватом всего певческого диапазона, включая крайние звуки головного регистра. Наиболее распространенным является требование пониженного положения гортани. Упражнения для сопрано в классе Ирис Корадетти – педагога Венецианской консерватории, как правило, поют на гласный "а"; для тенора – на округлый "и". Эмиссия звука начинается с того момента, когда ученица, набрав умеренное количество воздуха, ощутит прохождение его через голосовую щель. Особенное внимание уделяется однородности звучания на всем диапазоне. Упражнения начинаются на среднем участке голоса и постепенно по полутонам доходят до си второй октавы.

Неизменность низкого  положения гортани, поднятого мягкого  нёба, широкого горла – обязательное условие исполнения всех упражнений. Для выработки колоратурной техники педагог требует меньшей активности в подъеме нёба, то есть менее округлого звука, чем при пении legato. Для всех голосов Иоланда Маньони – профессор Римской консерватории Санта Чечилия использует упражнения на гласный "и", в отдельных случаях – "о" или "у", но только не "а". Основные положения И.Маньони сводятся к следующему: раскрепощенная гортань (широкое горло), свободное, легкое дыхание с хорошо натренированной диафрагмой, выполняющей роль "поддержки" голоса, мягкая атака, наличие "вибрато". Упражнения охватывают весь диапазон голоса. Профессор не стремится сгладить регистровые "переходы", а напротив, смело выявляет особенности звучания всех регистров. Понимая важность работы диафрагмы, Маньони дает упражнения на чередование forte и piano. Широко применяется portamento, особенно при пении больших интервалов. При этом профессор требует активных толчков диафрагмы.

Для выработки беглости необходимо полное раскрепощение гортани, а  потому Маньони рекомендует пение гамм на слог "ха". Такая придыхательная атака снимает излишнее напряжение голосовых складок, отчего дыхание делается гибким и эластичным. Для освоения верхнего участка диапазона голоса Маньони использует арпеджио, гаммообразные пассажи, диатонические и хроматические гаммы. Интересным и рискованным является метод освоения верхних звуков. Игнорируя не очень качественное звучание верхних нот, профессор смело переходит к еще более высокому, доходя до крайних пределов.

Особое внимание уделяется  выработке вибрато. С точки зрения Маньони, вибрато должно вырабатываться с первых же шагов обучения пению у всех учеников, независимо от характера голоса. Существенное место занимают упражнения на legato. Профессор требует, чтобы они исполнялись полным (но не напряженным!), округлым звуком. При работе над произведениями профессор добивается скрупулезного выполнения авторских указаний, зафиксированных в тексте, соблюдения традиций и неприятия "новшеств". Эта установка характерна и для других педагогов итальянских консерваторий.