История зарубежного вокального исполнительства. Итальянская школа

П.Ф. Този призывает исправлять скверное произношение, читая тексты без аффектации, артикулируя и быстро проговаривая согласные. Этого же мнения придерживается и Дж. Манчини, добавляя при том, что сравнительно с разговорной речью произношение в пении должно быть "величественным". Г.Манштейн рекомендует "е" произносить шире, чем в речи, а "о" – несколько светлее. Он считает, что пение без чистого, понятного и благородного произношения – звуки без мысли и содержания.  
 
                     1.3. ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО XIX ВЕКА

В переходную пору начала XIX века, когда в оперных театрах  Италии звучат произведения не представляющие большой художественной ценности, появляется Джоаккино Россини, который выводит итальянскую оперу из тяжелейшего кризиса, вдохнув новую жизнь в умирающее искусство. Воспитанный в семье артистов, Россини рано приобщился к театру, в особенности – оперному искусству. Композитор обучался пению с раннего детского возраста и в восемь лет выступал в качестве сопрано в церквах Болоньи. Став опытнейшим певчим, он исполнял труднейшие разделы католической мессы. Известно, что Россини много пел под собственный аккомпанемент. Россини не только в совершенстве владел своим голосом (баритоном), но и с увлечением занимался вокальной педагогикой, оставив несколько сочинений, посвященных пению. Его высказывания представляют интерес и для современной вокальной педагогики.

По совету маэстро, заниматься надо на среднем участке голоса, не злоупотребляя крайними верхними звуками, ибо форсировка крайнего участка диапазона приводит к фальшивой интонации и напряжению. Для учеников Болонской консерватории Россини составил сборник упражнений, подготовил педагогический труд "Двенадцать камерных ариетт для обучения итальянскому бель канто". Оперное творчество Россини многогранно: оно составляет 38 различных по жанру опер. Мировую известность получили оперы: "Отелло", "Танкред", "Магомет", "Моисей в Египте", "Зельмира", "Золушка", "Севильский цирюльник". Глубокое знание вокального искусства позволили Россини создать удобные для голоса и способствующие его развитию вокальные партии. Они не всегда легки и требуют соответствующей подготовки, что особенно характерно для партий, сочетающих кантилену и технику беглости. Россини впервые в истории оперы создал вокальные партии, в мелодическом построении которых уже заложен характер героя.

Так, в "Севильском цирюльнике" (либретто Ц. Стребини по известной пьесе П.О. Бомарше) особенности мелодии партии Розины (партия написана для колоратурного меццо–сопрано) свидетельствуют о её лукавстве, обаянии, озорстве; динамичность, стремительность характерны для партии Фигаро; ползущая, как змея, мелодия Базилио дает ключ к решению этого образа; в лирической каватине Альмавивы господствует кантилена. Создавая оперы, в которых колоратурные ходы занимают значительное место ("Итальянка в Алжире", "Золушка", "Семирамида", "Сорока–воровка"), Россини категорически протестует против импровизационных узоров, создаваемых исполнителями.

Написанная в Париже и  поставленная в 1829 году опера "Вильгельм  Телль" ярко театральна. Основой  музыкальной драматургии оперы  служат большие сцены, в которых  значительное место занимают хоры и  ансамбли. Герой оперы Вильгельм  Телль не имеет ни одной арии. Его единственный сольный номер  – небольшое ариозо в конце оперы. Основное мелодическое богатство заложено в любовно–лирических партиях, в образах Матильды и Арнольда. И именно эти вокальные партии поставили перед певцами достаточно сложные задачи. В арии Матильды необходимо широкое дыхание, льющийся характер звука, богатство художественного интонирования.

Особенные трудности связаны  с партией Арнольда. В последнем  акте, в кабалетте Арнольда с хором, певец сталкивается с большой проблемой в формировании верхнего участка диапазона голоса. Здесь не только тесситурные трудности связанные с общей эмоциональной напряженностью (герой призывает вооруженных повстанцев к действию), но и необходимость использовать новый прием в повторении десяти раз на протяжении номера до3. Традиционная вокальная школа допускала фальцетное звучание на крайних верхних звуках тенорового голоса. Однако в данной кабалетте, носящей героический характер, фальцет эстетически не приемлем, и певец вынужден приспосабливаться к новой, получившей определение "прикрытой" манере голосообразования.

Пионером такой "прикрытой" манеры стал французский певец Жильбер Луи Дюпре. Интересно, что сам композитор, воспитанный на принципах старой итальянской школы пения, не одобрил нововведение, назвав голос певца на верхнем теноровом до "криком каплуна, которого режут". Однако именно с этого времени тенора стали использовать новый прием голосообразования на крайнем участке диапазона голоса.  
Расцвет итальянского оперного искусства первой половины XIX века связан также с именами двух ярких композиторов – Винченцо Беллини и Гаэтано Доницетти. Проникновенные, певучие, нежные мелодии Беллини – наиболее сильная и высоко ценимая исполнителями сторона его творчества.

Яркий театральный темперамент, динамичность и вместе с тем эффектная  виртуозность характерны для стиля Доницетти, оставившего 70 опер. Композитор знал все секреты bel canto, он знаток льющегося голоса, поклонник искрометных пассажей. Также появилась плеяда блестящих певцов. Это Изабелла Анджела Кольбран (колоратурное сопрано, трагическая актриса большого темперамента); Тереза Джоржи–Беллок (сопрано, героические партии); Джузеппе Беньис и Клаудио де Ронци (обладатели яркого комедийного дарования); Луиджи Дзамбони – первый Фигаро в "Севильском цирюльнике", сочетающий красоту голоса с эмоциональностью, сценичностью и актерским обаянием; МариеттаАльбони – ученица Россини; сестры Гризи – меццо–сопрано Джудитта и сопрано Джулия – первые Ромео и Джульетта в опере Беллини "Капулети и Монтекки".

Яркими представителями  нового исполнительского стиля явились  Джудитта Паста и Джованни Баттиста Рубини. Эти вокалисты по–разному решали поставленную перед ними задачу: Паста, используя средства актерской выразительности, Рубини – голосовыми возможностями – изменением тембра, динамики. Дж. Паста окончила Миланскую консерваторию в пятнадцать лет. Современники отмечали страстность и трепетность голоса, его силу, умение певицы использовать контрастную динамику и разнообразие тембров. Ее исключительные вокальные данные сочетались с ярким талантом драматической актрисы. Диапазон голоса Дж. Пасты простирался от ля малой октавы до ре3. К сожалению, злоупотребление силой голоса, рвущийся через край темперамент привели к достаточно ранней потере лучших качеств голоса, уже в 38 лет появилась качка голоса, фальшивая интонация. Джованни Рубини начал свою вокальную карьеру в церкви. Рубини был первым итальянским тенором, приехавшим в 1843 году в Россию. Русская публика слушала его в операх "Отелло" Россини, "Сомнамбула" и "Пуритане" Беллини, "Лючия ди Ламмермур" Доницетти. В период своей славы он обладал голосом необычайно красивого тембра и широкого диапазона: от ми малой октавы до соль2.

Творчество Беллини и  Доницетти полностью раскрыло мастерство певца, его способность создавать чарующую безукоризненную кантилену, покорять блеском фиоритур, тонкостью нюансировки. В отличие от Пасты, Рубини не использовал в полной мере актерские средства, хотя мимика певца передавала тончайшие оттенки настроения. Вся выразительность, способствующая созданию образа была заложена в его вокальных данных: легкость эмиссии, гибкость и подвижность голоса, тонкая фразировка и, в особенности, умение певца использовать контрастное звучание forte и piano. Умение пользоваться pianissimo особенно покоряло слушателей. Рубини впервые применил прием, получивший название "рыдания", в дальнейшем широко используемый в исполнительской практике итальянскими певцами. С его именем связано и понятие вибрато – колебание голоса (5–7 колебаний в секунду), делающее голос трепетным и эмоциональным. Выдающийся певец увлеченно занимался вокальной педагогикой и оставил труд "Двенадцать уроков пения", предназначенный для обучения тенора и сопрано.  
          Изменение исполнительского стиля, новые задачи, стоящие перед певцами-исполнителями вокальных партий в операх Дж. Россини, В.Беллини, Г.Доницетти и Дж.Верди, привели к существенной коррекции вокальной педагогики. Старая методика воспитания не могла уже обеспечить необходимых профессиональных качеств певцов XIX века. И лишь накопление исполнительского опыта позволило сформировать новую методику педагогического процесса, которая сводится к следующему:

– обучение профессиональному пению должно начинаться не ранее восемнадцати – двадцати лет, когда организм вполне подготовлен к большим нагрузкам, эмоциональным и физическим;  
 – учителем пения может быть не только исполнитель, наделенный определенными педагогическими способностями, но и музыкант (дирижер, концертмейстер), хорошо знающий специфику вокального искусства и обладающий так называемым вокальным слухом;  
 – для развития динамических возможностей голоса необходимо воспитывать у певца смешанный – костоабдоминальный, то есть грудно–брюшной тип дыхания, при котором диафрагма активно участвует в регуляции фонационного выдоха. С ее деятельностью связаны громкостные изменения голоса певца;

– педагог обязан в процессе обучения певца выработать "звук на опоре" – специфическое понятие, характеризующее координированную работу всех частей голосообразующего аппарата;

– принимая во внимание огромные пространства оперных залов и необходимость перекрывать звучание оркестра, певец должен испытывать вибрационные ощущения в области маски (имеется в виду маскарадная маска), являющиеся индикатором "полетности" звука;

– открытые гласные, используемые в школе ХVII–ХVIII века, должны быть заменены закрытыми "а", "э", и реже "и";

– работая над мужскими голосами, следует заботиться о формировании смешанного регистра и "прикрытии" верхнего участка диапазона голоса;  
 – пение вокализов является обязательным, ибо на них певец тренирует не только вокальную технику, но и элементы выразительности.

Эти методические принципы с большей или меньшей последовательностью  изложены в трудах вокальных педагогов  второй половины XIX века. Франческо Ламперти – наиболее крупный педагог, воспитавший блистательную плеяду певцов, никогда не был профессиональным певцом. Музыкант широкого профиля (органист, директор оперного театра), он прославился как вокальный педагог, с 1850 года работал профессором пения в Миланской консерватории. Ламперти оставил ряд теоретических работ: "Теоретически–практическое руководство для изучения пения", "Первые уроки вокала" и развернутый труд, переведенный в 1892 году на русский язык, "Искусство пения". Основой вокального искусства, по мнению Ламперти, является дыхание. Ему принадлежит афоризм "школа пения –это школа дыхания".

"Употребление грудобрюшного  дыхания необходимо певцам, так  как только этим способом дыхательное  горло удерживает вполне упругое  естественное положение и всякий  поймет, какую можно извлечь пользу  из вполне правильного дыхания...". Ученик должен стоять прямо,  придав телу свободное положение,  медленно вздохнуть до момента,  когда горло испытает ощущение  холода, в это мгновение взять  ноту легким ударом глотки  назад, вроде движения вдыхания" на гласную "а", как в слове  "L'anima". Во время пения необходимо следить за тем, чтобы звук был чистый, без шума. Это можно достичь, "упирая грудобрюшную преграду на мускулы живота и расширяя ее". Такое сохранение вдыхательной установки (ощущение вдоха) понимается автором как "опора дыхания". Для профессионального пения "опора дыхания" является обязательной. Звук, спетый на опоре, лишен крикливости и свободно долетает до самых дальних уголков зала.

Начальные упражнения следует  исполнять на среднем участке  диапазона голоса звуком умеренной  силы ("кто кричит, тот не поет"), по полутонам, что позволит выработать legato. Рот не должен менять положения на протяжении всего упражнения. Челюсть свободная. Подбородок не выдвигать. На первом этапе обучения занятия должны длиться не более 10–15 минут, после чего необходимо отдыхать. Постепенно время упражнений можно довести до двух часов, однако утомлять голосовой аппарат не следует. Не каждый человек, обладающий красивым и сильным голосом, может посвятить себя искусству пения. Певцу–профессионалу необходимы "голос, душа пылкая и артистическая, хорошие музыкальные способности, здравый смысл и память". Без этих компонентов формируются, по мнению Фр. Ламперти, лишь посредственности.

Говоря о недостатках  певцов, автор указывает, что труднее  всего исправлять "дрожание" и "перекрытие" голоса, которые появляются в результате частого использования  верхних звуков диапазона и расширения границ грудного регистра.

Большое место в работе Ламперти занимают вопросы артикуляции и произношения: недопустима замена одного гласного другим, удвоение согласных там, где не надо. Необычайно важны такие факторы, как уклад языка, движение упругих губ, положение рта, соответствующее тому или иному гласному. Ламперти придает большое значение занятиям техники беглости, которая сохраняет голос, делает его гибким, послушным, свежим и полнозвучным.

Трель, по мнению Ламперти, – дар природы. Однако это свойство следует совершенствовать, упражняясь в медленном (медленнее, чем позволяют голосовые данные!) темпе, без участия груди. Оба звука, составляющие трель, несут равную нагрузку. При работе над трелью необходимо следить за тем, чтобы язык, губы и подбородок оставались неподвижными!

Филировка – важный и показательный фактор овладения искусством дыхания. Филировку следует исполнять на гласный "а" (иногда на "е"), а заканчивать с некоторым запасом дыхания, как бы продолжая мысленно петь. Весьма ценны указания Фр.Ламперти об интенсивности внутреннего усилия. Пение требует энергии, эмоциональности, и независимо от характера упражнений (вокализов, музыкальных произведений) степень эмоционального накала или, как он указывает, внутренней интенсивности, должна быть достаточно высокой. Это замечание распространяется на пение фраз как на forte, так и на piano.

Очень важен вопрос подбора  репертуара, который должен соответствовать  возможностям ученика. Ламперти – противник заучивания большого количества арий и романсов. По его убеждению, одна ария, спетая с соблюдением всех вокально–технических и исполнительских норм, свидетельствует о способности ученика освоить и другие произведения.