История зарубежного вокального исполнительства. Итальянская школа

 А. Скарлатти явился создателем классического образца оперы seria, то есть "серьезной" оперы, написанной на героико–мифологический или легендарно–исторический сюжеты, с преобладанием сольных номеров. Вокальные партии опер seria характеризуются широким диапазоном, сложным мелодическим рисунком, с использованием различных, часто широких интервалов, сочетанием кантиленного и виртуозного начал. Творчество А. Скарлатти и его последователей способствовало расцвету вокального искусства, получившего определение bel canto – прекрасное пение. С 30-х годов в неаполитанской школе начинают применять колоратуру, которая к концу XVIII века станет определяющей. Вокальные партии с обилием сложных пассажей приобретают все более инструментальный характер. Широкое распространение получает трехчастная ария (da саро), в которой третья часть, будучи повторением первой, частично импровизируется самим певцом. Искусство импровизации – особенность музыкальной культуры XVIII века. Чем сложнее колоратурные украшения, тем выше оценивается искусство певца.

Знаменитых певцов того времени объединяли такие профессиональные качества, как красота тембра голоса и однородность его звучания во всех регистрах, владение кантиленой, совершенство техники беглости, блестящее искусство импровизации.

Особое место в истории  итальянского вокального искусства  занимает пение певцов–кастратов. Варварская операция, производимая для сохранения высокого звонкого голоса мальчика, широко применялась церковниками, что было связано с необходимостью исполнения в духовных произведениях вокальных партий высокой тесситуры (женщинам петь в церкви не разрешалось). Несмотря на строжайший официальный запрет, кастрация начала производиться и в приютах для сирот (консерваториях) среди наиболее вокально одаренных мальчиков. Искусство певцов–кастратов имело свои особенности, такие, как блестящая виртуозная техника, продолжительность певческого дыхания, позволяющего петь на одном дыхании двухоктавную хроматическую гамму 18 раз подряд, отсутствие выраженного эмоционального начала. Голос певца–кастрата отличался особой резкостью звучания, наличием высоких обертонов. Культивировались своеобразные соревнования исполнителей на трубе и вокалистов. Известен случай, когда певец–кастрат победил соперника–трубача и по силе, и по продолжительности звучания. Наиболее известными певцами–кастратами были Гаэтано Каффарелли, Карло Фаринелли, Гаспаро Пакьяротти, Джоаккино Гиццьелло.

Во второй половине XVIII века плеяду блестящих певцов сменили  исполнители, не обладавшие ни должным  талантом, ни вкусом, ни мастерством. В  угоду им композиторы создавали  эффектные стереотипные арии инструментального  характера, с расширенными сложными каденциями. Изменился и оперный  театр. Он стал местом деловых и интимных встреч. Во время действия публика  могла разговаривать, пить прохладительные  напитки. И только при исполнении виртуозных арий театр замирал. Искусство  владения голосом оценивалась исключительно  по технике беглости и способности  певца к импровизациям сложных  украшений в третьей части  арии (dа саро). Работа над сценическим образом отодвинулась на задний план. Были известны курьезные случаи, когда певец–кастрат выезжал на сцену на коне с плюмажем на голове и исполнял виртуозную арию, не смущаясь тем, что подобное поведение не соответствует содержанию оперы. Появились оперные произведения, состоящие из большого количества разнообразных арий, сюжетно не связанных друг с другом (оперы-"паштеты"). Своеобразна их классификация: "арии баулов", "арии прохладительных напитков", "арии пальто" и т.д. – названия отражали поведение и настроение публики во время исполнения второсортных арий.

Опера конца XVIII века переживает сильнейший кризис, ибо полностью  порывает с реалистическими принципами Монтеверди, Кавалли, Чести, утрачивает драматургическую цельность, превращается в своеобразный конкурс певцов-виртуозов-импровизаторов. Кризис коснулся и исполнительского искусства: смысловая сторона, выразительность исполнения были оттеснены на второй план; блестящая вокальная техника становится самоцелью. Искусство импровизации теряет свою художественную ценность.

В 30-х годах XVIII века комические элементы, включаемые в оперы, перерастают в самостоятельный жанр, получивший название оперы buffa (комическая). Первой оперой buffa стала "Служанка-госпожа" Джованни Баттиста Перголези, которая первоначально являлась вставкой в опере seria "Гордый пленник".

Перед исполнителями этого  жанра были поставлены новые задачи: простота и органичность сценического поведения, широкое использование  различных выразительных средств, умелое применение динамической и тембровой  нюансировки, передающих перемену чувств и настроений героев. Опера buffa, прежде всего, живой и веселый театральный спектакль, где сценическое действие и взаимоотношения персонажей поставлены во главу угла. Тем не менее в них сохраняется самый ценный элемент оперы seria – яркие, развернутые и технически сложные арии. Демократичность сюжета, особенность трактовки партий действующих лиц, вызвали к жизни новые выразительные средства, основанные на органичности сценического поведения – мимики, жесте, то есть целого комплекса музыкально–сценических выразительных средств. Появляется плеяда превосходных комических артистов, наделенных вокально–техническим мастерством.

К концу XVIII века произошла  историческая победа теноров над  певцами–кастратами. В операх seria и операх buffa тенорами исполнялись второстепенные роли – пажей, пастухов и т.д. На премьере оперы Доменико Чимарозы "Тайный брак" (1792) с большим успехом пел тенор Джузеппе Виганони. С этого времени мужские партии стали исполняться тенорами, а с появлением таких мастеров, как Андреа Нодзари, Джакомо. Давид, певцы–кастраты были вытеснены с оперной сцены. Завершение нового исполнительского стиля оперы buffa происходит уже в XIX веке и связано с именем Джоаккино Россини.

1.2. ВОКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА ИТАЛИИ ХVII–ХVIII ВЕКОВ  
         Центрами вокального обучения в Италии ХVII–ХVIII веков являлись консерватории, представлявшие собой закрытые учебные заведения, в которых воспитывались певцы с раннего детского возраста. Первоначально консерваториями назывались приюты для сирот, где детей обучали ремеслам. В XVII веке в приютах было введено преподавание музыки, которое впоследствии заняло основное место в обучении и продолжалось 8–10 лет. Вокальное образование начиналось с детства, с шести-, семилетнего возраста. Окончательное формирование певца заканчивалось примерно к 17 годам. Программы консерваторий отличались необычайной насыщенностью и предполагали воспитание широко образованного музыканта, владеющего основами композиции, несколькими музыкальными инструментами, способного справляться с вокально–техническими трудностями, освоившего навыки преподавания вокала. В основе обучения пению лежал эмпирический метод: метод показа, подражания. Следовательно, учителем пения мог быть только певец. Однако требования к нему этим не ограничивались. Как правило, учитель пения был человеком широкой эрудиции и больших творческих возможностей. Такими были известные композиторы Монтеверди, Страделла, Кавалли.

В 1700 году в Болонье открывается "Великая болонская школа" под  руководством Франческо Антонио Пистокки –певца, педагога и композитора. Наиболее яркими представителями неаполитанской вокальной школы ХVII–ХVIII века были композиторы и педагоги: Лео – учитель певца–виртуоза Джиамбаттиста Манчини; Порпора, подготовивший к блестящей певческой карьере певцов–кастратов Каффарелли, Фаринелли и певиц феноменальной техники Минготти, Габриелли. Школу Н. Порпора отличала предельная педагогическая требовательность – его называли другом, учителем и... тираном учеников. Он писал для каждого ученика упражнения и сольфеджио. Ежедневное исполнение упражнений в течение пяти лет оттачивало вокальную технику певца, развивало певческое дыхание, подготавливало к исполнению сложных произведений.

О методических принципах  воспитания певца и развития голоса в Италии ХVII–ХIХ в. можно судить по теоретическим трудам педагогов вокала рассматриваемого периода. Это "Новая музыка" (1601) Джулио Каччини, "Взгляды древних и современных певцов, или Размышление о колоратурном пении" (1723) Пьетро Франческо Този, "Практические мысли и размышления о колоратурном пении" (1774) Джиамбаттиста Манчини, "Великая болонская школа" (1835) Генриха Фердинанда Манштейна, немецкого педагога, задавшегося целью воссоздать итальянский метод обучения.

Прежде всего в трудах подчеркиваются высокие требования, предъявляемые к учителю пения, который должен безукоризненно владеть голосом, ибо, как уже указывалось выше, определяющим методом обучения был метод показа. Однако этого было недостаточно. Педагогу необходимы также и такие качества как благожелательность, выдержка, умение подчеркнуть положительное, ценное в ученике, вселив веру в его творческие возможности. Совершенно необходимо и умение определить характер голоса, дать правильную профессиональную ориентацию. С этим требованием согласуется принцип индивидуального подхода к каждому ученику как в определении его голосовых возможностей, так и в исправлении недостатков. Второй фактор – режим работы ученика. Авторы обосновывают необходимость систематичных занятий с непременным условием постепенного увеличения нагрузки и возрастания трудностей. Настоятельно рекомендуется во время занятий делать большие перерывы, чтобы не утомлять голосовой аппарат, не привыкший еще к профессиональным нагрузкам. Авторы указывают на важность соблюдения правила – не сколько петь, а как петь. Педагоги советуют работать перед зеркалом, что позволяет снимать ненужные внешние мышечные зажимы. Это особенно важно в начале обучения, так как гримасы, соединенные брови, искаженное выражение лица свидетельствуют (да и способствуют) о напряженной работе голосового аппарата. Характерна и рекомендация стоять прямо, голову держать свободно, не поднимая и не опуская ее, улыбаться, что помогает добиться "светлого" и "близкого" звучания голоса. Учителя советуют упражняться на среднем участке диапазона, на открытых гласных и прежде всего на фонетически удобном итальянском звуке "а". Уклад языка "ложечкой" (Дж. Манчини) освобождает гортань и развивает эластичность глотки. Для точной звуковысотной интонации советуют петь упражнения без сопровождения на темперированном инструменте. Они утверждали, что всякий певец, не имеющий точного голоса, тотчас же теряет свои самые высшие преимущества.

Касаясь вопроса певческого дыхания, первые итальянские педагоги говорили: "Дыхание должно быть легкое, свободное, готовое служить певцу  в любых обстоятельствах" (Дж. Каччини). На первый взгляд кажется неоправданной необычайная скудость рекомендаций, связанных с организацией дыхания. Тем не менее она правомерна. Как уже говорилось, первые музыкально–сценические произведения (dramma per musica) носили в значительной мере речевой характер. Спокойная, ненапряженная вокальная речь предполагала использование умеренной громкости, отсутствие резких динамических изменений; не требовалась и продолжительность фонаций (вокальные партии ограничены октавным диапазоном), мелодические построения были короткие, а интервалы узкие. Отсюда вполне естественно использование речевого дыхания. Позднее, в период популярности оперных произведений Монтеверди, Кавалли, Чести, Скарлатти, широко распространенное искусство филировки (как одно из определяющих выразительных средств), а также необходимость петь продолжительные музыкальные фразы потребовали организации не речевого, а специфического певческого дыхания. Вот почему П.Ф.Този советует набирать его больше, чем обычно, заботясь при этом, чтобы грудь не уставала. Он же предупреждает о необходимости экономного распределения набранного количества воздуха.

А Манчини не только рекомендует легко набирать и экономить набранное количество воздуха, но и внимательно относиться к певческому выдоху, от которого, по его мнению, зависят некоторые существенные качества голоса. Манчини уже дает более развернутые советы, говоря о необходимости сохранить дыхание с такой экономией, чтобы приучить аппарат регулировать, умерять и сдерживать голос. Впервые появляется понятие "искусство дыхания". К филировке, по мнению автора, нельзя приступить прежде, чем освоено "искусство сохранять, задерживать и усиливать дыхание". Появляются советы петь перед зажженной свечой, чтобы пламя не колебалось – это тренирует постепенный выдох.

Генрих Фердинанд Манштейн подводит своего рода итог развитию педагогической мысли о характере певческого дыхания и дает исчерпывающую формулировку: дыхание должно организовываться таким образом, чтобы экскурсировала грудная клетка (во время вдоха расширяется и поднимается, во время фонационного выдоха незаметно возвращается в исходное положение). Живот же во время пения подтянут. Это указание на грудной тип дыхания. Подчеркивая необходимость специальной тренировки, Манштейн дает практические советы: пользоваться каждой паузой для добора воздуха, запасаться большим его количеством перед длительной музыкальной фразой или пассажем и т.д. Подчеркивая специфичность певческого дыхания, Манштейн называет его "хитростью в пении".

Объективные исследования последних  лет позволяют разграничить три  типа дыхания, соответствующих характеру  регуляции выдоха: 1) тип дыхания, при котором основная регуляция  осуществляется мускулатурой грудной  клетки; 2) тип регуляции дыхания  с преимущественной активизацией мышц брюшного пресса; 3) смешанный тип  регуляции, при котором отмечается включение всех групп дыхательной  мускулатуры во время фонационного выдоха. Для последнего свойственно гибкое перераспределение мышечных усилий в зависимости от характера исполняемого произведения. Это оптимальный тип.

Качества голоса поющего  и прежде всего его динамические и интонационные характеристики находятся в прямой зависимости  от организации певческого дыхания, вернее – от организации фонационного выдоха. Тот тип, при котором отмечается преимущественная активизация мускулатуры грудной клетки, вырабатывает навыки длительного фонирования и постепенного изменения звучности. Кроме того, такой характер дыхания может обеспечить большое наполнение легких воздухом, а также высокое подскладочное давление, то есть большую интенсивность звучания (вспомним победу певца в соревновании с трубачом). Вместе с тем инерционная мышечная система грудной клетки затрудняет гибкое использование динамической нюансировки, не приспосабливается к тонкой регуляции подскладочного давления.

Не менее важным в вокальной  методологии является вопрос регистрового строения голоса. Принято считать, что  певцы того времени пользовались грудным регистром с последующим  переходом на фальцет. Однако в трудах итальянских мастеров звучат категоричные требования однородного звучания голоса. Констатируя наличие двух регистров, они настаивают на их соединении, без  которого невозможно формирование профессионального  звучания верхнего участка голоса. Г. Манштейн рекомендует конкретные упражнения по сглаживанию регистров, советуя смягчать грудной звук и усиливать медиум. При переходе же к головному звучанию – усиливать медиум и смягчать головной звук.

Первостепенная роль отводилась тренировке техники пения. Это и  понятно: искрометные пассажи, сложный  колоратурный рисунок мелодии, легкость их исполнения зависели от достаточной  натренированности голоса. Вот почему занятия беглостью являлись обязательными  не только для легких женских голосов, но и для низких мужских. Педагоги дают конкретные указания, направленные на доведение до совершенства техники трели, колоратурных пассажей, быстрых гамм, хроматических ходов и т.д. Несмотря на разнообразие советов, педагоги единодушны в мнении о важности плавного и постепенного выдоха и свободной гортани для достижения виртуозной техники. Подчеркивается необходимость легкого акцента на каждом звуке, дабы все они были одинаковой округлости, ясности и полноты и были похожи на "сыплющиеся перлы". Педагоги предупреждают, что при исполнении трелей, пассажей, гамм движения губ, языка и нижней челюсти недопустимы. Положение артикуляционного аппарата должно быть неизменным. И тем не менее, придавая исключительное значение вокальной технике, преподаватели вокала рассматривали ее как предварительный этап к главному – исполнению произведений с текстом. Ведь отличительная особенность и предназначение самого совершенного и самого выразительного "инструмента" – человеческого голоса – состоит в том, чтобы донести до слушателя авторскую идею произведения, воплощенную в неделимом слиянии слова и музыки.