История зарубежного вокального исполнительства. Итальянская школа

Ламперти, воспитанный на произведениях композиторов ХVII–ХVIII века, критикует современную ему музыку. "Современная опера – настоящая причина упадка искусства пения ...новейшие оперы, почти совсем лишенные мелодии и беглости, написаны в эксцентрических, неудобных регистрах. И, таким образом, ученик не поет, а кричит, пробегая с большой поспешностью партии, безо всякого понятия об искусстве".

Италия конца XIX века богата именами вокальных педагогов (Луиджи Аверса, Джиакомо Гальвани, Бениамино Карелли и др.), воспитавших плеяду талантливых исполнителей. В своей практической работе они опирались на методические принципы "Искусства пения". Однако ими приемы и некоторые рекомендации не всегда совпадали с советами Фр. Ламперти.

Так, известный исполнитель  баритональных партий опер Верди  Леоне Джиральдони работал с учениками над низким фиксированным положением гортани независимо от типа их голоса. Он настаивал на особом положении языка, при котором его передняя часть упирается в корни нижних зубов, а корень языка – назад, вниз, что помогает установке гортани в низком положении и освобождению свода глотки.

Джиральдони изобрел специальную "машинку", прижимающую язык, которая естественно мешала петь и не приводила к желаемым результатам. Однако следует отметить и ряд безусловно ценных указаний певца. Так, он учил вырабатывать смешанный тип дыхания, при котором во время пения сохраняется вдыхательная установка (грудная клетка расширена), а регуляция фонационного выдоха осуществляется диафрагмой и мышцами брюшного пресса. Такой характер дыхания однозначно связан с лучшими качествами голоса – его силой, чистотой интонации, способностью к быстрой динамической перестройке). Важными являются и приемы, способствующие поднятию мягкого нёба (зевок, ощущение "купола") и эластичности глотки.

Прогрессивные взгляды на проблему вокального образования изложены в труде "Учитель пения" Дж. Сильва профессора Миланской консерватории начала XX века. Автор подытоживает достижения педагогической мысли второй половины XIX века и намечает пути развития вокальной педагогики. Прежде всего Сильва считает, что для подготовки педагогов–вокалистов необходимы педагогические институты, позволяющие приобрести нужные знания и навыки не только в области профессионального пения, но и таких дисциплин, как иностранные языки, литература, фонетика, декламация, педагогика и т.д. Важное место в его труде "Учитель пения" занимают вопросы классификации и диагностики голоса при поступлении в профессиональные учебные заведения. Сильва предлагает оценивать голос по следующим параметрам: чистота тона (отсутствие горлового, носового оттенков); отсутствие качания или тремолирования; достаточная сила звучания; полный диапазон; приятный тембр; а также учитывать эмоциональность певца, его физическое здоровье.

На процесс обучения, по мнению Сильвы, оказывают влияние два важных фактора: осуществление со стороны педагога различного рода контроля – слухового, зрительного, кинестетического (мускульного); и вокальные способности ученика, позволяющие ему закреплять прививаемые навыки. Видную роль в педагогическом процессе играют взаимоотношения учителя и ученика, психологический климат во время занятий, соответствующее эмоциональное состояние, артистизм в проведении урока и т.д. Сильва пытался объективизировать некоторые методические принципы: так, с помощью пнеймографа (аппаратура, дающая возможность получить графическое изображение внешних дыхательных движений) он стремился найти оптимальный тип певческого дыхания. Неразвитая техника, отсутствие точных тестов и единообразие заданий не позволили достичь желаемых результатов и привели к ошибочным выводам о связи дыхания с полом, психикой, музыкальными и актерскими данными.

Давая полезные практические советы, Сильва рекомендует использовать в упражнениях гласный "а", как наиболее фонетически удобный звук. К пению вокализов он советует переходить только после закрепления вокальных навыков в упражнениях. Лучшим дидактическим материалом, воспитывающим голос в его естественном звучании, профессор считает арии мастеров ХVI–ХVII в.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 ГЛАВА II. ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО ИТАЛИИ В ХХ ВЕКЕ.

 2.1. ВОКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО ИТАЛИИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

К концу XIX века складывается понятие об оперном мастерстве, органически  сочетающем вокальные и актерские  навыки. Требования к исполнителям – оркестру, хору, солистам – вытекают из представлений об оперном театре как театре музыкально–драматическом. Вердиевская драма, достигшая вершин вокально–драматической выразительности, требовала от певцов большего напряжения голосового аппарата, большей насыщенности, мощи, красочности звука, особенно в верхнем регистре, на который легла основная нагрузка в кульминационных моментах не только в арии, но и в речитативах (что вызвало особое недовольство у любителей плавной, текучей мелодии), требовала энергии, выразительной декламации, порывистости, темперамента.

Эта тенденция еще более  усилилась с возникновением нового стилистического направления, получившего  название "веризм" (от итал. vero – правда, истина), духовным отцом которого был Эмиль Золя. Веризм проник в драматическое искусство и, наконец, в оперу. Появились молодые композиторы, творчество которых повлияло на исполнительский стиль. Известный литератор – глава итальянского веризма Джованни Верга оказал решающее влияние на развитие оперного искусства своей страны. На смену историческим сюжетам и героям большой общечеловеческой значимости приходит человек из народа, но наделенный сильными чувствами и страстями. Вместо грандиозных спектаклей рождается одноактная опера–новелла.

В 1899 году в Милане был  объявлен конкурс на лучшую одноактную оперу. Первую премию получил П.Масканьи за оперу "Сельская честь". Премьера этой оперы состоялась 17 мая 1890 года в римском театре "Костанцы", утвердив на сцене оперного театра национальную драму. В 1892 году в миланском театре Даль Верме прошла премьера второй веристской оперы "Паяцы" Р. Леонкавалло.

Новое течение в итальянской  музыке сформировало особый исполнительский  стиль, характерными особенностями  которого стали экспрессия, аффектированность, скандированная речь. Эти черты наиболее ярко проявились у Эммы Карелли – талантливой ученицы своего отца Бениамино Карелли. Артистка служила образцом для многих певиц, прикоснувшихся к творчеству молодых композиторов–веристов. Лучшими партиями Эммы Карелли были Сантуцца ("Сельская честь"), Ирис ("Ирис" П.Масканьи). Однако именно в творчестве этой талантливой певицы появились отрицательные черты стиля: натурализм, истерический надрыв, рыдание, манерность, речевые выкрики.

Большим успехом пользовалась первая исполнительница партии Сантуццы Джема Беллинчони. В анналы истории вокального исполнительства вписаны имена теноров Роберто Станьо (первого Туриду) и Джузеппе Боргатти – интерпретаторов творчества композиторов–веристов Масканьи, Леонкавалло, Чилеа, Джордано.

Особая страница в истории  оперного искусства принадлежит  творчеству Джакомо Пуччини – композитора, создавшего свой ярко индивидуальный почерк, во многом отличающийся от стиля современников. Его творчество оказало существенное влияние на развитие оперного композиторского и исполнительского искусства XX века. Оперы Дж. Пуччини привлекали ведущих исполнителей не только Италии, но и других стран. Им импонировала мелодическая щедрость, глубокая музыкально–психологическая характеристика героев, возможность продемонстрировать свое вокальное мастерство, а главное – с помощью художественного интонирования и актерского мастерства создавать убедительные образы героев оперы. Творчество талантливых исполнителей смягчало веристский надрыв и способствовало формированию "верди-веристсткого" стиля.

Ярким представителем нового "верди-веристского" исполнительского стиля стал Энрико Карузо. Вершиной его искусства была роль Канио ("Паяцы"). Сочетание необычайно мощного голоса, пленительного тембра, истиной эмоциональности, порывистости и нежности делало исполнение Карузо неповторимым. Современники Карузо отмечали его удивительную способность менять тембр в зависимости от характера вокальной партии. Широта репертуара певца поразительна: он пел в пятидесяти семи операх. Несмотря на его утверждение, что все, исполняемое им, он любил в равной мере, наиболее удачными были партии с ярко выраженным эмоциональным накалом.

Э. Карузо обладал редкой трудоспособностью. Ежедневные занятия, длящиеся не менее двух часов, начинались с комплекса упражнений, развивающих кантилену, технику беглости, широту диапазона, филировку, ровность звучания во всех регистрах. Использование различных тембров помогало певцу создавать правдивые высокохудожественные образы различных, часто диаметрально противоположных характеров. Так, известен случай, когда Карузо с большим успехом пел басовую партию в спектакле "Богема" вместо заболевшего артиста. В этом же спектакле он исполнял и партию Рудольфа в привычном теноровом звучании.

Одним из лучших певцов верди–веристского направления был Титта Руффо – обладатель редкого голоса широчайшего диапазона, силы и исключительной красоты тембра. Современники отмечали его способность использовать различные краски, делавшие его голос то мягким и "бархатистым", то резким и металлическим (звонким, холодным). В репертуар знаменитого драматического баритона входило более шестидесяти произведений. Наиболее любимыми были партии в операх Верди и композиторов-веристов. Более тридцати произведений, исполненных Титта Руффо, записаны на пластинки и дают возможность в полной мере оценить искусство замечательного певца.

Середина XX века отмечена именами  певцов, обладающих блестящей вокальной  техникой и артистическим мастерством. Эти качества позволили им быть интерпретаторами вокальных партий довердиевского периода, а также музыки Верди, Леонкавалло, Масканьи, Пуччини и композиторов последующего периода. Среди созвездия певцов выделяется Вениамине Джильи – редкий лирический тенор широкого диапазона (от си большой октавы до ре 2), исключительно нежного, чистого, чарующего тембра. После смерти Карузо он открывал новый сезон Метрополитен-опера.

В этом прославленном театре прошли двенадцать лет яркой театральной  деятельности певца. С постоянным ошеломляющим успехом он исполнял партии Герцога, де Грие, Рудольфа, Каварадосси. Работа в Метрополитен–опера не нарушала интенсивных гастрольных поездок. Волшебный голос певца звучал в Германии, Дании, Бразилии, Англии. В этот период Джильи снимался в многочисленных кинокартинах, где он пел арии из опер и неаполитанские песни.

Поразительно умение Джильи передавать стилистические особенности  произведений: исполняя оперы французских  композиторов, он уделяет внимание изяществу, грациозности вокальной  линии; выступая в произведениях  Беллини, Доницетти, покоряет искусством bel canto, в партиях Моцарта – хрустальной чистотой, в партиях Верди голос приобретает сочность, густоту. В 30-е годы обнаруживается тяготение Джильи к драматическим партиям – Манрико, Радамес.

В 50-е годы Джильи целиком переходит на концертную деятельность, не теряя свежесть и красоту голоса. В 1956 году, после новой поездки в Англию, Джильи завершает свою блестящую артистическую карьеру.  Тотти даль Монте (настоящее имя Антониетта Менегелли) – сопрано широкого творческого диапазона, исполнительница вокальных партий колоратурного, лирического и лирико–драматического плана. Встреча и занятия с превосходной певицей, всемирно известной Барбарой Маркезио оказались решающими в выборе профессиональной деятельности. Поверив в необычайную вокальную одаренность Тоти даль Монте, Б. Маркезио безвозмездно обучала ее искусству bel canto, свободному дыханию, тонкой фразировке, помогла приобрести безупречность стиля, использовать все краски голоса для исполнения вокальных партий различных композиторов. Благодаря своей талантливости и прекрасной школе, Тоти даль Монте с неизменным успехом исполняла произведения Беллини, Доницетти, Верди, Масканьи, Леонкавалло, знакомя любителей оперной музыки в ведущих театрах Италии, Европе и Америки.

Формированию певицы способствовали творческие контакты с выдающимися  музыкантами–певцами, композиторами, дирижерами. С П.Масканьи, который с первого же прослушивания высоко оценил потенциальные возможности певицы, Тоти даль Монте работала над партиями Лолы ("Сельская честь") и Ладолетты ("Ладолетта"), исполнявшимися с неизменным огромным успехом.

Широкие творческие возможности, как вокальные, так и актерские, редкое трудолюбие, высокая требовательность к себе, позволили певице создать  незабываемые образы – Амины ("Сомнамбула" Беллини), Норины ("Дон Паскуале" Доницетти), Марии ("Дочь полка" Доницетти), Пажа ("Бал–маскарад" Верди) и Розины – шедевр исполнительского искусства ("Севильский цирюльник" Россини).

Тоти даль Монте дважды приезжала в Россию (1931 и 1956). Здесь она встречалась с певцами, педагогами пения и студентами Московской консерватории. Певица прожила счастливую творческую жизнь, оставив о себе память, как о выдающейся артистке, добром человеке, вся жизнь которой была посвящена служению высокому искусству.  
 
         2.2. ВОКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА ИТАЛИИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

В вокальной педагогике XX века каких-либо существенных сдвигов не произошло. Незыблемыми остаются методические принципы Фр. Ламперти. Однако взгляды величайшего тенора конца XIX – начала XX века Э.Карузо на вокальную методику представляют существенный интерес для исполнителей и вокальных педагогов, несмотря на то, что собственно вокальной педагогикой он не занимался.

Наиболее важным фактором голосообразования Карузо считал певческое дыхание, существенно отличающееся от обычного и разговорного. Особое значение певец придавал деятельности диафрагмы, дающей при правильном вдохе опору воздушному столбу, который поддерживается в легких под давлением, нужным для воспроизведения громких или тихих звуков.