Творчество Д.С. Мережковского 1890-1900-х годов специфика художественного сознания

Значимыми являются двойные  названия романов: «Смерть богов. Юлиан Отступник», «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», «Антихрист. Пётр и Алексей». Первая часть заголовков указывает на основное идеологическое наполнение трилогии: история представляется как борьба двух противоположных начал (язычества и христианства, Христа и Антихриста), попеременно одерживающих верх; однако истинная победа, по мысли автора, заключается в грядущем синтезе противоположностей.

В подзаголовки выносятся  имена главных действующих лиц  романов, чьи судьбы становятся своеобразной ареной религиозной борьбы. Обозначив в названиях романов основных героев, Мережковский определяет исторические рамки трилогии, даёт читателю возможность уже в выборе исторических эпох усмотреть определённую художественную закономерность. Писатель останавливает своё внимание только на самых ярких моментах в истории мира, между которыми – вековые прорывы (эпоха упадка Римской империи, Возрождение, царствование Петра Великого). И, что характерно, мы видим в романах Мережковского всегда кульминацию или разрешение кризиса, но не наблюдаем процесса его развития, нарастания. Историческая перспектива довольно ясна: события прошлого помогают Мережковскому понять проблемы современности, духовные искания конца XIX – начала XX веков (времени крайнего материализма и одновременно идеалистических порывов, эпохи столкновения религиозного чувства с научным знанием).

И все же связь романов  в трилогии прослеживается не только на идейно-тематическом, но и на формальном уровне. Особого внимания заслуживают  в этом отношении финалы каждой из частей цикла: это своеобразные скрепы, объединяющие разнородные (хотя бы даже в хронологическом плане) элементы в единое целое. Сквозным в трилогии становится также образ античной статуи (Афродиты – Белой Дьяволицы – Венеры).

«Историософия в трилогии “Христос и Антихрист”»

Показано, что в первой романной трилогии Д. С. Мережковского довольно ярко отразилось его мировоззрение. Этот факт в определённой мере сближает рассмотренные произведения писателя с философской линией в развитии русской литературы XVIII-XIX веков (А. Н. Радищев, А. И. Герцен и Н. Г. Чернышевский) и в дальнейшем в творчестве писателей-народников и марксистов.

Несмотря на то, что  позиции перечисленных выше писателей  очень различаются (вплоть до противоположности), по методологии литературного творчества Мережковский в определённом смысле приближается к указанным авторам. Очевидно, то или иное идейное содержание произведения не оказывает решающего влияния на выбор писателем определённого художественного языка, способа работы с материалом, и поэтому мы можем говорить о таких, на первый взгляд странных, сближениях. Идеологическое же наполнение художественных произведений Мережковского абсолютно оригинально, связано со спецификой философско-эстетической позиции писателя.

Для историософских взглядов писателя важна идея двойственности человеческой природы. Характеры главных героев построены в соответствии с этой эстетикой, причем в каждом из них автор подчёркивает один ведущий мотив. У Юлиана это – богоискательство; в образе Леонардо – двойственность; в характере Петра преобладает тёмная сущность антихриста.

Не менее значимы для понимания романов и представления писателя об истории как борьбе двух противоположных начал: язычества и христианства, Христа и Антихриста, идея грядущего синтеза как их объединения. Мережковский отмечал в авторском комментарии к своей первой трилогии: «Когда я начинал трилогию “Христос и Антихрист”, мне казалось, что существуют две правды: христианство – правда о небе, и язычество – правда о земле, и в будущем соединении этих двух правд – полнота религиозной истины. Но, кончая <…> я уже знал, что обе правды – о небе и о земле – уже соединены во Христе Иисусе».

Творчество Д. С. Мережковского с одной стороны располагалось в мировоззренческой системе «нового религиозного сознания» с приоритетом разума, а с другой, являясь неотъемлемой частью символизма, утверждало жизнь как творчество. Формы, в которых выражались представления деятелей Серебряного века о жизнетворчестве, были многообразными. Одной из них становится запечатленная в художественном тексте игровая эстетика.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Поэтика игры в трилогии “Христос и Антихрист”»

        На основе работ культурологов (Й. Хейзинга), философов

(Х.-Г. Гадамер, Ж. Деррида) и литературоведов (М. М. Бахтин) рассматриваются важные для нас особенности игры как таковой (представление об игре как серьёзном действии со своими чёткими правилами, как об одном из способов бытия) и формы её воплощения в художественном тексте. Мы заключаем, что игра представляет собой некий метаязык культуры, являющийся одним из ведущих способов организации жизненного и творческого пространства художниками начала XX века. В связи с этим, не претендуя на полноту обзора, в диссертации представлен контекст эпохи, определено магистральное направление творческих устремлений деятелей культуры Серебряного века. Однако у Мережковского в большей степени игровое начало проявило себя не в стремлении создавать определённый внешний облик, тип поведения, а как одна из важных составляющих его философской концепции, отразившейся в литературном творчестве.

Рассматривая игровой компонент  трилогии «Христос и Антихрист», отмечаем, что он обнаруживает себя в романах  на разных уровнях: от простого изображения  игры (подробное воспроизведение  карнавальных шествий, балаганных действ) до выстраивания характера героя в соответствии с определённой эстетической концепцией автора (человек играющий). Обращение к карнавализации – это своеобразные попытки писателя возродить интерес к язычеству, возможность показать такие моменты в характерах и поведении его героев, которые в обычных условиях могли бы и не проявиться. В неизменном внимании Мережковского (да и других символистов) к древним культурам, их синкретизму проявляется мифопоэтическая тенденция, характерная для архаического типа художественного сознания. Но кроме использования в исследуемом романе такого наглядного элемента мениппеи, как карнавал, мы можем говорить о включении в его структуру и других составляющих серьезно-смехового жанра: изображение необычных морально-психических состояний человека (чаще всего раздвоение личности), смешение прозаического и стихотворного текста, использование вставных жанров. Несомненно также при написании романов и обращение автора к многовековой традиции народного смеха.

Игра – неотъемлемый атрибут жизни и творчества эпохи «конца века». Амбивалентный характер смехового мироощущения как нельзя лучше отражает общую тенденцию того времени: постоянное положение между жизнью и игрой, реальностью и нереальностью, верой и кощунством. Для Мережковского игра – это одна из возможностей выражения его историософских взглядов. Постоянное двусмысленное положение литературных героев между добром и злом, Христом и антихристом напрямую соотносится с его собственными духовными исканиями, с представлениями об истории как борьбе двух противоположных начал (язычества и христианства, плоти и духа).

Еще одной характерной  тенденцией рубежа XIX-XX веков становится то, что искусство все чаще начинает обращаться к подсознанию как предмету художественной рефлексии. В соответствии с этой установкой поэты и писатели включают в структуру своих произведений всевозможные видения, пророчества и даже создают «снообразные» тексты.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

4. «Поэтика сновидений в трилогии “Христос и Антихрист”» посвящён исследованию снов литературных персонажей и других проявлений бессознательного, нашедших отражение в художественном языке романов. В параграфе охарактеризованы точки соприкосновения литературного творчества и сна с позиции психологии (З. Фрейд, К. Г. Юнг), на основе работы Ю. М. Лотмана выявлены важные для литературоведческого анализа особенности запечатлённого в художественном тексте сновидения.

Мотив сна встречается  в творчестве едва ли не всех поэтов и писателей Серебряного века (А. А. Ахматовой, К. Д. Бальмонта, А. А. Блока, М. А. Волошина, А. М. Ремизова, М. И. Цветаевой и др.), более того, в эту эпоху сновидение зачастую становится текстом, фактом литературы. В этом отношении не было исключением и творчество Д. С. Мережковского.

В ходе анализа трилогии «Христос и Антихрист» установлено, что сны появляются в романах неоднократно, они дифференцированы по форме, семантике и выполняют в повествовании разные функции. В тексте романов можно выделить следующие ситуации онирического характера: собственно сон (в том числе и сон-кошмар), видения, галлюцинации под воздействием дурманящих веществ, воспоминания о сновидении. Чаще всего видения, представленные в трилогии Мережковского, чётко структурированы: сон с лёгкостью отграничивается от реальности, начало засыпания и пробуждения обозначены соответствующими словесными формулами, но есть и исключения (например, полубред-полусон Джованни в романе «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи»).

Многие наиболее важные свои идеи Мережковский подаёт в художественном тексте посредством литературного сна персонажа, что позволяет в какой-то мере оправдать странные сближения и противоречивые метафизические схемы особенностями психологии героя, находящегося в состоянии изменённого сознания, представить мистические идеи в более убедительном для читателя виде, помогает драматизировать ситуацию. Прием сна позволяет проникнуть во внутренний мир героев, выполняя тем самым дополнительную характерологическую функцию. Онирические элементы (например, парафраз метафоры «жизнь есть сон» в романе «Смерть богов. Юлиан Отступник», восприятие Петербурга как страшного сна, кошмара в романе «Антихрист. Пётр и Алексей») являются своеобразными сквозными мотивами, скрепами, структурирующими роман, объединяющими произведение в единое целое, включающими его в широкий литературный контекст.

 

1 параграф «Особенности художественного сознания в трилогии Д.С. Мережковского “Царство Зверя”»

Эта глава посвящена определению способов работы писателя с историческими источниками, выявлению специфики художественного мировосприятия Мережковского во второй трилогии и включает три параграфа. В первом параграфе «Трилогия “Царство Зверя” в рецепции современников» выявляются особенности читательского восприятия драмы и романов трилогии в современный писателю период. Это даёт возможность выделить наиболее неоднозначные художественные образы и дискуссионные эпизоды в произведениях, позволяет определить направления исследовательской деятельности и способствует более глубокому осмыслению особенностей художественного сознания писателя.

Отмечу, что все произведения, входящие в «Царство Зверя», начиная с первых публикаций, вызвали в читательской среде неподдельный интерес. Основная дискуссия, развернувшаяся в критике, касалась художественного метода писателя, принципов работы автора с историческим материалом. Все рецензенты без исключения отдают должное эрудиции Мережковского, отмечают его скрупулезность в исследовании известной эпохи, однако далее их мнения расходятся. В большинстве своём критики (например, П. А. Берлин, Л. Н. Войтоловский, Б. А. Садовский, М. Л. Слоним) не приемлют тот метод работы с документальным материалом, который применяет писатель. С их точки зрения, драма и романы перегружены ненужными бытовыми подробностями, многочисленными цитатами, историческими анекдотами, которые лишь усложняют восприятие их основной идеи. Однако не все оппоненты Мережковского столь категоричны: есть и те, кто пытается понять специфику художественного сознания писателя, определить жанровые особенности его произведений (такую позицию занимают, например, Ф. Д. Батюшков, В. Я. Брюсов).

Во 2 параграфе «Трилогия “Царство Зверя”: особенности циклизации» рассматривается специфика процесса циклообразования, отразившаяся во второй трилогии Д. С. Мережковского на историческую тему. «Царство Зверя» изначально задумывалось автором как цикл. Трилогии присущ ряд характерных для циклической структуры признаков, а именно: общность проблематики (закономерности течения российской истории, проблемы самодержавной власти и революции), система лейтмотивов и художественных скреп.

Анализ текста трилогии показывает, что одним из основных образов, объединяющих драму и романы, является образ императора Павла I. Герой драмы, открывающей трилогию, неоднократно появляется в романах «Александр I» и «14 декабря» то в снах персонажей, то в полунамёках, фигура покойного императора повсюду сопровождает действующих государей, актуализируя определённые черты их характеров, задавая тон повествованию.

Важной особенностью «Царства Зверя» является родовая принадлежность входящих в трилогию текстов. Традиционно в циклы объединяются произведения, принадлежащие к одному литературному роду. Здесь же мы сталкиваемся со смешанным типом цикла. Отчасти это может быть связано с тем, что художественное сознание автора трансформировалось, претерпевало изменения в процессе работы над трилогией: от задуманного первоначально объединения хроник до нетипичного цикла, включающего драму и два романа (в индивидуально-творческом художественном сознании в системе жанров на первое место выдвигается именно роман). Однако первоначальный замысел всё же накладывает отпечаток на жанровую специфику «Александра I» и «14 декабря»: романы диалогизированы, построены по монтажному принципу, все нити действия в них стремятся к кульминационному моменту повествования. Кроме того, следует отметить, что ещё при жизни автора и «Александр I», и «14 декабря» неоднократно инсценировались. Эти особенности, по-видимому, и позволили автору создать столь необычное единство.

В третьем параграфе «Историософия в трилогии “Царство Зверя”» выявляется логика работы писателя с историческим материалом в трилогии. В период написания «Царства Зверя» у писателя была возможность широко использовать фундаментальные труды по истории России, в числе которых прежде всего следует назвать работы Н. К. Шильдера «Император Павел I» (1901), «Император Александр I, его жизнь и царствование» (1897-1898), «Николай I» (1903), Е. С. Шумигорского «Император Павел I. Жизнь и царствование» (1907). Революция 1905 года повлекла за собой ослабление цензуры, что, в свою очередь, привело к появлению работ, посвящённых «тёмным пятнам» русской истории. Таковыми, например, являются изданный А.С. Сувориным сборник «Цареубийство 11 марта 1801 года. Записки участников и современников» (1907) и книга Г. Василича «Император Александр I и старец Фёдор Кузьмич» (1911). Стали доступны широкому кругу читателей записки и воспоминания декабристов, материалы допросов.

Основой сюжета драмы и романов трилогии «Царство Зверя», Мережковский сделал значимые вехи русской истории: убийство императора Павла I, последние годы жизни и смерть Александра I, восстание на Сенатской площади.

Все поименованные действующие лица в драме, открывающей трилогию, – реальные исторические фигуры, вымышленных персонажей среди них нет. Сюжетным центром «Павла I» является сцена цареубийства, однако главная проблема пьесы иная – развенчание самодержавия, доказательство того, что на престол взошел «страшный Зверь», обагривший кровью святую русскую землю.

Таким зверем в пьесе  представляется Павел, образ его  яркий, колоритный и неоднозначный: он кажется и чудом, и чудовищем одновременно. Это диалектическое соединение противоположных бездн, – по сути дела та же самая «кощунственная ложь», которая некогда преследовала самого Мережковского и от которой ему все же удалось освободиться (обе правды соединены в Христе Иисусе). Именно в этом окончательном преодолении обманчивого соединения Христа с антихристом заключается главный смысл драмы «Павел I», явившейся своеобразной иллюстрацией нового религиозного сознания как религиозно-философского учения, стремящегося к Богочеловечеству, к вхождению в Третий Завет Духа.