Советское кино 20-х годов

План 

1. Советское кино 20-х годов
2. Великие режиссёры 20-х годов
3. Влияние русского советского кино на братские республики
4. Советское кино 30-х годов

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Советское кино 20-х годов 

   С  первых  лет  Советской  власти  Москва   заняла   ведущее   место   в

развивающейся отечественной  кинематографии.  Когда  массы  овладеют  кино, говорил  В.  И.  Ленин,  и  когда  оно  будет  в  руках  настоящих  деятелей социалистической культуры, то оно явится одним из могущественнейших  средств просвещения масс. В 1919 году в Москве  была  создана  1-я  Государственная киношкола, позже  преобразованная  во  Всесоюзный  государственный  институт кинематографии, где под  руководством  режиссеров  В.  Р.  Гардина,  Л.  В. Кулешова и др. выросло первое поколение  советских киноработников.

   Важную  роль  в  развитии   советского   киноискусства   сыграли   такие

организации, как Госкино, Пролеткино,  Кино-Москва,  смешанное  акционерное общество "Межрабпом-Русь" (с 1928 году – студия "Межрабпомфильм") и др.

   В  первые  послереволюционные  годы  основным   направлением   советской кинематографии стала хроника-жанр, в котором много и  плодотворно  работали такие прославленные деятели киноискусства, как Эдуард Тиссэ, Дзига Вертов и др. В 1922-1925 гг. Д. Вертов выпустил  23  номера  периодического  журнала "Киноправда", экспериментальный фильм "Кино-глаз", а в 1926  г.  Подготовил две полнометражные документальные ленты-"Шагай,  Совет!"  и  "Шестая  часть мира". Яркие и оригинальные по форме, проникнутые идеями  социалистического строительства, эти фильмы воспевали созидательную  деятельность  советского народа.

   Огромная  роль  в  становлении  и  развитии   советского   киноискусства

принадлежит выдающемуся советскому режиссеру  С. М.  Эйзенштейну.  В  начале 1925 г. вышел его фильм "Стачка", явившийся, как  писала  газета  "Правда", первым истинно пролетарским фильмом, а в декабре того же года-  "Броненосец "Потемкин"", в  котором талант Эйзенштейна проявился  необычайно ярко. Фильм, снятый как  бы на одном дыхании, отличают  идейная  ясность,  художественная убедительность и поразительная эмоциональная  сила.

   "Броненосец  "Потемкин""  нес огромный  заряд революционных идей.  За

рубежом вокруг фильма разгорелись острые политические  споры.  В  Германии, например,  голосованием  депутатов  рейхстага   была   принята   резолюция, запрещавшая его демонстрацию.  Однако  зрители  заставили  власти  отменить запрет, и фильм продолжал  свой путь к людям, неся им великую  правду века.

   "Броненосец "Потемкин" – явление эпохальное. Он  высоко  поднял  престиж молодого  киноискусства Страны   Советов,   оказал   большое   идейное   и эстетическое влияние на развитие не только советского, но и мирового кино.

   В 1927 г., к десятилетию Великой Октябрьской социалистической революции, С. М. Эйзенштейн вместе с режиссером Г. В. Александровым и оператором Э. К. Тиссэ создал фильм "Октябрь", охватывающий события от февраля 1917 г. до II съезда  Советов.  Кадры  штурма  Зимнего  дворца   были   сняты   настолько достоверно, что позже они неоднократно использовались  в  других  историко- революционных фильмах.

   Крупным событием  в  киноискусстве  тех  лет  стал  также  фильм  В.  И.

Пудовкина "Мать" (1926 г.), снятый по одноименному роману  М.  Горького.  В новаторском  по своему  характеру  произведении  Пудовкин  необычайно  точно воссоздал   атмосферу    действия,    подлинно    реалистические,    живые, одухотворенные образы русских  революционных рабочих. Фильм свидетельствовал о высоких  достижениях  актерской  и  изобразительной  культуры  советского киноискусства. "Люди в  картине необыкновенные, – писал  один  из  крупнейших режиссеров советского кино, М. И. Ромм,  –  ибо  за  каждым  из  них  дышит  время... за каждым видятся тысячи таких  же, и вместе с  тем  каждый  особен своей неповторимой правдой".

   Художественный  метод  социалистического  реализма  получил   дальнейшее развитие в фильмах "Старое и новое" С. М. Эйзенштейна и Г. В. Александрова, "Конец  Санкт-Петербурга"  и  "Потомок   Чингисхана"   В.   И.   Пудовкина, "Привидение, которое не возвращается" А. М. Роома, "Обломок империи" Ф.  М. Эрмлера, "Земля жаждет" Ю. Я. Райзмана и в целом ряде других.

   В 20-х годах появляются также первые советские  кинокомедии,  многие  из

которых, такие, как "Шахматная горячка"  В.  И.  Пудовкина,  "Закройщик  из

Торжка" и "Дон Диего и Пелагея" Я. А. Протазанова, "Девушка с коробкой"  Б. В. Барнета, "Два друга, модель и  подруга" А. Д. Попова и др.,  не  потеряли

своего  художественного значения и в  наши  дни.  Ряд  фильмов  сатирического  характера- "Процесс о трех миллионах" и "Праздник святого  Иоргена"  Я.  А. Протазанова, "Иуда" Е. А. Иванова-Баркова  и др.  –  средствами  комедийного  гротеска обличал хищнические  порядки  буржуазного  общества,  лицемерие  и ханжество церковников.

 Подъем кино способствовал оживлению кинопечати. В Москве начали выходить "Киножурнал "АРК"" (орган Ассоциации революционной кинематографии),  журнал "Советский  экран",   газета   "Кино",   ставившие   на   своих   страницах теоретические вопросы, важные для развития советского киноискусства.

Русская  кинематография, как и вся кинематография дооктябрьских лет, несмотря на отдельные  достижения, не была самостоятельным  видом художественного творчества. В немногих лучших своих произведениях  она успешно популяризировала классическую литературу и достижения реалистического  театра, однако основная масса фильмов  приносила больше зла, чем пользы, нередко развращая зрителей. Частные  предприниматели, в чьих руках находились кинопроизводство, прокат и сеть кинотеатров, были заинтересованы только в прибылях. Экономя на постановочных расходах, они, как правило, не предоставляли  режиссёрам, актёрам и операторам возможности творческих поисков  и ориентировали их по преимуществу на экранизации модных у обывательской  публики произведений бульварной литературы и драматургии.

Освободив кинематографию от служения коммерческим расчётам предпринимателей, поставив перед ней задачу идейного и эстетического  воспитания народных масс, которым  революция сделала доступными все  достижения культуры, партия и советское  правительство создали необходимые  условия для превращения кино из развлечения в самостоятельное  искусство. Именно поэтому советское  кино сумело быстро занять важное место  в культурной жизни нашей страны и оказать глубокое воздействие  на прогрессивную кинематографию во всём мире.

Строительство советского кино началось в годы Гражданской  войны, когда в условиях экономической  разрухи, саботажа бывших предпринимателей и острого недостатка плёнки и  других материалов производство фильмов  было крайне ограничено. Перед молодой  советской кинематографией были поставлены три основные задачи: информировать  трудящихся о событиях на фронтах  Гражданской войны и о строительстве  Советского государства; разъяснять текущие  лозунги партии и Советской власти; популяризировать среди трудящихся научные и технические знания и произведения классической литературы.

Первую  из этих задач решала кинохроника, вторую - игровые сюжетные агитационные фильмы и третью - научно-популярные и художественные фильмы. Из творчества классиков для  экранизации отбирались главным  образом такие произведения, которые  показывали бесправие трудящихся в  царской России: "Поликушка" по Л. Толстому, "Сорока-воровка" по А. Герцену, "Герасим и Муму" по И. Тургеневу и др. В этих фильмах  не было ещё принципиально нового прочтения классической литературы, однако они отличались от дореволюционных  экранизаций большей тщательностью  постановки и мастерской игрой выдающихся театр, актёров, занятых в главных  ролях (И. Москвин, О. Гзовская, В. Пашенная и др.).

Значительное  место в кинопродукции периода  гражданской войны занимали так  называемые агитфильмы, разъясняющие текущее положение и задачи трудящихся. Это были своеобразные кинолубки, примитивные  и наивные по сюжетам и актёрскому исполнению ролей. Некоторые агитфильмы были посвящены санитарно-просветительской тематике и являлись, таким образом, первыми советскими научно-популярными  фильмами. Именно в агитфильмах были сделаны первые в художественной кинематографии попытки образного  отражения революционной действительности и поэтому они пользовались большим  успехом у нового, рабоче-крестьянского  зрителя.

Основное  место в кинематографии Гражданской  войны занимала хроника, являвшаяся средством наглядной агитации фактами. Ленин указывал, что производство фильмов должно начинаться с хроники  и партия обращала особое внимание на её развитие. Школу революционной  кинохроники прошли почти все  первые советские киноработники, в  ней они овладевали материалом новой  революционной действительности и  искали пути образного её истолкования. От бесстрастной объективистской фиксации фактов, отличавшей в те годы буржуазную киноинформацию, советские хроникёры  пришли к осмысленному, идейно-направленному  их изображению и истолкованию средствами изобразительной композиции кадров и их монтажного сопоставления.

Сложнее обстояло дело с игровым кино. В  привычные сюжетные схемы "салонно-психологических" фильмов, преобладавших в дореволюционном  кино, нельзя было вложить новое  содержание. Надо было искать пути воплощения новых, рождённых революцией характеров и сюжетов и это вызвало  новаторские поиски в киноискусстве. Первыми начали эти поиски молодые  режиссёры, прошедшие школу революционной  кинохроники,- Л.Кулешов и Д.Вертов.

Работая со своими учениками (В. Пудовкиным и  др.) в созданной советским правительством Госкиношколе, а затем в своей  мастерской, Кулешов стремился утвердить  кино как искусство динамическое, со стремительно развивающимся конфликтом, с активно-действующими героями. Он нашёл, что динамику развития сюжета лучше всего можно передать с  помощью монтажа, и первым в мировом  киноискусстве начал теоретическое  исследование монтажа. Он разработал специфическую  технику актёрского исполнения перед  аппаратом, основанную на экономном  и выразительном движении. По-новому он подошёл и к изобразительной  трактовке фильмов, освободив пространство кадра от загромождавших его не связанных  с действием деталей. Поиски Кулешова в области выразительных средств  сыграли бы ещё большую роль в  развитии киноискусства, если бы они  не имели, подчёркнуто лабораторного  характера, и не отрывались бы порой  от задачи творческого освоения нового революционного содержания.

Если  Кулешов в своей теоретической  и творческой работе отвергал эстетику дореволюционного кино, то Вертов пошёл  ещё дальше, - отрицая под влиянием лефовских теорий всякое игровое  кино как вымысел и противопоставляя ему кинематографию факта, основанную на документальных съёмках. Художественное игровое кино Вертов, разумеется, не смог ниспровергнуть, но он стал зачинателем  художественной кинопублицистики, поэтически истолковывающей документально  снятые кадры. Стремясь передать в своих  фильмах жизнь молодой советской  страны, Вертов ввёл в практику метод  кинонаблюдения ("киноправда", "жизнь  врасплох" широко применяемый и  поныне), разрабатывал специальные  виды съёмки (ракурсной, замедленной, ускоренной, обратной), для того чтобы показать зрителям те явления действительности, которые недоступны прямому визуальному  наблюдению. Вертов много сделал для  развития монтажа, однако использовал  монтаж, в отличие от Кулешова, как  способ ассоциативного объединения  и ритмической организации материала  фильма.

Позднее другой кинодокументалист - Э. Шуб, создавая документальные историко-революционные  фильмы ("Падение династии Романовых" и др.) из кадров старой кинохроники, остроумно вскрывала с помощью  монтажа подлинный смысл запёчатлённых  в них событий, выявляла то жизненное  содержание, которое буржуазные кинохроникёры  стремились замаскировать.

2.    Великие режиссёры  20-х годов

Идейный подъём молодого советского кино в 20-е  гг., утвердивший его значение во всём мире, нашёл наивысшее выражение  в фильмах режиссера С. Эйзенштейна "Броненосец Потёмкин" (1925). Эйзенштейн первым в мировом киноискусстве  создал образ революционного народа как протагониста истории. Через  один из эпизодов революции 1905 года он выразил её смысл, её силу и её слабость, а через судьбу броненосца - непобедимость  революционной массы, складывающейся из бесконечного разнообразия характеров и судеб, но, тем не менее, единой в своём порыве. Новая тема, новые  образы, новая драматургическая задача потребовали от Эйзенштейна и  поисков новых художеств, средств  кино, способных выразить передовые  идеи. Восстанавливая события народной борьбы, Эйзенштейн выявлял их идейный  смысл с помощью монтажа. Из средства изложения действия, каким он был  у Кулешова, или приёма ассоциативного сопоставления фактов, каким он был  у Вертова, монтаж стал у Эйзенштейна  поистине могучим средством выражения  идей революции. Великий художник кино, вдохновенно воплотивший образ  социалистической революции на экране, Эйзенштейн был и остаётся вместе с тем и крупнейшим теоретиком киноискусства, и его исследования кинокомпозиции являются классическими.