Гжельская художественной керамики

Работа на гончарном круге  требует виртуозного мастерства. Сырую глину, брошенную на гончарный  круг, мокрыми руками вытягивают в  конус. Нажимая на него сверху рукой, гончар опускает массу вниз. Это  повторяется несколько раз (для  выравнивания текстуры глиняной массы). Вытянутый ком в результате нажима большим пальцем превращают в  полый цилиндр. Пропуская стенки цилиндра между двумя пальцами, вытачивают корпус и шейку изделия. С помощью  деревянного резака массе придают  необходимую форму. Во время формования руки следует периодически смачивать  водой, чтобы усилить скольжение пальцев. Придав изделию законченную  форму, его заглаживают мокрой губкой и кусочком резины, после чего тонкой проволокой или шпагатом срезают  с гончарного круга и ставят для  сушки — чаще всего на воздухе. Высохшее до 19—20 % влажности изделие  устанавливают на центр верхнего круга, прикрепив кусочком глины, и  подправляют соответствующими инструментами; вытачивают металлическим крючком, заглаживают мокрой губкой, полируют оргстеклом. Если изделие состоит  из нескольких деталей, их склеивают. Далее  идет декорирование.

Литье в гипсовых формах основано на способности гипса впитывать влагу. Разжиженную глиняную массу, так называемый шликер, заливают в гипсовую форму, влага впитывается и через некоторое время у стенок формы образуется ровный слой глины. Масса постепенно затвердевает, размеры формуемого изделия сокращаются и получаемый полуфабрикат легко отделяется от формы. Такие изделия отличаются рыхлостью и дают большую усадку [10,88].

Следующим этапом в производстве керамики является сушка. В свежеформованном или вылитом изделии содержится от 22 до 30 % влаги — в зависимости от способа формования. Изделие надо высушить до содержания влаги не более 5 % во избежание неравномерной усадки и растрескивания при обжиге. Сушку сырца проводят в тоннельных и камерных сушилках.

При достижении необходимой  прочности переходят к следующей  операции - оправке. В процессе оправки  мягкой влажной губкой затирают швы  и неровности, к изделию приклеивают  недостающие части: ручки, носики. Затем  изделие досушивают в специальных  сушильных камерах.

Следующий процесс изготовления керамического изделия - обжиг, в  результате которого изделие приобретает  прочность. Процесс обжига совершается  дважды:

- Утильный обжиг - при  температуре в 850-950 градусов для  фарфора и майолики, 1200 градусов - для фаянса. После утильного  обжига изделие покрывают глазурью( тонкая стекловидная пленка, придающая изделию водонепроницаемость и декоративные качества).

- Политой обжиг - 980-1050 градусов  для майолики, 1400 градусов для  фарфора, 1200 для фаянса. На этом этапе на изделии закрепляется нанесенная глазурь.

Так же, под глазурью используют специальные подглазурные краски. Во время обжига подглазурные краски и глазурь сплавляются воедино, тем самым образуя тонкую пленку, предотвращающую стирание рисунка. Единственным минусом подглазурных красок является то, что гамма их расцветок довольная скудная, так как большинство цветов выгорает из-за высокой температуры. Самая распространенная подглазурная краска - кобальт, дающий после обжига изделия синий цвет различных оттенков [10,89].

В настоящее время сохранением  и дальнейшим развитием богатых  традиций керамического промысла в  Гжели занимается несколько известных  традиционных художественных производств  подмосковного Раменского района: ЗАО «Объединение Гжель», ООО «Художественные мастерские», ОАО «Гжельский завод  «Электроэзолятор», ЗАО «Гжельский экспериментальный и керамический завод», ГУП МО «Шевлягинский завод специальной керамики», ООО «Галактика и Компания» [2,21].

Благодаря коллективному  творческому поиску художников и  мастеров происходит постоянное обновление и расширение ассортимента изделий, сохраняющих ярко выраженный национальный характер. Гжельская посуда с синей кобальтовой росписью по белому фону завоевала большую популярность.

2.2. Художественное оформление  гжельских изделий

Уже в ХVII веке гжельские мастера славились гончарными изделиями, а глины, которые они употребляли, отличались высоким качество, а конец XVIII века явился временем расцвета гжельской майолики; особенно большого искусства местные мастера достигли при изготовлении кувшинов, кумганов, квасников, изделия украшали нарядной росписью зеленых, желтых, фиолетовых тонов. Работа требовала большого терпения и искусства. Роспись не допускала поправок и переделок, так как велась по мягкому, не обожженному черепку, покрытому белой эмалью [47,35].

Необычайна  была форма крупных сосудов для  напитков - кваса, пива, браги, щей, сложившаяся  на основе старинных походных фляг: круглое плоское тулово, часто  делавшееся в целях охлаждения напитков с отверстием в центре тулова для  мешочка со льдом. Тело сосуда держалось  на подставе в виде четырех львиных лап. Верхняя часть сосудов дополнялась красиво изогнутыми ручками и носиками, высокими крышками, украшенными мелкими скульптурками зверей, птиц, людей в разнообразных комических позах.

Универсальность мышления гжельского мастера способствовала решению им сложных художественных задач. Отверстие в диске квасника давало не только прорыв - "воздух", но и являлось необходимым акцентом в зарождении движения в предмете, развитого затем пластически. Поставленный на ребро диск, с одной стороны, давал ощущение устойчивости вещи, с другой - предполагал пластическое развитие остановленного движения. Направленное вверх, оно шло на уменьшение и  заканчивалось острием шишечки  на крышке. При этом в предмете не было однообразия, переходы хорошо организовывались - диску тулова противопоставлялся горизонтально положенный барабан  горлышка, отверстие диска дважды вторилось проемами между узкой шейкой, носиком и ручкой. Разработанность акцентов сама по себе не имела бы такого результата, если бы не была продумана архитектоника всей вещи, не прочувствована мера пропорциональных соотношений. Весь предмет можно уложить в мысленно очерченный равнобедренный треугольник. Ассоциацию с архитектурным сооружением поддерживает характер скульптурного декора, посаженного на плечики тулова, как скульптура на фронтоне здания.

Богатой была и живописная фантазия гжельца, которая проявлялась в самых невероятных сочетаниях сюжетов - всадники с копьем, солдаты с пушками, охотники, женщины с детьми и другие сцены, развернутые в повествовании. Фигуры, как правило, имели яркую индивидуальную характеристику, хотя в выполнении каждой из них можно заметить использование одних и тех же форм-шаблонов. В многоцветной росписи преобладали желтые, зеленые, коричневые и синие цвета. Гжельские мастера сумели получить бесцековый полив своих изделий, тогда как даже у Гребенщиковых изделия оказывались покрытые цеком - сеткой тонких трещин по поверхности эмали[42,34].

Гжельцы выпускали отдельно и мелкую майоликовую пластику, которая часто отражала типичные сценки их жизни, наполненные юмором композиции, солдат, крестьянок, модниц и франтов, занятых теми или иными делами. Сюжеты были выразительны и доходчивы, покоряли ясностью замыслов, наивностью их создателей - простых народных умельцев. Гжельский промысел развивался на производстве функциональных предметов повседневного быта, и это определило своеобразие местного искусства - утилитарные и декоративные свойства предметов органично дополняли друг друга. Нехитрый ассортимент гжельской майолики - блюда, тарелки, кружки, квасники и кумганы, мелкая пластика - в силу большого разнообразия художественных решений оказывался удивительно многообразным, неповторяющимся. Не украшение утилитарной формы, а создание ее по принципам пластического искусства стало основным творческим кредо гжельских мастеров.

Не сразу гжельцы выработали свой самобытный стиль росписи кобальтом, в ХIХ веке он достиг совершенства именно в полуфаянсе. Синий цвет становится классическим, неотделимым от гжельского полуфаянса. Синяя краска лучше других соединяется с глазурью, при обжиге дает меньше брака, излучает сияние, не подвластное времени. Это был новый изобразительный живописный язык, пришедший на смену контурному рисунку с полихромной раскраской, какая ранее использовалась в майолике. Кистями разной величины, мазками длинными и короткими гжельцы создавали гамму до 30 оттенков на белом фоне. Характерным предметом гжельского полуфаянса стали кувшины с шарообразным туловом на круглой ножке. Пластически совершенная форма придавала довольно крупным вещам компактность, изысканную строгость. Новый декор на ней получил классическое выражение. Рисунок складывался в орнаментальные пояски, обегавшие тулово кувшина порой в несколько ярусов. Центральное место среди них занимал растительный орнамент, написанный широко, "с воздухом". Растительные и другие орнаменты делались стилизованно, с вьющимися усиками, отходящими от стебля. В росписи присутствуют и элементы очеловечивания, одухотворения вещей. Например, оформление носика-вылива, который был треугольным и на нем прорисовывали глаза, подчеркивали форму носа [42,34].

После открытия русским ученым Д.И. Виноградовым состава фарфоровой массы в Гжели началось освоение нового материала - фарфора. Традиционные изделия - кувшины, кумганы, блюда - дополнялись новыми видами продукции. Из фарфора стали делать молочники, масленки, чашки, чернильницы, подсвечники, чайницы. Многоцветная кистевая роспись в сочетании с золотом украшала чайные сервизы, вазы для цветов. Посудные изделия дополняла скульптура, изображающая жанровые сцены. При наличии крупных фарфоровых заводов - конкурентов Гжели - промысел сохранял в фарфоре характер народного искусства с его наивной трактовкой изображений и непосредственным отбором мотивов и сюжетов из окружающей жизни [47,94].

Со второй, половины XIX века работы гжельских мастеров перестраиваются на сдержанную гамму  росписи с господством в ней  синего кобальта. Его сочетание с  белым фарфором, подкрепленное золотыми отводками, составило новую линию развития искусства Гжели. Но она проявилась в полную силу гораздо позже, почти через сто лет.

За время  существования гжельского промысла сложились основные образы и мотивы в ее оформлении. Распространенными являются образы петуха - птицы характерной и декоративной, иволги, журавля, павлина, индюка, а также фантастических сирина или алконоста, отражавших дуалистические представления наших предков. Последние преобладали на изразцах XVII века. В изразцах и на посуде XVIII века птица - это герой, конкретный персонаж, живой, действующий. Синяя птица в фарфоре Гжели XX века - это скорее эстетическая мечта, символ пластического совершенства, но в ней ощутима манерность и стилизация. Характер их изображения различный: от сидящих на ветках - на квасниках и кумганах - до стоящих и шагающих - на тарелках. Всегда изящные, гордые и грациозные птицы, предельно условно решенные и потому в высшей степени декоративные, занимали в изображениях на тарелках центральное место. Упругими линиями одна или две птицы вписывались в зеркало плоскости тарелки, составляя ядро композиции. Рисунок компоновался с большой мерой художественного вкуса и мастерства. Позе птицы соответствовал характер трактовки окружающих деталей. Шагающая птица ступала по земле, показанной художником под углом в 45°; другая прочно стояла на горизонтальной поверхности; танцующие птицы образовывали полукруг. В характерном для народной росписи предельно плоскостном изображении проявлялось своеобразие художественного видения гжельского мастера, ибо он, будучи художником, оставался крестьянином, неотрывным от природы, живущим ею в своем искусстве.  Птица в фенинской майолике 1980-х гг. еще не приобрела выразительности народного гжельского характера, она была отчасти компилятивна, отчасти грубовато и сложно написана, иногда с большой головой (И. Григоренко. Кувшин «Птицы» 1988), утрированной шеей в виде воротника (Н.Туркин. Блюдо «Птица» 1984). У В. Седачевой при всей выразительности птица оставалась относительно статичной (блюдо «Мать и дитя» 1980). Позже образ птицы стал приближаться к старому прототипу, появились тонкость, изящество, динамизм (Ю. Петлина. Ваза «Птицы и цветы». 1986; Ю. Епифанов. Кувшин «Птица». 1989; А. Нечаева. Тарелка «Птица». 1992). Этой подвижности соответствует и сложившаяся энергичная система письма с подвижными мазками «на растяжку» и легкой прорисовкой деталей.

Мотивы других животных, в  старой майолике в основном взятые с изразцов (лев, единорог, олень, собака, заяц, белка), сохранились и в новом  искусстве. Животные в росписи и  в пластике трактуются то как реальные, то как условно-декоративные существа. Эти животные часто очеловечиваются, в чем проявляется диалектическая связь двух компонетов природы Гжели - антропоцентризма и зооморфизма (произведения Ю. Петлиной - коты, собаки, козы; В. В. Чепрасовой - подсвечник «Лев», штоф «Петух» и др.).

Жуки, божьи коровки, бабочки  стоят несколько особняком. Им, в  силу биологической удаленности от человека, реже придаются антропоморфные качества. Что компенсируется определяемой небольшим масштабом насекомых камерностью образов, особым звучанием деталей, издавна обыгрывавшимся в изделиях ювелирного искусства. Поэтому чаще всего эти образы встречаются в мелком ассортименте майолики - коробочках и шкатулках, решенных исключительно декоративно, то с обращением к стилистике других, более аристократичных материалов, как у М. Коваленко, то с предельным обыгрыванием специфически майоликовых выразительных средств, как у Ю. Петлиной.

Мотивы архитектурного пейзажа-многообразные, сложные и «удивительно постоянные» - были необычайно популярны и в старой гжельской майолике. Иногда он являлся лишь вспомогательной деталью, иногда был ведущим элементом образа, но всегда придавал особую тектоничность всей композиции, уравновешивая плавную текучесть сосудных форм, или подчеркивая плоскость изразцов. В росписях встречались и теремное, «палатное» письмо, и мотивы зданий европейского типа, располагавшихся иногда на скалистых уступах, и сооружения восточного характера. В современной майоликовой живописи представлено три вида архитектурного пейзажа: сказочный, фантастический и реальный. Последний имеет у разных авторов различное происхождение и характер. Если у Н. Туркина он связан со стремлением дать лубочно-бытовую трактовку образа, то у ряда авторов (Ю. Епифанов, М. Коваленко) приобретает характер натурной зарисовки конкретного памятника архитектуры, и у многих играет роль типичной детали, подчеркивающий сельский характер всей композиции. Сказочный пейзаж наиболее ярко представлен в творчестве Ю. Петлиной. Автор, склонный к юмору и фантазии, часто наделяет гжельский пейзаж сказочными теремами и замками, причудливо сочетая их с реально увиденными обыденными строениями, Доводя эту игру до логического конца, художница снабжает изображения невиданных сооружений с башнями и флагами на шпилях подписями: «Это Гжель, деревня Фенино» (кумган 1995) [42,117].

Изображение архитектурных  мотивов строится преимущественно  монохромно, с преобладанием коричневых тонов, дополненных цветовыми пятнами  отдельных элементов - наличники, флажок на крыше и прочее. Тональные градации, дополненные прорисовкой тонкой кистью позволяют весьма подробно передавать детали строений - карнизы, ступени, козырьки над входом. Здания даются во фронтальной проекции, фасадом или в трех- четвертном повороте в архаичной обратной перспективе.