Теория резонансного пения как основа формирования в детском хоре высокой певческой позиции

Физиологические причины вокальной ровности гласных  кроются в значительной стабильности резонаторных полостей голосового тракта певца во время пения. В речи объем  и форма резонаторов (рот, глотка) сильно варьирует при произнесении человеком (даже певцом) разных гласных. Если же певец начинает петь эти  же гласные, то различия в структуре  резонаторов при переходе от одной  гласной к другой наблюдается  значительно меньше, чем в речи. Вместе с тем артикуляционный  уклад певческих гласных и  архитектоника резонаторов сильно отличаются от таковых в момент речевого произношения.

Из выше сказанного можно сделать определенные выводы. Во-первых, акустическая ровность вокальных гласных достигается  значительным физиологическим единообразием механизма образования гласных в пении (объем и форма резонаторов, положение и работа гортани). Во-вторых, физиологический механизм образования вокальных гласных существенно отличается от механизма речевых гласных, даже у одного и того же человека. Известную пословицу «пой, как говоришь» надо понимать не в смысле единого принципа образования речевых и певческих гласных, а, по-видимому, в плане необходимости достижения такой же легкости и свободы артикуляции гласных в пении, как и в обычной речи.

«Надо сначала  научить человека петь, а потом  правильное пение уже легко связывается  с естественным произношением, четкостью  речи. Человеку тогда надо только выговаривать слова на этой же базе, на этой певческой  установке. Слова надо произносить  на единой вокальной базе, и для  слушателя это будет гораздо  яснее, разборчивее. Это происходит потому, что певческий звук как  бы несет согласные, которые должны дойти через оркестр далеко, до последнего ряда. Только тогда дикция будет хорошей. Не через выговаривание согласных, а через верный вокальный поток гласных осуществляется четкая дикция» (Из интервью с Н. Гяуровым) (18, с. 78).

Эстетическая функция резонаторов состоит в том, что они придают певческому голосу приятные на слух тембровые качества. Вокальная педагогика всего мира борется за эти качества всеми средствами и, в частности, путем искоренения неприятного на слух горлового, связочного тембра. Звук, который рождает изолированная гортань человека, отличается резким и очень неприятным тембром. Поэтому эстетическая роль резонаторов и состоит в том, чтобы придать звукам гортани не просто приличный, но и приятный на слух тембр, т. е. облагородить их, не говоря уже о придании им фонетических свойств, т.е. формировании речевых звуков.

Во-первых, резонаторы сглаживают резкие толчки воздуха, подвигающиеся через их сомкнутые края, придавая им плавную  синусоидную форму, т.е. превращая в звуковые колебания. Во-вторых, резонаторы преобразуют спектр гортанных импульсов. Резонаторы сильно видоизменяют унылое однообразие гортанного звука, создавая мощные зоны усиленных обертонов, т.н. НПФ и ВПФ, которые и придают певческому звуку характерный певческий тембр: ВПФ - чарующую слух звонкость, «серебристый» оттенок, НПФ - мягкость, массивность, «бархатистость», объемность звука.

Тембр голоса является важнейшей характеристикой, как в пении, так и в речи. Прежде всего, тембр голоса индивидуален для каждого человека, что позволяет  нам безошибочно определять знакомых по голосу. Критерием отличия певческого голоса от непевческого является степень звонкости голоса, обусловленная наличием высоких обертонов. Степень выраженности этих высоких обертонов, получивших в литературе название «высокая певческая форманта», Морозов предлагает назвать коэффициентом звонкости голоса. Высокий коэффициент звонкости придает голосу не только ценное эстетическое свойство - приятную на слух серебристость тембра, но и важнейшее техническое качество — хорошую слышимость на расстоянии. Поэтому голоса с высоким коэффициентом звонкости менее утомляемы, чем с низким, так как не нуждаются в форсировке.

Полетность голоса — важнейшее техническое свойство голоса. Это качество среди певцов и музыкантов известно не только как свойство хорошо слышаться на большом расстоянии, но и как свойство выделяться на фоне музыкального сопровождения, например, оркестра («резать оркестр», по выражению дирижеров). Весьма важно отметить, что полетность не зависит от силы голоса певца: голос может быть сильным, но не полетным. Такой певец поразит вас мощью своего голоса в небольшом помещении и удивит слабой силой звука на сцене. Наоборот небольшой голос хороших профессиональных певцов может обладать высокой полетностью. Он удивительно хорошо слышен как в небольших, так и в больших концертных залах, прекрасно пробивается через плотную «звуковую завесу» оркестрового сопровождения, легко воспринимается как в партере, так и на галерке оперного театра.

Динамический  диапазон, или разница в силе голоса при пении forte или piano является существенным показателем вокальной техники. Важно заметить, что у мастеров пения динамический диапазон, как правило, не столько за счет большой силы на форте, сколько максимального ее уменьшения на пиано и до глубокого пианиссимо. Опытных вокалистов отличает в высшей степени осторожное отношение к предельно сильным и крайним нотам диапазона своего голоса. «Избегать петь на пределе своих возможностей — вот один из больших секретов школы бельканто» (Пальмеджани Ф. Король баритонов) (18, с. 263). Плохой же певец пренебрегает пиано, и даже меццо-форте и предпочитает петь на предельно громких уровня голоса, пытаясь поразить слушателя силой своего голоса. Однако на самом деле это не происходит по следующим причинам. Прежде всего, слух любого слушателя подвержен так называемому явлению адаптации, проявляющемуся, в частности, в потере чувствительности при воздействии громких звуков. Это защитная мера человеческого слуха от травмирующего действия звуковой волны выработалась в процессе длительной эволюции. Адаптация проявляется не только в потере чувствительности слуха при действии сильных звуков, но и в повышении слуховой чувствительности при восприятии слабых звуков.

Пение предельно  громким звуком вызывает непомерно  большие энергетические затраты  голосового аппарата, быстро его травмирует, то есть обходится организму слишком  дорогой ценой. Наконец, форсированное  пение неприятно для слуха  само по себе, так как певец теряет гибкость голоса, красоту тембра и  изящество исполнения.

Пренебрежение к пиано и злоупотребление  чрезмерной силой звука всегда считалось  несовместимым с культурой пения. Э. Карузо называл таких певцов «злейшими врагами своего голоса». «Имея могучий голос, писал он, - они хотят кричать во всю силу, несмотря на уговоры учителя петь осторожно. Их увлекает шум, который они способны производить. Эти люди никогда не станут настоящими певцами, даже если они обладают прекраснейшим материалом. Учителям следовало бы отказаться от них, как от безнадежных» (18, с. 85).

Созвучное мнение высказывал Руссо: «Я думаю, что  из театра должны быть исключены те грубые и крикливые голоса, которые только оглушают слушателей, потому что главная цель театра состоит в том, чтобы растрогать посредством пения» (18, с. 263). О потере «изящности» голоса при злоупотреблении силой, особенно на верхах писал Россини: «Следует работать над средними нотами, чтобы они выходили звучными. На крайних нотах столько же приобретается силы, сколько теряется грации; злоупотребление ими ослабляет горло, вследствие чего прибегают к декламации в пении, то есть к лаю и фальшивой интонации» (18, с. 184).

Форсированное пение всегда отрицательно воспринимается слушателем, даже самым неискушенным, вследствие того, что любой человек  в известной мере одарен способностью оценивать по характеру звука голоса технику его образования.

К сожалению, злоупотребление криком в пении  приобрело в наши дни характер не столько исключения, сколько нормы. К этому вынуждает и чрезмерная громкая игра оркестра в театрах, способная заглушить любой голос. В таких условиях даже самые благие намерении пришедших в театр  молодых певцов петь, не переходя границу  нормальных возможностей своего голоса, не могут осуществиться. Не говоря уже  о чудовищной силе звука современных  эстрадных оркестров, специально для  этих целей снабженных сверхмощными электронными усилителями и раздирающих  душу надсадных голосах солистов, состязающихся в силе звука с  техникой. Печально, но это давно  стало модой, которая губит голоса и искажает вкусы слушателей.

Защитная функция певческих резонаторов проявляется в защите голосовых связок и гортани от чрезмерного напряжения, перегрузок и возникновения профессиональных заболеваний.

Первый защитный механизм определяется тем, что певческие резонаторы при оптимальной настройке способны в сотни раз усилить первичный звук голосовых связок за счет повышения КПД голосового аппарата и тем самым избавит певца от необходимости перенапрягать гортань для достижения большой силы голоса.

Второй защитный механизм состоит в том, что певческие резонаторы перераспределяют спектральную энергию голоса певца таким образом, что значительная часть ее оказывается в зоне максимальной чувствительности; слуха, т.е. в области высокой певческой форманты.

«Головной резонатор озвучивает весь голос  тембром и является регулирующим центром на всех диапазонах голоса. Это главный наш резонатор. Без  него научиться владеть голосом  невозможно». (Е. Образцова) (18, с. 396).

Третий защитный механизм - это прямой механизм защиты голосовых связок. Он состоит в сильнейшем обратном воздействии резонаторов на колеблющиеся голосовые связки, что при определенных условиях приводит к значительному облегчению колебательного процесса связок. И условия эти связаны же формированием не только ВПФ, но и НПФ.

«Петь нужно  в резонаторы. У нас их очень  много - и в голове, и в груди. Грудь как дека. Органный, опорный  звук. В груди озвучивается нижний регистр. Нужно, однако, знать, что нижний регистр никогда не может быть использован без верхнего резонатора — головного!» (Е. Образцова) (18, с. 395).

Индикаторная функция резонаторов состоит в том, что певческие резонаторы являются индикаторами (указателями) собственной активности. Активность резонансных процессов в дыхательных полостях голосового аппарата ощущается певцом на основе вибрационной чувствительности. Важнейшая физиологическая роль вибрационных ощущений состоит в том, что они, являясь индикатором активности резонаторов, позволяют певцу добиваться их максимальной озвученности путем оптимальной настройки, т.е. изменений их объема и формы. Поэтому в резонансной теории и практике пения вибрационной чувствительности отводится наиважнейшая роль. Слух, вибрационная чувствительность, мышечное чувство, кожно-тактильная рецепция, а так же зрение составляют в пении теснейшее и неразрывное функциональное единство. Индикаторная функция резонаторов создает условия для управления их активностью.

Активизирующая функция резонаторов появляется в том, что вибрация их стенок оказывает активизирующее (стимулирующее) воздействие на голосовую функцию, прежде всего на сами резонаторы на работу гортани и голосовых связок. Явление носит чисто физиологический (рефлекторный) характер, т.е. раздражение виброрецепторов через центральную нервную систему приводит к повышению тонуса и активности голосового аппарата. Таким образом, имеет место самостимуляция голосового аппарата певца. 

1.4. Применение  резонансной теории в детском  хоровом пении

В хоровом  и ансамблевом пении проблема резонанса не менее важна, чем  в сольном исполнении. При этом певцу в хоре важно контролировать резонирование собственного голоса, а так же согласовать его со звучанием других голосов. При пении в хоре хороший ансамбль достигается далеко не просто, он зависит от звуковысотного совпадения не только основных тонов голоса отдельных певцов, но и обертонов, т.е. обуславливается своеобразным резонансом обертонового состава голоса хористов. Способность к слиянию тембров на основе совпадения обертонов, безусловно, тренируемое чувство.

Поскольку резонансное пение сопровождается хорошо ощутимой вибрацией всего  голосового тракта (индикаторная функция  резонаторов), то совершенно очевидно, что вибрационные резонансные ощущения обеспечивают певцу хороший контроль голоса в условиях затрудненного  слухового самоконтроля. Разумеется, обеспечивают только в том случае, если певца специально ориентировать  на эти вибрационные ощущения, развивать их, а не только следить за мышечными ощущениями, что, конечно, так же немало важно.

Вот что  говорит о резонансной теории и технике пения дирижер хора музыкально-педагогического факультета Московского государственного педагогического  университета профессор В. Сафонова: «Будучи членом жюри многих хоровых  конкурсов, я очень редко встречала  хормейстеров, обращающих внимание на работу резонаторов. Вот некоторые замечания, сделанные мною во время конкурсов: «плохое резонирование, форсировка звука, не хоровое, а массовое, бытовое пение», поют «на горле»; не озвучены резонаторы, поют «на связках», тянут разговорную манеру звукообразования в высокую тесситуру; звук «на горле» и т.д. Я - убежденная сторонница резонансной теории пения... Хоровым певцам особенно важно овладеть эффективными приемами контроля за над голосообразованием, особенно за качеством тембра. Этим требованиям отвечает резонансный самоконтроль, основанный на своеобразных вибрационных ощущениях в области резонирования.» (18, с. 309).

По-настоящему резонансно звучащий хор - это большая  редкость и большой праздник для  истинных любителей вокально-хорового искусства. Он доставляет неизъяснимое удовольствие слуху и наполняет  радостью душу.

Резонансное пение у детей - это особая и  очень важная научно-практическая проблема. Важность этой проблемы вытекает из следующих  обстоятельств. Во-первых, число обучающихся  пению детей, пожалуй, даже больше, чем  взрослых, поскольку дети обучаются  не только в специализированных школах, но так же в общеобразовательных  школах, что и представляет интерес  для нас в этой работе. Во-вторых, столь же велико и число детских  вокальных педагогов, функцию которых  часто выполняют музыкальные  руководители, отнюдь не всегда достаточно знакомые со спецификой детского вокального воспитания. В-третьих, детский голос, привитый ребенку механизм певческого голосообразования - это основа голоса будущего взрослого человека. И в этом плане роль детского вокального педагога так же важна, как и ответственна.