Эволюция сонатного цикла в фортепианном творчестве Л.Бетховена

Г.П. – это период типа развертывания 4+8.  Начальный элемент с 1 по 4 такт имеет вопросо-ответную структуру (TD DT). Initio интенсивно развивается на протяжении главной партии. Внутритематический контраст возникает между начальным мотивом и последующим развитием и воплощается главным образом посредством фактуры (в ядре более плотной, в развёртывании – более разряжённой), артикуляции (в initio активной, отрывистой, в movere – более плавной, певучей), гармонии (в развёртывании естественно гармонические обороты обновляются, в частности возникает полный функциональный оборот). Тонально замкнута.

С.П. – такты 13 – 26, противопоставлена  главной партии тематизмом (тематизм близок общим формам движения), регистровкой и динамическими оттенками (почти  полностью звучит в нюансе ff в противоположность р главной). Особенность связующей партии в её двухэтапности. 1 раздел представляет собой изначально кристалличный период, близкий к нормативному (4+4, а+а₁), однако, во втором предложении он тонально размыкается и модулирует в серединный тип изложения, второй этап партии – доминантовый предыкт к побочной партии. Таким образом, тональная структура связующей партии является как бы развертыванием во времени первого этапа initio.

Побочная партия двухтемна. Первая тема (т.27 – 47) написана в тональности g-moll,  хотя должна быть написана в тональности мажорной доминанты (т.е.G-dur).  Подмена ожидаемого мажора минором – явление нередкое в ранних сонатах Бетховена (сонаты №2, 8), лишь в результате дальнейшего развития эта тема омажоривается. По определению Протопопова первая тема являет собой образец «движущегося периода» ( 5, 53), то есть материал первого предложения (6 тактов) в g-moll полностью переносится во втором предложении в d-moll, а далее следует свободное развитие. Подобные конструкции характерны для разработочных разделов (финал «Лунной»), но у Бетховена встречаются и в экспозиции формы.

Хотелось бы отметить тематическое родство тем главной  и побочной партий. Так фигура опевания, на основе которой построено initio главной, переосмысливается в полётном группетто побочной. Здесь важно подчеркнуть, что один из определяющих элементов галантного стиля (украшение) становится тематически значимым, диалектически обусловленным компонентом в развитии музыкальной формы и выстраивании драматургии.

Вторая побочная партия (47 – 77) является итогом борьбы двух контрастирующих элементов, минор преодолевается, устанавливается G-dur.  В ней обнаруживается интонационное родство с главной партией – первым элементом становится фигура опевания, а начальный мотив также построен на вопросо-ответной формуле. Вторая побочная закрепляет жизнеутверждающее начало, намеченное в главной партии. Неожиданно тема прерывается вторжением связующей партии,  это событие обычно именуется переломом. Её развитие диктуется принципами серединного типа изложения (интенсивное тональное движение), но характерно, что вторжение осуществляется в основной тональности (C-dur). Благодаря этому приему возникает новый виток тонального развития внутри экспозиции, и он подводит к заключительной партии.

З.П., т. 75 – 90. Тематическое  сходство с главной в ней выражено ярче всех остальных партий. И не только ритмически, фактурно, динамически и артикуляционно, но и тонально. Начало заключительной как бы намеренно акцентирует центр до. И лишь впоследствии происходит окончательный уход в доминанту.

Таким образом, экспозиция является интенсивным этапом развития. Бетховену тесно в рамках кристаллической  структуры. Если главная партия –  это относительная статика, компактность, замкнутость, то сфера побочной партии представляет собой движение, поток, процесс преодоления ясно выраженной структуры, отсюда – многотемность, ладовые контрасты. 

В целом строение экспозиции скорее напоминает схему минорной сонаты, где производный тематический контраст главной и побочной партий усилен ладовым контрастом. Таким образом, уже с ранних своих опусов композитор встаёт на путь исследователя, экспериментатора, изучая законы диалектики, пути становления образа. Он намеренно уходит от метода данности темы к принципам обоснования её появления и логического «объяснения» причин возникновения именно такого, а не иного образа. Ему принципиально важно не увидеть «звёзды» сразу во всём их блеске, а открыть их, пройдя сквозь «тернии».

Ra начинается с приема отталкивания – 6 тактов. Этот раздел построен на материале заключительной партии. Разработка складывается из двух этапов.

1 этап Ra (91 – 108) – включает в себя упомянутый раздел отталкивания,  а также эпизод, который строится на интенсивном гармоническом развитии. Здесь используются приемы эллипсиса и красочные тональные сопоставления. Фактурные приёмы – новые, это гармоническая фигурация, охватывающая большие регистровые пространства. Тональная сфера, затронутая в этом разделе, достаточно удалена от тонального центра в бемольную сторону (c-moll, f-moll, B-dur), однако же, результатом тонально-гармонического развития становится D-dur.

2 этап Ra развивает материал главной партии. Начало этого раздела представляет собой ложную репризу. Первый четырёхтакт проведен в тональности D-dur, а далее начинается мотивная работа. Отметим появление крупной техники с такта 116 (движение октавами появлялось во второй побочной). Массивные октавные переброски вступают в конфликт с бисерными мотивами главной партии, усиливая напряжённость и динамику. С 130 такта начинается доминантовый предыкт, который подводит к Re.

 Re. Главная партия сокращена до 8 тактов (4+4), каденция несовершенная. Связующая партия разрабатывает октавные приёмы,  сложившиеся в разделе второй побочной партии экспозиции и развитые в разработке, и лишь в каденции повторяется тематический материал предыктового раздела. Первая побочная партия закономерно звучит в тональности c-moll,  вторая побочная – в главной тональности C-dur без изменений.

Coda достаточно развернута. Состоит из двух разделов.  Первый напоминает блестящую каденцию солиста в жанре концерта, включает пассажную технику. Второй раздел проводит initio, а также ряд построений, фактурно напоминающих элементы второй побочной, заключительной партий, т.е. те фрагменты, где использованы блестящие, виртуозные приёмы.

Выводы по I части цикла.

1. Тематический материал партий определяется мелодической формулой initio.
2. Сонатной форме присуща многотемность (два раздела связующей партии, две темы побочной партии). Но при этом каждая из новых тем прорастает из предыдущей, являясь одновременно обусловленным необходимостью обновлением, логическим отрицанием предыдущего образа и закономерным этапом единого, непрерывного развития.
3. Структура I части имеет некоторое сходство с сонатной формой концерта, благодаря тональному плану экспозиции, в котором дважды проигрывается схема движения от тоники к доминанте (от главной к побочной, а также внутри второй побочной – абрис двойной экспозиции), и виртуозная кода, напоминающая сольную каденцию.

II часть Adagio.

 Она была высоко  оценена многими исследователями,  даже теми, кто скептически относился  к сонате в целом. «Это Adagio возвысило клавесин своего времени до элегической выразительности» (Ленц).  Написана вторая часть тональности E-dur в двойной трехчастной форме А В А В₁ А_1, причём соотношение масштабов частей В довольно необычно:

А	В	А	В1	А1	Coda
10	32	10	12	10	6

 

 

 

Тематизм первого периода  неоднороден. Первый элемент сдержанно-напевен, и, несмотря на периодически-дробную структуру (1+1+1+1), обладает единой пластической линией развития. Его фактурное оформление усиливает ассоциации с вокальным, в частности хоровым жанром. Во втором  элементе, логически вытекающем из первого (т.7) угадываются лирические интонации просьбы, убеждения. Первый раздел имеет форму периода повторного строения с расширением – 4+6 (повтор секвенционный). Первое предложение звучит в тональности E-dur, второе в тональности II ступени.

Раздел B контрастен первому разделу по ладу и типу изложения. Он  отмечен чертами разработочности, с серединным типом изложения. Материал тонально неустойчив, построен на фигурационных приёмах.

И всё же при, казалось бы, свободном, беспрепятственном токе развития,  Протопопов обнаруживает в этом разделе quasi сонатную форму (5). Причём в В она представлена экспозицией и разработкой, а в В₁ – репризой.

                                                                          

3	+	5	6	4→	3	+	5	6→
e		G	G		a		h – e	e
гл.		св.	поб.	з.п.	гл.п.			поб.
экспозиция					разработка

4	8
С – Е	Е
гл. п.	поб.
реприза

 

 

 

 

 

Последние проведение темы A дано с вариационными изменениями.

Выводы по II части. Очевидно, что композитор стремится к преодолению статики формы и образа. Причём в усилении динамичности большое значение имеют оригинальные приёмы формообразования: в рамках двойной трёхчастности начинают работать механизмы сонатности. Таким образом, структура наделяется диалектичностью,  процессуальностью, жизненностью.

 

Scherzo. Allegro.

Ленц писал,  что оно «игриво жизнерадостно с легким оттенком меланхолии в трио». Написано скерцо вполне традиционно в сложной трёхчастной форме, в главной тональности цикла. Первая часть – это простая трёхчастная форма, однотемная, репризная. Первый раздел представляет собой период повторного строения, квадратный 8+8. Индивидуальность периода связана с необычным тональным решением. Если первое предложение вполне определённо звучит в тональности  C-dur с полуавтентической серединной каденцией, то второе практически с самого начала модулирует в тональность минорной доминанты -  g-moll, однако в процессе развития в рамках предложения минор преодолевается и в каденции устанавливается G-dur. Очевидно, столь оригинальное строение было интуитивно найдено композитором в результате поиска различного рода связей внутри цикла: строение периода и тонально, и драматургически напоминает структуру экспозиции первой части. Период с секвенционным повтором был уже представлен во второй части. Здесь же этот приём отрабатывается с другим направлением секвенции и другим шагом. Обращаем внимание также на полифонический имитационный склад темы.

Середина, основанная на материале главного элемента, составляет 23 такта (т. 17 – 40). Преобладающим ладом здесь является минор (одноимённый с-moll). Re - динамизирована. Изменения происходят за счет обновления тонального плана. Первое предложение заканчивается полной совершенной каденцией, поэтому дальнейший материал психологически воспринимается как дополнение. Кроме того, второе предложение начинается в тональности f-moll (он был представлен в разработке первой части цикла), но заключительная каденция окончательно утверждает главную тональность. Период содержит дополнение (9 тактов), построенное на фигурированном органном пункте и игре мажора-минора, таким образом, реприза состоит из 25 тактов.

Трио написано в простой однотемной трехпятичастной форме: a b a₁ b a₂, что, несомненно, вызывает в памяти структуру медленной части цикла. Однако же здесь схема прорабатывается иначе: чётные разделы остаются стабильными, а нечётные развиваются. Кроме того, структура трио довольно симметрична, сбалансирована и устойчива: 8+8+8+8+8. Изменения разделов  продиктованы традиционными тональными планами: первый период модулирует в тональность e-moll (d к главному в трио a-moll), второе проведение темы завершается в основной тональности, а третье – на доминантсептаккорде к главной тональности скерцо – С-dur. Реприза формы da capo.

Трио не совсем обычно тем, что все  разделы формы построены на одной  и той же теме – гармонической  фигурации, и лишь тональный план позволяет дифференцировать разделы. Протопопов классифицирует трио этой сонаты как вариантную форму (5, стр.107-108).

Coda  строится на заключительном типе изложения.

Выводы по III части. Подводя итог сказанному, необходимо отметить, что между уже проанализированными частями возникает единство на разных уровнях. Прежде всего, это новый виток развития схемы ababa в Трио. Кроме того тематизм третьей части представляет производный контраст по отношению к темам остальных частей. Его зерном по-прежнему остаётся initio первой части.

Финал. Allegro assai.

Он возвращает токкатность первой части в новых формах. Его начальный элемент, несомненно, производен от initio главной партии первой части. Финал написан по традиционной для этой части схеме рондо-сонаты. Главная партия = рефрен представляет собой масштабное, развёрнутое предложение. Оно складывается из двух разнородных элементов: первого, импульсивного (вопросоответный оборот - первые 8 тактов) и второго, более плавного, кружащегося, воздушного, построенного на совершенно ином типе мелодической фигурации. Главная партия останавливается на D. 

Связующая партия (т. 19 – 29) начинается как второе предложение периода и в течение 11 тактов готовит наступление побочной. Побочная партия (с т.30) представляет собой период, состоящий из двух предложений: 10+16, с варьированным повтором. Тональность побочной партии вполне традиционна, но во втором предложении она оминоривается, звучит уже неоднократно появлявшийся в цикле g-moll.  Сумрачные краски сохраняются и в разделе заключительной партии (гармоническая s).