Эволюция сонатного цикла в фортепианном творчестве Л.Бетховена

Рефрен во втором проведении представлен в сокращённом виде: сохранён только первый элемент. Далее сразу начинается Ra (с т.76). Её начало воспринимается как варьированный повтор initio. Главная тема проходит в веренице тональностей: С-dur, d-moll, e-moll, a-moll. Вслед за мотивным разделом разработки (26т.) следует F-dur эпизод (с т.102), написанный в простой двухчастной репризной форме с выписанным повтором второй части. Первый раздел эпизода (16т.) представляет собой сложный период (8+8)  с варьированным повтором во втором предложении.  Середина развивает тематизм главной партии. Реприза представляет собой варьированный повтор второго предложения. При повторе во втором предложении внезапно возникает ладовый контраст (включение f-moll), благодаря которому форма размыкается, переходя в цепь проходящих модуляций: As, c, G. Результатом модулирования становится доминантовый предыкт, подводящий к репризе.

Простая двухчастная репризная форма эпизода  с повтором второй части по своей структуре близка трёхпятичастности, приверженность которой была продемонстрированная композитором в данной сонате во II и III частях.

В репризе восстанавливается экспозиционный вариант главной партии (проводятся оба элемента рефрена). Побочная партии перемещается в основную тональность. Последнее проведение рефрена варьировано. Довольно протяжённая кода утверждает тематизм главной партии.

Выводы по структуре цикла.

1. В сонате из начального мотива вырастает вся концепция первой части. Так первые 2 такта представляют соотношение тоники и доминанты и в них в свернутом виде представлен тональный план экспозиции, второй двутакт представляет обратное соотношение доминанта- тоника, тем самым намечая динамику развития от конца экспозиции к репризе.
2. Более того начальный мотив является зерном из которого вырастает тематизм всех частей цикла (опевание). Таким образом, темы всех частей рождаются по принципу производного контраста, что способствует единству цикла.
3. Сквозное значение в цикле приобретает тональное соотношение С-dur-g-moll. Впервые оно возникает на стыке главной и побочной партий в экспозиции первой части, а далее в экспозиционном периоде скерцо и на стыке главной и побочной партий в экспозиции финала.
4. Несомненно, достижение единства посредством формообразующих средств. Используя традиционные для частей цикла формы, Бетховен преобразует их. Так во II части в структуру двойной трёхчастной формы внедряются принципы сонатности, а сама схема репризной формы с повтором частей далее, как некий завоёванный «трофей»,  на новых витках спирали встраивается в другие формы: в III части в сложной трёхчастной форме появляется трёхпятичастное трио, а в финале в эпизоде разработки – её более компактный аналог – двухчастная репризная форма с повтором второй части.

  Сонаты op.26 и op.27(1801) знаменуют собой новый этап эволюции сонатного цикла у Бетховена. Композитор временно отказывается от сонатного Allegro в первой части. Он иначе выстраивает цикл, предлагая каждый раз оригинальное жанровое и структурное решение. В этих сонатах  усилены черты импровизационности.  Неслучайно двум из них (№ 13 и №14) автором предпослано определение «Sonata quasi una fantasia».

В Тринадцатой сонате очевидно тяготение  к поэмности, одночастности. Все  четыре части сонаты идут без перерыва. Кроме того, оригинально организована первая, медленная (!), часть – в форме рондо, назначение которого в цикле, как правило, поставить финальную точку. Впрочем, форму этой части можно считать промежуточной между рондо и сложной трёхчастной (подобные случая – не редкость в медленных частях Бетховена). В этой сонате сквозное значение приобретает принцип вариационности. Любопытно, что ни одна часть не написана в форме вариаций, но практически все темы при повторениях подвергаются вариационному развитию (по типу фигурационных вариаций). В репризе скерцо (сложная трёхчастная форма) собственно знак репризы раскрывается, и темы звучат с фактурными изменениями. Этот же приём касается второго и третьего проведения рефрена в  I части.

Соната №14 (ор.27 №2)

Высшим выражением жанра  сонаты-фантазии у Бетховена явилась  гениальная «Лунная» соната op.27 №2, cis-moll. Она принадлежит к страницам мировой классики. Это любимейшая соната пианистов 19 века – Ф.Листа и А.Рубинштейна, редчайшие страницы музыки, на которые отзываются все без исключения. Эта соната была написана в 1801 году, в переломный, драматический период в жизни композитора. Бетховен переживает глубочайший душевный кризис, через год он напишет «Гейлигенштадтское завещание». Оно раскрывает, с одной стороны, личную трагедию Бетховена, связанную с неумолимо прогрессирующей глухотой, с другой – осознание своего гражданского долга как художника, обязанного невзирая на превратности судьбы жить, действовать, творить. Все это повлекло за собой переход Бетховена к «новой манере письма». «Отныне я хочу вступить на новый путь» - так говорил Бетховен в этот период.

Людвиг Рельштаб под  впечатлением этой сонаты написал новеллу  о лунном пейзаже - картина ночи на Фирвальдском озере в Швейцарии, и назвал  эту сонату «Лунной». Впоследствии это название закрепилось. Но каждый раз, вслушиваясь в скорбный речитатив первой части и в мятежные фигурации финала, начинаешь сомневаться в его правомерности. Если и искать программу этого цикла, то скорее не в пейзажных зарисовках, а в наполненной глубокими контрастами душевной жизни сильной, неординарной личности, способной и горе испить до дна, и взбунтоваться против жестоких обстоятельств. Новое для сонаты содержание повлекло и усиление «фантазийности». В cis-moll´ной сонате Бетховен пошёл значительно дальше в сравнении с Тринадцатой. Свобода мышления проявляется в уникальности цикла, который открывается Adagio sostenuto, далее Allegro и заканчивается цикл финалом - Presto agitato, то есть, как бы отсутствует первая часть. Три части «Лунной» - три этапа в процессе становления единой художественной идеи, три этапа, отражающие чисто бетховенский метод воплощения диалектической триады – тезис, антитезис, синтез. Одна из особенностей её раскрытия в творчестве великого композитора заключается во взрыве – резком качественном изменении при переходе к третьему звену с мгновенным выделением мощной энергии. В творчестве зрелого Бетховена действует драматургический комплекс: движение – торможение – возникновение препятствия – мгновенное преодоление последнего. Соната cis-moll – одно из сравнительно ранних творений Бетховена, поэтому можно предполагать, что особенности претворения триады являлись результатом как специфичности замысла, так и еще не вполне оформившейся драматургии композитора.

 I часть. Adagio sostenuto.

Как говорилось выше,  композиция цикла построена нетрадиционно. Лирический центр вынесен в начало,  а  центр тяжести совпадает  с финалом. Таким образом, возникает  иной тип драматургии, чем обычно. Как правило, преобладает центробежная тенденция от центра тяжести через лирический центр и интермеццо к финалу. Здесь же возникает  центростремительный тип драматургии, когда энергия накапливается и выплёскивается наружу лишь в последней части. Важно также подчеркнуть  диалектичность развития: финал является  инобытием (термин Бобровского) первой части (2). Наибольшие споры вызывает первая часть цикла, её жанровым прототипом является прелюдия. Подтверждением этому служит характерный тип фактуры (гармоническая фигурация), а также сохранение фактуры на протяжении всей части. Таким образом, первая часть в какой-то степени воспринимается как вступление. С другой точки зрения, эту часть уподобляют медленной части, оставляя тем самым цикл без начального сонатного аллегро. Однако же, даже в таком импровизационном жанре как прелюдия Бетховен остается рационалистом и диалектиком, подчиняет музыкальное развитие сонатной логике. Таким образом, в первой части можно обнаружить quasi сонатную форму. Её индивидуальность – в отсутствии как внутритемного так и межтемного контрастов, предельная сжатость масштабов всех партий и разделов. 

Сглаживание контраста  между партиями потребовало обновления гармонических средств. Так, побочной партии присуща тональная неопределённость: почти на всём её протяжении идёт борьба между H-dur (moll) и e-moll (соответственно VII и III минорная ступени), т.е. включается механизм функциональной переменности. И тем более неожиданным оказывается итог этого противоборства: экспозиция  заканчивается в тональности субдоминанты, совершенно нетипичной для результата экспозиции. Функционально-ладовая неоднозначность побочной партии сохраняется и в репризе, где «конфликт» разгорается между Cis-dur (moll) и fis-moll (мажорная тоника и субдоминанта).

Вторая  часть. Allegretto.

Вторая часть представляет образный контраст по отношению к  первой части, но при этом вводится приёмом attacca. В отличие от текучести, размытости структур первой части, здесь все разделы обозначены очень четко, форма кристаллична, симметрична и компактна. Во второй части представлен классический образец сложной трёхчастной формы с трио, в которой раскрыт один образ. Часть написана в одноименной тональности с энгармонической заменой Des-dur, что нетипично для средних частей (тональность отдалённого родства), но в данной ситуации способствует цементированию цикла.

Структура сложной трёхчастной  формы включает следующие компоненты. Первый раздел представляет собой простую  однотемную двухчастную форму с  квадратным повторным периодом в экспозиции и репризой в виде расширенного второго предложения начального периода (16+8+12). Трио также представляет собой простую двухчастную однотемную, но безрепризную форму. Набор музыкальных средств в полной мере отвечает жанру скерцо.

Смысл образа этой части прекрасно сформулировал Р.Роллан «Эта играющая, улыбающаяся грация должна неизбежно вызвать – и, действительно, вызывает увеличение скорби, её появление обращает душу вначале плачущую и подавленную в фурию страсти» (3). И эта страсть разгорается в финале.

Финал. Presto agitato.

Форма финала сонатная. Как  и в большинстве бетховенских финалов главная партия не лишена внутритематического контраста.  Она написана в форме предложения  единого строения, а второе предложение  модулирует в функцию связующей партии. Такая структура главной темы, по мнению Протопопова, становится типичной для Бетховена в центральном периоде творчества.

Побочная партия, не выделяясь  ладовым контрастом (написана в тональности  минорной доминанты), всё же контрастирует  фактурной организацией – в ней образуется достаточно отчётливый рельеф – мелодия, в отличие от фигурационной главной партии. Впрочем, образного контраста этот приём не создаёт.  Строение первой побочной темы отчасти напоминает  построение побочной в Третьей сонате. Только «движущийся период» здесь однотонален: второе предложение просто перемещается тесситурно и вариационно видоизменяется. Перелом осуществляется на неаполитанском секстаккорде.

Наиболее неоднозначным  является раздел т.43 – 57. По своему местоположению, и согласно уже установившимся бетховенским структурам побочных партий, он должен играть роль второй побочной, но тип изложения здесь скорее заключительный. Кроме того, партия появляется уже после перелома. Следовательно, скорее, это первый этап заключительной партии, а на втором этапе (последние 8 тактов экспозиции) тема вариационно видоизменяется. Обоснование столь значительных масштабов заключительной партии кроется в особенностях драматургии экспозиции: разгон, взятый в главной партии и развитый в побочной, настолько могуч, что требует длительного торможения.

Ra.  Разработка начинается с почти полного проведения фригийского оборота главной партии (6 тактов). Метод «параллельных проведений» (Б.Асафьев) используется Бетховеном в первом разделе разработки, где из побочной партии берётся целиком предложение и проводится в различных регистрах и тональностях (т.72 – 87). Таким образом, мотивный метод работы уступает место вариационному. В этом разделе разработки бесспорно главенство субдоминанты. Второй раздел разработки являет собой обширный доминантовый предыкт, а разработка в целом представляет собой новый виток экспозиции. В ней последовательно во всей отчётливости проходят основные партии: главная, побочная, предыкт же интонационно напоминает заключительную.

В репризе связующая  партия отсутствует и устанавливается  главная тональность во всех партиях.

Значительна по масштабам и кода. Она являет собой четвёртый виток экспозиции. В установленном порядке проходят все партии: главная, побочная, заключительная. Однако же, они разбавляются импровизационными пассажами, апеллирующими к первой части цикла. Таким образом, кода – не только заключение финала, а итог всего произведения.

Бобровский в своей  работе «Соната Бетховена «Quasi una fantasia» cis-moll» (2) убедительно приводит аргументы нерушимого единства всего сонатного цикла:

1. Единство тематизма первой части и финала;
2. Аналогичность схем построения форм первой части и финала (двухфазность разработок, где первая фаза – s, вторая – доминантовый предыкт, а также проведение тем в басу в кодах);
3. Отсутствие внутри- и межтематических контрастов, одноаффектность частей.

Отметим также «спиралевидный» принцип мышления, который обнаружился уже в Третьей сонате, но теперь более усовершенствованный. К спиралевидности отнесём четырёхкратно повторенную последовательность тем экспозиции в финале (в Ex, Ra, Re и коде).

Итак, исходя из оригинального  замысла, Бетховен создаёт воедино  спаянную композицию, где каждая часть  является закономерным, неотъемлемым, глубоко обоснованным компонентом. Важно также отметить, что эта соната не имеет внешней фабулы (т.е. некой драматической истории), подобно впоследствии написанной в Пятой симфонии, а скорее является психологическим исследованием. Диалектический метод причинно-следственных связей убедительно работает в области психологии, и этот «эксперимент» становится важным этапом в формировании симфонического метода и стиля Бетховена.

Соната op.106. B-dur.

1 часть.Allegro.

В это время Бетховен, больной и преследуемый мрачными идеями, испытывал упадок творческих сил. Он писал другу, что считает себя потерянным, называет себя «бедным, несчастным человеком».  Враги Бетховена уже поговаривали  о том, что его творчество иссякло и не даст больше ничего ценного. А между тем среди страданий титанический дух Бетховена готовил победы сонат op.106 и 9 симфонии.  Эта крупнейшая из фортепианных сонат Бетховена посвящена эрцгерцогу Рудольфу. Она сочинялась с конца 1817 года и была опубликована в сентябре 1819 года под названием «Большой сонаты для клавира с молоточками». Издатели писали о ней в газете: «Это произведение отличается от всех других творений композитора не только богатейшей и величайшей фантазией, но и тем, что открывает новый период в бетховенском фортепианном творчестве благодаря художественной законченности и единству стиля». Бетховен превосходно осознавал исключительные новаторские черты этой сонаты. В письме к издателю он писал, что эта соната доставит пианистам много хлопот». По выражению Г.фон Бюлова это «Девятая симфония среди сонат».