Эволюция сонатного цикла в фортепианном творчестве Л.Бетховена

Соната №29 по-своему продолжила тематику «Авроры», хотя её концепция  неизмеримо глубже и шире. Общение  с природой, всегда вливавшее свежие силы в душу Бетховена, сыграло значительную роль в настроении сонаты. Значительную роль в образном строе сонаты сыграли и героические образы, но они раскрыты несколько иначе, чем в его предыдущих драматических концепциях. Героика этой сонаты – светлого, эпически-монументального характера, подчас в ней ощущается близость с музыкой Генделя.

1 часть.Allegro.

Первая часть цикла написана в сонатной форме. Главная партия представляет собой период, содержащий внутритематический контраст. Контраст разворачивается между initio и movere. Начальный мотив (т.1 – 4)- фанфара, жизнеутверждающий, маршеобразный элемент, демонстрирующий незыблемость тоники. Он является как бы лейтмотивом части.  2 элемент (т.5-8) – пасторальная напевная тема. Несмотря на диатоничность, она насыщена интенсивным внутренним движением: множество отклонений, гармоническая хроматика, которые, впрочем не лишают её грации и игривости.  Уже в экспозиции проводится варьированный повтор этого элемента (т.9-16).  Главная партия заканчивается полуавтентической каденцией, ибо её второе предложение стремительно модулирует в серединный тип изложения, а, следовательно, в связующую партию. Таким образом, главная партия экспонирована в форме первого предложения, что по мнению Протопопова типично для центрального и позднего периодов творчества Бетховена.

Связующая партия начинается в основной тональности и развивает  тематизм главной. Первый этап связующей партии связан с интенсивными поисками нужной тональности, однако они оказываются безуспешными: вновь восстанавливается B-dur (т.35). Но почти мгновенно, как озарение возникает D-dur, и сразу же завоёвывает прочные позиции. Она становится доминантой к тональности побочной партии и, следовательно, основой обширного доминантового предыкта (т.39 – 63). По мнению Н.Николаевой доминантовый предыкт уже является частью побочной партии.

Собственно побочная партия (т.63-99) тематически и образно близка второму элементу главной партии. Безмятежная, звонкая, подобна разливу весенних ручьев, она написана в тональности G-dur – VI мажорной ступени (!). Движение в субдоминантовом направлении в экспозиции крайне нетипично, однако, подобные решения в творчестве Бетховена – уже не исключение. Партия очень масштабна и  широка, состоит из двух тем. Первая представляет собой разомкнутый период повторного строения, с расширенным засчёт секвенции вторым предложением (4+6). Вторая тема – прозрачная, безмятежная, с отзвуками природы, голосами птиц. Период повторного строения постепенно подчиняется законам свободного развёртывания: второе предложение, интенсивно развиваясь, в том числе полифонически и секвенционно, захватывая тематизм первого элемента главной партии, создаёт сильную ассиметрию (6+20).

Заключительная партия подытоживает развитие, утверждая G-dur и главенство фанфарного элемента главной партии.

В экспозиции дано новое, оригинальное претворение ряда важнейших  интонационных элементов прежнего Бетховена. Это сфера героического и пасторального. Взаимопроникая, сливаясь и перетекая в новые пластические формы, эти основные интонационные элементы формируют новые образы. Перед нами единство героической народности в природе и природы в народности, монументальное утверждение могучей жизни народа и природы.

          Ra начинается с приёма переинтонирования первого элемента главной партии: он звучит настороженно, неуверенно. Ответом на возникшее сомнение становится фугато. В процессе эволюции сонатного цикла полифонические формы, в частности фуга и фугато,  завоёвывают всё более прочные позиции в творчестве композитора.  Это стало нормой в его симфониях. Сущность данного фугато заключается, очевидно, в выявлении внутреннего потенциала главной партии. Первый элемент представляет  в данном контексте ядро темы и звучит суровым речитативом, второй же элемент главной партии несколько видоизменён и образует её развёртывание. Очевидно, что в строении темы автор стремится скорее к слиянию, синтезу этих двух элементов, нежели к их противопоставлению.

Мотив ядра оказывается  наиболее рельефным, именно его интонация  господствует,  и, подхватываясь  как эхо другими голосами, многократно усиливается. Разбор фугато не является предметом нашей работы, но отметим всё же некоторые существенные черты. Фугато четырёхголосно, причём голоса вводятся попарно стреттно: сначала тенор-бас, затем сопрано-альт.  После экспонирования Бетховен  уникально развивает материал: тема звучит одновременно попарно в разных голосах в стреттном изложении. Сначала синхронно (эквиритмично) излагают тему бас и альт, а сопрано и тенор ведут стретту (т.172 – 179). Потом происходит перестановка: синхронизируются верхние голоса, а стретту дают нижние.

Однако же,  важно  подчеркнуть, что у темы нет самостоятельного противосложения, а также тот факт, что в процессе развития большую роль играют тональности S сферы (Аs, f) при основной Es. Всё это свидетельствует о сочетании приёмов разработочности и фугированного развития.

С т.169 в свои права  вступает собственно мотивная работа, по-прежнему развивающая начальный мотив. С т.215 напряжённость атмосферы временно разряжается, подготавливая новый кульминационный рывок. В т.215 – 227 звучит хрупкая изломанная тема заключительной партии.

Заключительный этап разработки тематически соответствующий функции доминантового предыкта (многократный повтор секстовой интонации восклицания), совершенно не отвечает этой задаче гармонически. Тональный план этого раздела отмечен неопределённостью, и лишь в последнем такте обозначается истинная доминанта B-dur.

Таким образом, композитору  удаётся достигнуть интонационной  плотности, насыщенности, контрастности, монументальности звучания новыми, уникальными  способами развития материала.

Начало Re  (с т.239) необычно. Оно построено на контрапункте главной партии (правая рука) и нового элемента, который является свободной инверсией второго элемента (звучит в басу). Этот второй элемент приобретает юбиляционно-гимнический характер, усиливая триумфальное звучание первого элемента в целом.  

Партия по-прежнему внутренне  контрастна. Второй элемент приобретает  более мужественный, суровый оттенок, т.к. линия левой руки размещается  в глубоких басах, являясь к тому же самостоятельным голосом в  новом, полифоническом устройстве этого  элемента. Но всё же Бетховен стремится вернуть ей былую хрупкость и трогательность. Для этого он расширяет этот элемент, несколько замедляет темп и специально указывает на напевную манеру звукоизвлечения (т.251 – 261). Это расширение одновременно является доминантовым предыктом тональности VI низкой ступени. Праздничное, ослепительное его наступление знаменует собой начало связующей партии (с т. 261).

На этом неожиданности  не заканчиваются. Перед ДОП побочной партии первый элемент главной внезапно восклицает в h-moll (т.279). Это еще один момент динамизации репризы. Так Бетховену путём использования новых гармонических красок удаётся придать основной тональности свежесть, эффект обновления.

Побочная партия, включая  и её доминантовый предыкт, а также  заключительная транспонированы в основную тональность. Важно подчеркнуть, что эта часть репризы лишена «сюрпризов».

Coda построена на диалоге первого элемента главной партии, созданном благодаря игре динамических оттенков. Таким образом, возникает эффект безграничного пространства, подобно тому как брошенный клич раздается на большом расстоянии и летит вдаль.

Выводы по I части. I часть написана в сонатной форме, но монументальный замысел композитора преобразует традиционные представления о её масштабах, соотношениях разделов, тональных планов. Каждая из партий приобретает огромные размеры. Импульсом служит контраст, заложенный в каждой из тем. Однако контраст этот имеет скорее эпическую природу – контраст,  дополняющий, обогащающий основной образ, но не конфликтный. Побочная партия, продолжая развивать жизнеутверждающий характер главной партии, в частности её второй элемент, постепенно обрастает новыми тематическими образованиями, грациозно-хрупкими, изысканно-рафинированными.

Разрастаются и промежуточные  разделы, такие, как доминантовый предыкт, заключительная партия. Монументальная драматургия потребовала и новых приёмов развития, поэтому значительная часть разработки представляет собой фугато.

В репризе, так же как  и ранее драматургические изменения касаются сферы главной партии, в частности – в расширении и углублении второго элемента. Побочная и заключительная партии даны в традиционной транспозиции практически без изменений.

2 часть. Scherzo. Assai vivace 

Ленц усматривал здесь  «совершенно фантастическую картину», напоминающую эпизод скачки Фауста и Мефистофеля на черных конях.

Написано в сложной  трёхчастной форме, в основной тональности цикла. Первая часть написана в простой двухчастной репризной форме.  Причём не совсем типичен экспозиционный период, он состоит из двух предложений,  но неквадратный – 7+7. Средний раздел простой формы (с т.15) построен на тематизме первой части. А особенность репризы (с т.24) заключается в том, что основная тональность устанавливается только в её последних трех тактах.  Она включает в себя и модуляционный процесс, и заключительный этап. Вторая часть повторена дважды, повтор варьированный.

Трио составное. Оно складывается из двух контрастных частей и  написано в одноимённой тональности b—moll.

Первая часть представляет собой новый материал, напевного характера, Ленц нашел здесь «невыразимую тоску». На фоне триолей дана попеременно то в правой, то в левой руке тема, движущаяся по аккордовым тонам (в переменном ладу b-Des). Музыка балладна, она действительно напоминает жуткую ночную скачку. Написан первая часть трио в простой двухчастной форме, который состоит из двух периодов, дважды повторенных, с элементами варьирования. В экспозиции темы мелодия идет в верхнем регистре в правой руке, а сопровождение – гармоническая фигурация, в левой  руке в нижнем регистре. При повторе фактурные пласты меняются местами. Из-за синкопированного ритма, неделимости периода, повтора, ощущение квадратности теряется, что в первом периоде, что во втором.

Второй раздел первой части трио – это транспозиция первого.  Тональный план первой части трио: первый раздел – b-Des, второй раздел – Des-b. Подобная схема характерна для старинной двухчастной формы, исследователи неслучайно отмечают влияние Баха на мышление Бетховена (4).

Во второй части трио темп ускоряется, эта часть представляет собой простую однотемную трёхчастную форму с достаточно кристалличной структурой.

1 раздел – период повторного строения – 4+4, модулирующий. Средний раздел – транспозиция первого в тональность доминанты, с новым фактурным решением – верхний голос синкопирует теме.  Реприза этой части трио – динамизирована, варьирована. Она звучит напористо и мощно в отличие от «крадущейся» экспозиции. Реприза размыкается и переходит в доминантовый предыкт к Re всей части.

Re сложной формы почти точная, но встречаются незначительные элементы варьирования. В ней закрепляется устойчивый образ, заложенный в начале.

Coda построена на красочных игровых приемах: игра динамикой (p; f), метрами – трёхдольность - четырёхдольность, мерцание тоник – b и h. Повторяется вновь мотив основной темы. Он проходит от среднего регистра к высокому, создавая ощущение дальней пространственной перспективы.

Выводы по II части. Структура сложной трёхчастной формы скерцо содержит любопытные драматургические моменты. В то время, когда в крайних частях реприза заявляет о себе довольно неопределённо и неоднозначно с точки зрения тональности и типа изложения, разрыхляя тем самым форму как кристалл, в трио формообразованию присуща предельная чёткость, даже схематичность. В обоих разделах трио, ясно выраженные разделы создаются благодаря транспозиции. 

3 часть.Adagio sostenuto.          

Ленц слышал в ней  «безмерную жалобу  на развалинах всего счастливого». По словам А.Рубинштейна, это адажио – «одно из самых великих, когда – либо написанных. Тут и слов не найти, чтобы выразить, как это глубоко». Отметим тот факт, что Бетховен размещает лирический центр на третьем месте, после скерцо – интермеццо. Тем самым, контраст между жизнерадостными и игровыми образами предельно заостряется.

Написано адажио в  сонатной форме, где все темы наполнены  своими удивительными и красивыми  красками.

Главная партия, наполненная  глубокой, но сдержанной скорбью тема, являет собой обширный период единого строения. Особенность его развития состоит в том, что более половины его написано над доминантовом органном пункте. Благодаря ему создается ощущение напряженности при внешней скованности.

Связующая партия (с т. 28) представляет собой самостоятельный, новый образ. Элегическая, меланхолическая, предтеча шопеновской лирики, хрупко-изломанная, несколько нервная, тема начинается в fis-moll. Её развитие идёт непрерывающимся потоком, последние 6 тактов составляют доминантовый предыкт к побочной партии, написанной в D-dur.

Побочная партия контрастна обеим предыдущим и построена на диалоге двух крайних регистров: мелодия перемещается из низкого регистра в высокий. Приём регистровых перекличек стал уже сквозной темой цикла. Подобно предшествующим темам побочная партия являет собой единый, непрерывно развивающийся ток развития. Единого строения.

Ra сравнительно краткая, представляет собой единый романтический всплеск и построена преимущественно на элементах главной партии.

 Re динамизирована. Значительно изменена главная партия, изменения касаются прежде всего фактуры, мелодия скрыта в гармонических фигурациях. Она приобрела хрупкость, прежде свойственную лишь побочной теме. Связующая партия звучит в тональности D-dur, побочная же в Fis-dur. Отметим, что тональное единство, образное родство тем достигается не путём борьбы, а посредством медитации, сочетания переживаний и размышлений, т.е. в результате предельного углубления в психологическую сферу.