Эволюция сонатного цикла в фортепианном творчестве Л.Бетховена

                Государственное образовательное  учреждение

                    среднего профессионального образования

                            «Озерский колледж искусств»

 

 

 

 

 

 

 

Эволюция сонатного  цикла 

                     в фортепианном творчестве 

                               Л.Бетховена.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Курсовая работа по анализу                                                                                                   

                                                                      Выполнил: Токарева А.В студ.3к. т.о.

                                                                                  Научный руководитель: Дейнега А.В.

 

 

 

                                              Озерск

                                                 2009

ВВЕДЕНИЕ

«Хорошо темперированный  клавир» - Ветхий завет, а бетховенские сонаты – Новый завет» – это определение Ганса фон Бюлова справедливо и сегодня. Многие пианисты находят в них для себя многое: оттачивают свой стиль исполнения, приемы игры.  Для исследователей сонаты Бетховена также это одна из самых притягательных тем. Они очень непросты, неповторимы, самобытны и поэтому являются наиинтереснейшей сферой изучения. Неслучайно столь обширна литература о творчестве Бетховена. Имеющиеся весьма глубокомысленные труды о композиторе, посвящены отдельным произведениям, жанрам  (симфонии, квартеты, фортепианные сонаты, скрипичные сонаты и т.д.),  проблемам стиля, формообразования. Однако, содержательность сонат столь глубока, а художественные открытия столь грандиозны, что актуальность их изучения не исчезнет никогда, а для молодого специалиста станет настоящей исследовательской школой. 

  Цель нашей работы – проследить эволюцию формообразования и драматургии сонатного цикла на примере трёх сонат, принадлежащих разным периодам творчества: №3 (ор.2), №14 (ор.27 №2), №29 (ор.106).

Отсюда вытекает постановка следующих задач:

- детальный структурный  анализ всех частей данных  сонат;

- изучение закономерностей  драматургии цикла, решений проблемы  единства цикла в перечисленных опусах.

Поставленные задачи определяют структуру работы, которая состоит из введения, двух глав и заключения.

В первой главе освещается важнейший аспект, определяющий  ход дальнейшего аналитического исследования – значение сонаты в творчестве Бетховена. В ней вниманием автора охвачены вопросы специфики фортепианного стиля композитора, места сонаты в наследии Бетховена,  его философских исканий. Здесь же приведена периодизация сонат.

Вторая глава является собственно аналитической. В ней  последовательно разбираются структурные особенности всех частей циклов, строение партий и разделов, устанавливаются связи, которые объединяют цикл в единое целое.

В заключении приводятся выводы, определившиеся в результате анализа.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА I.

ЗНАЧЕНИЕ ФОРТЕПИАННОЙ СОНАТЫ

В ТВОРЧЕСТВЕ БЕТХОВЕНА

 

    Наследие Бетховена -  одно из величайших явлений мировой культуры. «Его творчество занимает место в одном ряду с искусством таких титанов художественной мысли, как Толстой, Рембрандт, Шекспир»¹. По философской глубине, демократичности, смелости новаторства «Бетховен не имеет себе равных в музыкальном искусстве Европы прошлых веков»².  Композитор разрабатывал большинство существовавших в его время жанров музыки. Но классическая соната для него явилась наиболее органичной формой мышления. 32 сонаты Бетховена стали в ряду всеобъемлющих и глубоких произведений для фортепиано. Именно ему  композитор доверил великие вещи. Горячая любовь к инструменту прошла через всю жизнь музыканта. Фортепиано было его лучшим другом. Оно не только давало радость сейчас же услышать  сложившиеся в мысли, но и побуждало к творчеству, помогало готовиться к осуществлению замыслов, выходящих за пределы инструмента. Целые симфонии, струнные квартеты, органные пьесы, ариозо, хоровые сочинения, речитативы и фортепианные произведения написаны специально для него.

Композитор требовал от фортепиано плотного могучего звучания, полноты кантилены и красочных оркестровых красок. Исполнительская манера Бетховена отличалась от бисерной техники представителей «галантного» искусства. Композитор был выдающимся виртуозом. Но его игра мало походила на искусство модных венских пианистов – В.А.Моцарта, М.Клементи, И.Мошелеса. В ней не было галантного изящества и филигранной отточенности. Не блистал Бетховен и мастерством «жемчужной игры». Он относился к этой модной манере исполнения с недоверием, скептически, считал, что в музыке «подчас бывают другие драгоценности». В первые годы жизни в Вене композитор протестующе восклицает: « Кто в наше демократическое время станет говорить галантным языком!».

Виртуозность гениального  музыканта можно сравнить с искусством фрески. Исполнение его отличалось широтой и размахом. Оно было проникнуто мужественной энергией и стихийной  силой. Фортепиано под пальцами Бетховена превращалось в маленький оркестр, некоторые пассажи производили впечатление могучих потоков, лавин звучностей. Исчерпывающую характеристику процесса становления нового бетховенского стиля дает В.Конен: « В музыкальном языке Бетховена… исчезла без следа не только изысканная орнаментика, неотделимая от стиля выражения XVIII века. Уравновешенность и симметрия музыкальной речи, плавность ритмического движения, камерная прозрачность звучания – эти стилистические черты, свойственные всем без исключения венским предшественникам Бетховена, также постепенно вытеснялись из его музыкальной речи. Бетховенское представление о прекрасном требовало подчеркнутой обнаженности чувств. Он искал иные интонации – динамичные и беспокойные, резкие и упорные. Звучание его музыки стало насыщенным, плотным, драматически контрастным; его темы приобрели небывалую дотоле лаконичность, суровую простоту. Композиторы ранней классицистской школы и не помышляли о самой возможности столь грандиозных конструкций, какие стали типичными для Бетховена, о подобной свободе развития в рамках сонатной формы, о столь многообразных внешних формах музыкального тематизма». (Конен В. К проблеме « Бетховен и его последователи»).  Он не боится резких сильных акцентов, прямолинейного простого рисунка, обращается к новым интонациям и ритмам, рожденным «демократическим временем», эпохой французской революции. Отказ от старого стиля осуществляется Бетховеном не сразу. Уже в первых венских сонатах (op.2) пульсируют тяжеловесные - упругие ритмы бетховенские ритмы, мягкость мелодических линий с затушеванными окончаниями фраз уступает место мужественной простоте обнаженного рельефного рисунка. Развивая черты стиля своих выдающихся предшественников, Бетховен чрезвычайно расширяет границы фортепианной музыки, обогащает её образами героической борьбы, философских размышлений. 

Время, в которое формировался композитор, совпало с великими историческими событиями, а именно французской буржуазной революцией. Она вышла далеко за пределы страны и носила уже исторически ограниченный характер.  Высшие слои общества провозглашали такие лозунги, как «свобода, равенство и братство», вынесена была на суд зрителя «Декларация прав человека и гражданина». Несмотря на поражение, революция сыграла огромную роль в общественно – политической и идеологической жизни  Франции. Наряду с этим произошли важные изменения в духовной жизни общества, в области искусства, в том числе музыкального. Если в дореволюционное время музыка являлась преимущественно достоянием королевских дворцов и аристократических салонов, то теперь она вышла на площади и улицы Парижа, стала достоянием всего революционного народа, всей нации. Требовались совершенно другие средства и приёмы выражения мысли. Это музыка больших пространств, широкого дыхания. Бетховен под влиянием этой атмосферы ищет и находит близкие ему по духу темы и интонации. Вводит новые жанры в звуковую палитру.

Большую часть творчества композитора составляют фортепианные произведения. Он подарил нам 32 сонаты, 6 концертов, многочисленные вариации, тройной концерт, сочинения для фортепиано и струнных, для фортепиано и духовых, фантазии и мелкие пьесы. Самым значительным и излюбленным жанром фортепианной музыки для Бетховена была соната,  которая в наибольшей мере отвечала симфоническому характеру его мышления. Сонаты с давних пор стали драгоценным достоянием человечества. Их играют и любят во всех странах мира, включают в конкурсные программы. Они относятся в подавляющем большинстве, к числу лучших сочинений Бетховена, глубоко и ярко, разносторонне отражают его творческий путь.  Многие из фортепианных сонат Бетховена явились предвестниками его симфонических произведений. Образы юношески светлых, «пасторальных» сонат (6, 9, 10, 15) вливаются в широкий плавный поток радостных звуков Пасторальной симфонии. В Аппассионате рождаются образы, которые ведут непосредственно к 5 симфонии (мотив «судьбы»). Фортепианные сонаты – это «творческая лаборатория» композитора, где вырабатывались основы его стиля. Именно здесь Бетховен овладевает диалектическим методом, выковывает свой тематизм, достигает небывалых масштабов развития музыкальных идей, образов. Также лаборатория есть способ выражения философских исканий композитора. Бетховен был глубочайшим философом. Он получил хорошее образование. Его интересовали труды по философии, эстетике, истории и теории музыки. В личной библиотеке Бетховена находились книги Канта, Штурла,  Гейнзе, Форкеля, Бёрни, Маттезола и другие. Известно, что наибольший интерес среди философский изысканий у него вызывала теория Канта. Характерно, что Кант являлся единственным крупным немецким философом, на которого композитор ссылался.

Диалектической идеей  у Канта была идея единства и взаимопроникновения  двух противоположных «сил» - притяжения и отталкивания. Это было представление  не о внешних силах, а о внутренней сущности явлений природы, которая в процессе развития раздваивается. Бетховен, по-видимому, принимал некоторые положения Канта. Его привлекали элементы, которые пронзали собой ранний труд философа «всеобщая естественная история и теория неба», элементы дидактики и его учения о нравственности. Известна запись изречения Канта в бетховенской записной книжке 1820 года: «Моральный закон в нас, и звездное небо над нами! Кант!!!».

Такое мировоззрение  повлияло на отношение композитора к музыкальному произведению. Каждую деталь он осмысляет, для него важно в музыке передать закономерность и последовательность. Бетховену была близка диалектика Канта. Где каждое явление переходит в свою противоположность. Современным ему композиторам не удалось так воплотить глубинные противоречия действительности и поступательности развития, как это удалось Бетховену. Он через фортепиано выражает философскую сущность, задумывается о вечных истинах человеческих. Композитор обобщает, концентрирует, возводит в новое качество наиболее существенные стороны симфонизма, как метода философски – обобщенного, реалистического отношения жизни в борьбе противоречий, в её развитии.  Симфонизм пронизывает все ведущие жанры бетховенского творчества – симфонии, увертюры, концерты, квартеты и сонаты. Диалектическое становление идей через борьбу и конфликт музыкальных образов – это положение может быть принято за основу определения симфонизма. Сущностью его является развитие, основанное на борьбе и единстве противоположностей, которое приводит к качественному изменению образов. Отсюда вытекает диалектичность контрастов: «Одна сфера не механически сопоставляется с другой, а своим развитием неизбежно вызывает другую, как свой антитезис»³. Сонаты полностью отвечают новым идеям великого мастера.

В итоге Бетховен идет к концепции своих сонат не от клавирной импровизации, не от традиционной формальной техникой жанра, сложившейся в то время в творчестве  Гайдна и Моцарта, а от идей новой демократического эпохи и от философских категорий. И если романтикам было свойственно синтезировать музыку с другими видами искусства: литературой, живописью, театром, то Бетховен синтезировал её с научным мировоззрением, а точнее перевел законы философии на язык музыки. Безусловно, такой подход преобразил жанр сонаты.         

                         Периодизация сонат Бетховена.

1. Ранний венский период.

Начинается данный период с op.2, который составил первый качественный сдвиг в сонатном творчестве композитора. Далее значительным рубежом явился op. 31, созданный с 1802 по 1803 год. Эти сонаты явились итогом и началом «нового пути». О новом этапе становления бетховенского метода говорят такие произведения тех лет, как «Крейцерова» соната, Героическая симфония. Вместе с симфонией сонаты op. 31 вводят в центральный период творчества композитора.

2. Центральный период.

Если высшим итогом предыдущего  периода явилась «Лунная» соната, то в центральном – «Аппассионата», которая обобщила подобно пятой симфонии черты героического стиля Бетховена. Хотя такие сонаты раннего венского периода, как 5 – я (op.10 №1) и 8 – я (op. 13), гораздо ближе к «Аппассионате» и обладают более яркой драматургией, чем, например, соната 22 – я ( op. 54). Завершающие центральный период 24 – я (op. 78) и 26 – я (op.81а) уводят в сторону от «Аппассионаты» к лирической сонате. Эти сонаты, так же как и следующую после большого перерыва 27 – ю (op. 90, 1815), можно отнести к «промежуточной» группе, перекидывающий мост к поздним лирическим фортепианным «поэмам» Бетховена.

3. Поздний период.

Пять последних сонат, с 28 – й по 32 – ю (1816 – 1822), ярко выражают черты позднего бетховенского стиля, и во многом соприкасаются с его поздними квартетами.    

Особое внимание должно быть уделено вопросу формообразования в различных этапах творчества Бетховена на примере его некоторых сонат.

Фортепианные сонаты op.2 (их три) были изданы в 1796 году и посвящены они Иосифу Гайдну. Это не первый бетховенский опыт в области сонатной фортепианной музыки (до этого ряд сонат был сочинён в Бонне). Но именно сонатами op. 2 начинается период сонатного фортепианного творчества Бетховена, который завоевал широкую популярность. Первая соната возникла частично в Бонне, две остальные уже в Вене. Очень примечательно то, что уже первые сонаты Бетховен посвятил своему учителю Й.Гайдну. Это говорит о том, что композитор высоко оценил свои первые сонаты. Когда рассматривают ранние произведения Бетховена, говорят о их сравнительной несамостоятельности, о близости к традициям предшественников – традициям Гайдна и Моцарта. Важнее увидеть в первых сонатах то оригинальное и самобытное, что позднее сложилось до конца в могучий творческий облик Бетховена.

 

ГЛАВА II. АНАЛИЗ СОНАТ

Соната №3 (op.2)

I часть.Allegro con brio.

Эта часть сонаты  сразу обращает внимание своими масштабами и размахом.  По словам Ромен Ролана, тут «предчувствуется стиль ампир, с коренастым туловищем и плечами, помпезной силой, иной раз скучноватый, но благородный,  здоровый и мужественный, презирающий изнеженность и побрякушки». I ая часть сонаты написана в сонатной форме.