Хоровое творчество Шнитке

     Альфред Гарриевич Шнитке  - крупнейшая фигура в русской музыке последних десятилетий 20 века. Его музыка в любых жанрах поражает как профессионалов, так и любителей. Новаторские находки, отточенность композиторской техники, коллажные совмещения музыкальных комплексов разных эпох, и в то же время непосредственная яркость музыкального языка и образов. Его творчеству присуще острое внимание к проблемам современности, к судьбам человечества и человеческой культуры. Для него характерны масштабные замыслы, контрастная драматургия, напряженная экспрессия музыкального звука. В его сочинениях нашли резонанс и трагизм атомной бомбардировки, и борьба с неотступным злом на земном шаре, и моральная катастрофа человеческого предательства, и взывание к добру, заложенному в человеческой личности. Шнитке - прирожденный создатель крупных музыкальных полотен, концепций в музыке. Дилеммы мира и культуры, добра и зла, веры и скепсиса, жизни и смерти, наполняющие его творчество, делают произведения композитора эмоционально выраженной философией. 

     Хоровая   музыка   А.Шнитке   -   яркое   и   самобытное   явление   не   только отечественной музыки, но всей мировой музыкальной культуры. Однако до недавних пор оно было недостаточно известно, особенно в России, наиболее исполняемыми оставались инструментальные произведения композитора, которым он и сам долгое время отдавал предпочтение. Неожиданный перелом в восприятии хорового наследия Шнитке произошел сразу после его ухода из жизни. Гражданская панихида в Большом зале Московской консерватории 10 августа 1998 года почти полностью прошла под звуки «Реквиема» Шнитке и других духовных хоровых сочинений композитора в исполнении Государственной академической симфонической капеллы России под управлением В.Полянского. Прошедший в следующем, 1999, году фестиваль, посвященный 65-летию со дня рождения композитора, включал уже обширную хоровую программу. Сегодня хоровая музыка Шнитке постоянно звучит в нашей стране и за. рубежом, покоряя слушателей красотой и оригинальностью, захватывая своей необычайной духовной силой.

     Хоровая   музыка  Шнитке   обширна   и   разнообразна   по   жанрам:

• кантатно-ораториальные  циклы для солистов и хора в  сопровождении оркестра (оратория "Нагасаки", 1958г.; кантата "Песни войны и  мира", 1959г.; Реквием, 1975г.; кантата "История  доктора Иоганна Фауста", 1982г.);

• вокально-инструментальные произведения с участием хора {"Голоса природы" для 10-ти женских голосов  и виброфона, 1972г.; "Sonnengesang" для хора и ансамбля на слова Франциска Асизского, 1976г.; "Eroffnungvers zum 1 Festspielsonntag"для смешанного хора и органа, 1989г.; "Торжественный кант" для скрипки соло, оркестра и хора, посвященный 60-летию Г.Рождественского, 1991г.; "Agnus Dei" для двух сопрано соло, женского хора и оркестра, 1992г.; CommunioII из "Requiem of Reconciliation", 1995г.).

• произведения для хора a'cappella {"Minnesang" для 52 солистов на тексты миннезингеров XII-XIII ст., 1980г.; "Три хора" на провославные тексты.

    К хоровому творчеству примыкают и  сочинения других жанров, в которых  используется хоровое звучание (Вторая симфония, 1980г.; Четвертая симфония, 1984г.; балеты "Желтый звук", 1973-1974г.г.(2-я  ред.1983) и "Пер Гюнт", 1986-1987г.г.; оперы "Жизнь с идиотом", 1991г., "Джезуальдо",1993-1994г.г. и "История доктора Иоганна Фауста", 1983-1994г., музыка для кино и театра).

    Хронология  появления хоровых произведений в творчестве композитора имеет  свои особенности. В начале творческой биографии обращение композитора  к хору было в некотором роде случайным. Несмотря на глубокое знание хоровой  музыки и навыки работы с хором, полученные на дирижерско-хоровом отделении  музыкального училища, где будущий  композитор обучался в 1948-1952гг., хоровой  жанр фактически не привлекал его  вплоть до окончания Консерватории (если не считать неизданной хоровой  миниатюры студенческих лет). При  этом жанр дипломной работы - оратории "Нагасаки" - был "определен сверху" помимо воли автора; следующее хоровое сочинение - "Песни войны и мира" - было переделано в кантату из оркестровой сюиты также не без вмешательства авторитетного коллеги. Оба сочинения в большей или меньшей степени оказались компромиссными: их появление обусловила эпоха - период, который сам композитор назвал временем неудачных попыток войти в дружеские отношения с Союзом композиторов. В последующие годы Шнитке, захваченный стихией современного инструментального авангарда, более чем на десять лет порвал с "официозным" хоровым жанром. В 70-е гг. композитор возвратился к хору в немногочисленных сочинениях, далеких от "социалистического реализма" как по тематике, так и по музыкальному языку ("Голоса природы", Реквием, "Sonnengesang", "Minnesang").

   С начала 80-х ситуация коренным образом  изменилась: почти каждый год приносил крупномасштабное сочинение, связанное  с использованием хора, при этом даже в жанре симфонии (Вторая, Четвертая) доминировало собственно а'саррell'ное его звучание. В результате к середине 80-х хоровой жанр не только "сравнялся в правах" с излюбленными инструментальными жанрами композитора - симфонией и концертом, но и занял приоритетное положение, оказав определенное влияние на образно-эмоциональный мир и стилистику музыки последних. Написанные в это время два замечательных монументальных хоровых цикла, Концерт для хора на стихи Г.Нарекаци (1984-85; в дальнейшем изложении - Хоровой концерт) и "Стихи покаянные"(1988), явились своеобразным конденсатом идейно-образных и музыкально-языковых черт значительного слоя сочинений, так или иначе связанных с хором. Также в середине 1980-1990-х годов было создано несколько небольших по объему произведений для хора или с его участием, оригинальных по своему замыслу, но стилистически соприкасающихся с одним из хоровых циклов. К Хоровому концерту примыкают "Три хора": "Eroffnungvers zum 1 Festspielsonntag" и "Agnus Dei" развивают некоторые музыкально-языковые идеи "Стихов покаянных". Стилевой этап 1984-1988 годов можно считать своеобразным "хоровым периодом " творчества Шнитке.

   Все хоровые сочинения этого периода (за исключением "Торжественного канта") написаны на духовные тексты. Они воплощают  центральные для композитора  идеи и образы и, одновременно, соприкасаются  стечением Новой духовной музыки.

   В Хоровом концерте, при всей обобщенности его тона и господстве "наддичной" хоральной фактуры, индивидуальность авторской стилистики ощутима в полисемантичности первого же хорового аккорда, в широте амплитуды фактурных и стилистических модуляций первой же музыкальной фразы - от средневековья ("органум") - к XX веку (кластер). Этому произведению можно адресовать высказывание А.Белоненко, относящееся к "Песнопениям и молитвам" Г.Свиридова: "Это - современная русская музыкальная речь, ясная, простая, и одновременно возвышенная, способная к передаче сложных душевных состояний и высоких мыслей" (17, 3). Таким образом, органичный синтез традиций хорового искусства и авторской стилистики характерен для Хорового концерта, что сближает его со многими современными духовными сочинениями, стилистически свободно претворяющими литургические тексты.

   В том же русле - "Три хора" - единственное сочинение на канонические православные тексты. Предназначенное для концертного  исполнения, оно тем не менее максимально приближено к собственно "музыке для церкви" и к соответствующей ветви "Новой духовной музыки". В стилистике "Трех хоров" отразилось авторское кредо в отношении церковной музыки: по его словам, "в этом случае цитирование или псевдоцитирование, стилистически ограничивающее, есть обязательная вещь, не потому, что это лицемерная демонстрация твоей кротости, а потому, что по сути дела это означает, что ты сознаешь необходимость моральных ограничений, которые ты сам себе должен ставить. Ты должен ежесекундно быть выше себя" (61, с. 164). В "Трех хорах" эта установка проявляется и в предельной интонационной обобщенности квазизнаменной мелодики, неспешно развертывающейся в рамках среднего регистрового диапазона голосов, и в строгой диатонике, и в доведенной порой до схематизма простоте "подголосочного" голосоведения (N1, "Богородице дево радуйся."); (N3, "Отче наш"), не говоря уже о максимальной консонантности "традиционной" вертикали с использованием архетипических обиходных гармонических исследований или непосредственных аллюзий на "Всенощную" С.Рахманинова.

     Музыкальный облик "Стихов  покаянных" совсем иной. В контексте  творчества Шнитке это произведение связано со светскими сочинениями - с медитативно-конфликтными инструментальными концертами, прежде всего - Первым виолончельным, и оперой "Жизнь с идиотом". Учащенный ритм и широкая амплитуда образных чередований, сами образы - смятение терзаемой совестью кающейся души, преобладание хоровой декламации и разнообразие приемов ее фактурного воплощения, как и ориентация на более широкий и исторически-конкретный жанрово-стилевой спектр (от архаичного строчного трехголосия до романса, от стилизованного обихода до современного экзальтированного речитатива) - роднят "Стихи покаянные" с сугубо концертными по замыслу сочинениями "Новой духовной музыки", например - "Запечатленным ангелом" Р.Щедрина.

   У "Agnus Dei" есть и конкретные образные прототипы в музыке "Стихов покаянных". Например, завороженное, как бы бесконечное "парение" хроматизированных линий у женских голосов - их свободные взлеты по цепи однонаправленных интервалов в "заоблачную высь" и столь же неожиданный - немотивированный! - спуск созвучны другим страницам музыки "четвертого измерения" - прежде всего, N11, 12 из "Стихов покаянных".

   Стилистические  особенности "Agnus Dei" - особая современность языка и, вместе с тем, ориентация на традиции западноевропейской богослужебной музыки - связаны, очевидно, с его замыслом. Напомним, что "Agnus Dei" должно было стать частью Мессы мира, произведения, призванного объединить в совместном молении - молении о мире! -композиторов, разных как по своей национальной принадлежности, так и по творческому облику - О.Мессиана и Р.Либерманна, И.Матцсудайра и Д.Менотти, Шнитке и К.Пендерецкого (кстати, создателя православной "Херувимской"!). Символично, что автором Domine Deus должен был стать лауреат "Приза за мир" (Prise for Peace).

   Таким образом, круг явлений современной  хоровой культуры, с которыми можно  проследить связи хорового творчества Шнитке, включает в себя течение Новой духовной музыки, с одной стороны, и современную западноевропейскую музыку, с другой. При этом, оба художественных направления ориентированы на "диалог эпох" - возрождение традиционных жанров, а вместе с ними - фактурных формул, мелодических типов, как духовных вневременных символов в контексте современной стилистики. Оба предполагают ощущение времени "как связанной линии", почти как "единовременного аккорда" (А.Шнитке), обоим созвучны проповедываемые композитором идеи универсальности культуры и ее единства, никогда не потеряющие своей актуальности.

    Каждое  из зрелых сочинений Шнитке для хора и с его участием - произведение глубоко мировоззренческое. Именно здесь наиболее полно воплощены этические идеалы композитора, его отношение к животрепещущим вопросам бытия. При этом некоторые аспекты философского мировоззрения композитора находят непосредственное отражение в музыкальной организации его произведений, включая и их музыкальную ткань. Этим во многом определяется оригинальность хорового письма Шнитке.

    Произведения  разных жанровых сфер объединяет и  общая музыкальная лексика. Мелодика и гармония хоровых сочинений  основаны на системе сформировавшихся в инструментальной музыке композитора звуковысотных структур (ЗВС); в то же время, инструментальный мелос нередко отличается поистине вокальной выразительностью. В инструментальной сфере широко используется семантика хоровых жанрово-фактурных стереотипов, а боровая фактура пронизана инструментальными влияниями и т.д. Универсальным качеством фактуры произведений композитора является гетерофонный генезис - проекция на музыкальную ткань идеи стереофонической многомерности мира. Хоровая фактура ассимилирует из инструментальной музыки целый ряд сонорных фактурных типов со стереофоническими эффектами, приемы тембровой и фактурной драматургии, которые в новом контексте приобретают новые особенности тканевой структуры и семантики.

    При глубокой стилистической общности сочинений  различных жанровых сфер, каждая из них сохраняет свою специфику. Хоровую  музыку композитора, в особенности - на духовную тему, в целом отличает особая возвышенная простота музыкального языка: кантиленность диатонических мелодий, "классические" ассоциации в гармонии, рельефно прослушиваемая полифония и т.д. Несмотря на "инструментальное" слышание хора и использование авангардных техник письма, большинству хоровых произведений Шнитке присущи важнейшие "родовые" качества фактуры хоровой музыки - осмысленность голосоведения, гибкая модуляционность ткани, эффектная темброфоническая контрастность; сохраняет свою приоритетную роль "символ" хорового начала - хоральная фактура, не уступающая по количеству разновидностей модификациям канонической техники. Эти особенности стилистики хоровой музыки обусловлены не только пониманием автором "охранных качеств" хорового жанра, но и его сознательной ориентацией на сложившиеся хоровые традиции.  

    «Желтый звук» («...der gelbe Klang»), сценическая композиция по В. Кандинскому для пантомимы, инструментального ансамбля, сопрано соло и смешанного хора (1973—1974, 2-я ред.— 1983), основывается не на какой-либо живописной картине знаменитого русского художника, а именно на сценической композиции, опубликованной в известном альманахе «Синий всадник» (1912). У Кандинского это синтетическое произведение, соединяющее краску, пластику, слово, музыку (пантомима, цветные проекторы, оркестр, певцы). «Klang» означал и звук, и тембр, и «тон», и пластический жест, и т. п. Словесный текст в оригинале дан на немецком языке, и Шнитке для своего произведения сам сделал перевод на русский. Либретто Кандинского бессюжетно — здесь уже появился тот абстракционизм, теоретиком и родоначальником которого он стал. В публикации в «Синем всаднике» есть подробная световая партитура, указания характера музыки и движений пантомимы. При этом в соотношении компонентов Кандинский стремился не к унисону, как Скрябин в «Прометее», а к контрапункту музыки и цвета. Например, когда в цвете дается максимум интенсивности, в музыке, наоборот, следует спад.

    Появление замысла «Желтого звука» Шнитке было связано с предложением Г. Рождественского написать произведение для готовящегося им концерта «Музыка и живопись». Рождественский подал мысль выбрать в качестве темы что-нибудь из живописных произведений, например, П. Клее. Шнитке выбрал сценарий «Желтый звук». Следуя либретто Кандинского, он писал сочинение двоякого назначения: чтобы можно было его и поставить на сцене, и сыграть в концерте с репродуцированием картин того же Кандинского. Однако намеченного исполнения в концерте Рождественского по каким-то причинам не произошло. Премьера состоялась в 1975 г. во Франции, на маленьком фестивале в местечке Сен-Бом (хореограф Польери).