Русское искусство конца 19 - начала 20 века

 
В. А. Серов. Портрет Г. Л. Гиршман. 1907 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 7 б

Как противоположность этому  парадному изображению воспринимается портрет М. Н. Акимовой — хрупкой, болезненной женщины со скорбным взором огромных глаз. Этот поэтический  образ — торжество Серова-колориста  и Серова-психолога. Художник умел привести к гармонии перезвон ярких «восточных красок» и при всем этом богатстве  цвета осветить самое существенное — тонкую душевную организацию модели.

Портрет танцовщицы Иды Рубинштейн с момента своего появления вызвал дискуссию — столь необычны были его решение, условность рисунка. Ида Рубинштейн была характернейшим явлением буржуазного театра стиля модерн. Сэров в портрете — декоративном панно — передал черты этого стиля, используя остроту форм, стилизуя «модную худобу», манерность позы танцовщицы. Можно думать, что художник-реалист обратился к условности форм, чтобы не погрешить против правды. Тем более что в последующих своих работах мастер остался реалистом и в трактовке формы. Когда Серов захотел нарисовать Иду Рубинштейн в жизни, он ограничился весьма ядовитым шаржем.

 
В. А. Серов. Портрет О. К. Орловой. 1911г. Ленинград, Русский музей

илл. 8

В эффектном портрете О. К. Орловой стиль и характер сливаются  в нерасторжимое единство. Концепция  портрета исключительно оригинальна, хотя художник и опирается на традиции парадных портретов с их декоративным великолепием. Законы построения парадного  портрета переработаны Серовым в  высшей степени свободно, творчески. Фигура позирующей (именно позирующей) женщины сдвинута несколько в  сторону от центральной оси композиции, предметы обстановки частично срезаются  рамой. Все это повышает общую  динамику впечатления. Но самое важное заключается в том, что художник внес в салонный по своему назначению портрет небывало острую для этого  жанра, даже резкую индивидуальную характеристику. Поза Орловой манерна, эффектное  лицо нервно, туалет ультрамодный. Серов  выступает здесь во всеоружии  своего зрелого мастерства композитора, колориста, мастера рисунка. Скрытый  шарж можно уловить и в других произведениях Серова. Особенно отчетливо  — в портрете торгового дельца В. О. Гиршмана (1911; ГТГ). Эту особенность своего дарования художник «эксплуатировал» во имя сверхзадачи, которая, вольно или невольно, объективно выражалась в том, что была ярко подчеркнута типическая особенность характера, к тому же освещенная как явление социального порядка. В перспективе времени именно так. как яркая социальная сатира, и воспринимается портрет В. О. Гиршмана.

Изучая традиции прошлого (в частности, искусство Д. Г. Левицкого), Серов создал новый тип парадного  портрета 20 в., эстетическую концепцию, в которой нашла отражение  бурная эпоха. В ряде портретов мастера  с несравнимо большей силой, чем  в былые времена, отразилось критическое  отношение к модели социально  мыслящего художника.

 
В. А. Серов. Петр I. 1907 г. Москва, Третьяковская  галлерея

илл. 9 а

Это нашло свое отражение  и в его трактовке истории. Если в первых работах на исторические темы художник избирал довольно бездумные  сюжеты (очень красивая гуашь «Выезд Петра II и Елизаветы Петровны на охоту», 1900 — 1901; ГРМ), то в дальнейшем Серов увлекается сложным образом  Петра I — преобразователя России, строителя Петербурга и самодержца, жестоко эксплуатировавшего народ. В серовских произведениях на темы русской истории отсутствует «мирис-кусническое» любование стариной, характерное для них «западничество». Композиция «Петр I» (1907; ГТГ), изображающая Петра на строительстве Петербурга, подытоживает раздумья художника на эти темы. Необычайная по трактовке содержания и экспрессии формы историческая картина как бы вобрала в себя характерную для зрелого Серова проблематику. Здесь и особая заостренность характеров, и почти гротескный рисунок, подчеркнутая силуэтность фигур, скомпонованных как шествие, развертывающееся вдоль плоскости холста, и низкий горизонт — все те формальные особенности, которые сближают картину с фреской. Но главное — это пафос, возвеличивающий, монументализирующий изображение.

В противовес исторической концепции  «мирискусников», как правило, ориентированной в прошлое, Серов обращался к образу Петра — преобразователя России, ломающего старые, косные устои во имя будущего. Во всем решении картины чувствуется принципиально иной подход, свидетельствующий о заинтересованности художника-демократа 20 в. социальными проблемами, выдвинутыми современностью.

Однако не всех даже даровитейших мастеров, во многом близких демократической культуре, захватывала и волновала социальная проблематика эпохи. Избегал ее друг В. А. Серова известный русский живописец Константин Алексеевич Коровин (1861 — 1939). Его творчество подобно ликующей песне, в которой вылилась праздничная красота жизни.

Тонкий пейзажист, портретист, жанрист, он стал знаменитым театральным  художником. «Во всем он находил, —  по словам Б. В. Иогансона, — поэзию правды живописи», настойчиво отвергая пошлую красивость произведений салонных мастеров и бездушие выродившегося  академизма. Обладатель редкого колористического дара, Коровин довел до виртуозности эмоциональные, выразительные возможности  живописи и гармонически объединил  задачи станкового и декоративного  характера. Он начал с поисков  пленэрного колорита, а затем, осваивая опыт работы в театре, обратился  к палитре, как бы вобравшей в  себя весь блеск огней рампы.

 
К. А. Коровин. Бумажные фонари. 1898 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. между стр. 48 и 49

В ранние годы К. Коровин развивался под влиянием А. К. Саврасова и В. Д. Поленова, которые научили его реалистическим штудиям натуры, научили чувствовать поэзию окружающего, привили любовь к родным русским мотивам. В дальнейшем сказались яркие впечатления от западноевропейского искусства. Много значила для творчества художника живопись французских импрессионистов. Однако, как всякий большой талант, он избежал подражательности. Глубоко усваивая опыт своих зарубежных собратьев, он развивался в рамках русской культуры, разрешая свои национальные задачи.

 
К. А. Коровин. У балкона. Испанка  Леонора и Ампара. 1886 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 16

 
К. А. Коровин. Портрет певицы Солюд Отон. 1891 г. Москва, собрание Т. Гельцер

илл. 17 а

Уже в одной из ранних картин «У балкона. Испанки Леонора и Ампара» (1886; ГТГ) К. Коровин, подобно Серову этих лет, стремился к лирической просветленности, человечности чувств, к непосредственности мировосприятия и к тонкой гармонии неяркого, сдержанного колорита, пронизанного дневным, серебристым светом. (В некоторых исследованиях картину датируют 1881 г.) С любовным вниманием к человеку написаны портреты: А. Мазини (1880-е гг.; ГТГ), певицы Солюд Отон (1891; Москва, собрание Т. Гельцер), Т. С. Любатович (ок. 1886; ГРМ), П. Д. Чичагова (1902; ГТГ). В них раскрывается неповторимая индивидуальность каждого: затаенная страстность глубокой и сильной натуры Солюд Отон, милая приветливость Т. С. Любатович, чувственность и жизнелюбие бонвивана Н. Д. Чичагова. В портрете Н. Д. Чичагова, полном экспрессии, остро схваченное своеобразие внешнего облика и темперамента удивительно точно «лепит» характер этой широкой, беспечной натуры шумливого весельчака. Интересно назвать как свидетельство дружеских связей прекрасно написанный К. Коровиным портрет венгерского художника И. Риппль-Ронаи (1912; Минск, Художественный музей БССР). Ощущение талантливости щедро одаренного природой человека, радостной полноты сил, молодости, жизненного успеха наполняет портрет Ф. И. Шаляпина (1911; ГРМ), как бы сверкающий поэзией счастья. Мужественная красота человека в расцвете сил, солнце, заливающее стройную, сильную фигуру, цветы и снедь, стоящие на столе, составляют нерасторжимое образное и живописное единство в этом с блеском написанном полотне. Богатство точно найденных оттенков белого в костюме Шаляпина, слегка тронутом теплой прозрачной тенью, и более холодных на скатерти подчеркнуто красочной звучностью натюрморта и буйной зеленью, виднеющейся в открытом окне.

Неисчерпаемая любовь к миру ярко сказалась и в пейзажном  творчестве К. Коровина, особенно разнообразном  и плодовитом. Как пейзажист К. Коровин внес в русскую живопись небывалое еще богатство жизненных  мотивов и живописных приемов, отражающих богатство природы севера и юга, скромных красок русской природы  и эффектных видов ночного  Парижа, сверкающего цветными огнями. Неповторимая национальная красота  всех этих пейзажных работ — результат  внимательных, пытливых художественных наблюдений. Количество написанных художником пейзажных этюдов огромно. Среди  них и эскизные, фиксирующие первое впечатление, и серьезные поэтические  образы русской природы («Зимой», 1894; ГТГ), и вполне завершенные содержательные пейзажи-картины «Гаммерфест. Северное сияние» (1894 — 1895; ГТГ), «Париж ночью. Итальянский бульвар» (1908; ГТГ) и другие. В них точно и поэтично передано особое очарование данной местности, данного времени года, состояние природы.

 
К. А. Коровин. Париж ночью. Итальянский  бульвар. 1908 г. Москва, Третьяковская  галлерея

илл. 17 б

Бережно-трогательная, чуткая любовь к крестьянской России, проникновенно  воспетой в стихах А. Блока, выражена во многих пейзажных картинах и этюдах художника. Такие произведения, как уже упоминавшаяся картина «Зимой», «Деревня» (1902; Саратов, Художественный музей им. А. Н. Радищева), «Ручей св. Трифона в Печенге» (1890-е гг.; ГТГ), «Осень. На мосту» (1916), характеризуют эту сторону творчества художника. Живопись К. Коровина за 1903 — 1910-е годы эволюционировала ко все более свободной и уверенной передаче впечатления струящегося света и воздуха («Парижское кафе», 1900-е гг.; ГТГ), а затем приобрела ярко выраженную декоративность красочного «пятна» и эффектов искусственного освещения.

Обладая не только врожденным и совершенствовавшимся в работе талантом колориста, но и прекрасным чувством декоративного ансамбля, К. Коровин имел случай применить свое дарование в оформлении Северного  павильона на Всероссийской художественно-промышленной выставке в Нижнем Новгороде (1896), затем  русских павильонов на Всемирной выставке в Париже в 1900 г. В их убранстве сказались впечатления, полученные во время поездок по России, особенно по Северу, с его самобытными народными художественными традициями.

Но с наибольшей полнотой и значительностью способности  художника как декоратора раскрылись в театре, которому он отдавал блеск  своего таланта и где вскоре стал триумфатором, утвердив огромную эмоциональную  роль колорита в живописном оформлении спектаклей. Почти весь классический и сугубо национальный репертуар  Московского Большого театра прошел в декорациях и костюмах, созданных  К. Коровиным. Это были любимые художником балеты П. И. Чайковского, оперы М. И. Глинки, Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина с их прекрасной, человечной, полной изобразительности, настроения, чувства  музыкой. «Ритм, движение музыкальной  мысли рождают во мне ответную музыку красок», — так формулировал К. Коровин суть своих театральных  работ, раскрывающих образно-музыкальный  строй спектакля, будь то веселая  пестрота «Конька-Горбунка» или  красный тон костюма Мефистофеля, зажигающий, подобно языку пламени, темный мрак улицы средневекового города. В декорациях к «Сказке о царе Салтане», «Золотому петушку» художник широко пользовался своим собранием русских набоек, вышивок, кустарных игрушек и расписных пряников, используя их мотивы для костюмов и сказочных дворцов.

Несмотря на известные  стилистические изменения, творчество К. Коровина оставалось неизменным в  главном. Ничто не могло отвлечь  мастера от упоенного изображения  цветистой красоты мира. Проблемы пленэра, света, особой живописной фактуры  неразрывно связаны для К. Коровина с повышенно острым ощущением  неиссякаемой радости жизни, полной света и ликования, динамическим восприятием природы в ее постоянном изменении.

В русской пейзажной живописи 1890-х — начала 1900-х гг. лучшие произведения рождены неутраченным стремлением  к народности, к активному обобщению  частных наблюдений в картинном  образе. Используя новые реалистические формы, молодые живописцы создавали  нередко такие пейзажные образы, которые несли в себе социальное ощущение эпохи. Такова, например, картина  Аркадия Александровича Рылова (1870 — 1939) «Зеленый шум» (1904; ГРМ). Ученик А. И. Куинджи, он унаследовал у своего учителя романтическое восприятие природы, насыщенную декоративность цвета, четкую композиционность, обогатив все это возросшим колористическим мастерством, яркой динамичностью мироощущения. Эти черты сказались в «Зеленом шуме» — полотне, как бы выразившем предчувствие революции, несущем в себе свежий ветер грядущих социальных перемен. Романтический образ картины, бодрый, цельный, навеян не иллюзорными, несбыточными мечтами, а порожден реальным состоянием общества.

Напротив, творчество мастеров, которые не видели реальных путей  преобразования действительности, наполнялось  все более и более трагическими переживаниями, как в произведениях  Михаила Александровича Врубеля (1856 — 1910), художника исключительного  дарования, пошедшего сложным, мучительным  путем. Он нес в своем искусстве  трагизм одиночества, бессилия перед  царящим в жизни злом и гневный  вызов скудости бескрылого мещанского существования, часто выражая свои творческие устремления в символических  образах. Как никому более, Врубелю  была присуща напряженная романтика  чувств, волшебная поэтичность фантазии и в то же время огромная дисциплина крепкой художественной школы, исключительной требовательности к мастерству. Жажда  большой, могущественной красоты, способной  победить духовную нищету обывательщины, мещанства, страстное желание видеть человека достойным его высшего назначения: прекрасным, сильным, дерзновенным, духовно богатым — пронизывали романтическое искусство Врубеля. Но присущий ему индивидуализм, типичный для буржуазной интеллигенции, оторванность от широких демократических кругов, одиночество надломили огромный талант человека, который преждевременно погиб от душевной болезни и так и не нашел полного осуществления своих идеалов.