Русское искусство конца 19 - начала 20 века

В создаваемой Серовым  портретной галлерее русского общества того времени большое место, занимают портреты художественной интеллигенции. Серов высоко ценил миссию художника и умел осветить своим искусством сущность данной творческой личности. Порой (как в портрете К. Коровина) он вводил в композицию интерьер, атрибуты профессионального мастерства, порой он вовсе отказывался от изображения обстановки. По этой же причине пленэр остается прерогативой ранних портретов Серова. Значительность моделей заставляет теперь художника сосредоточиться на проблеме личности, творческого характера человека. Таковы, например, портреты писателя П. С. Лескова, художника И. И. Левитана, корифеев итальянской оперы Анджело Мазини и Франческо Таманьо. Почти все эти портреты написаны на нейтральном фоне.

В портрете И. И. Левитана (1893; ГТГ) Серов применяет свет и светотень  как орудие тончайших средств  эмоциональной характеристики одухотворенного  лица и тонкой руки художника. Задумчивый, грустный, сосредоточенный облик  Левитана близок искусству этого  пейзажиста. Портрет Н. С. Лескова (1894; ГТГ) поражает драматизмом, напряженностью выраженной в нем духовной жизни  писателя. По композиции он крайне прост, по колориту немногословен. Вся суть создаваемого им впечатления в выражении  лица и особенно глаз человека, снедаемого тяжелыми думами.

 
В. А. Серов. Портрет С. М. Лукомской. 1900 г. Акварель. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 3 а

Исключительной одухотворенности психологического рисунка Серов  достигает в женских портретах. Интимный скромный портрет С. М. Лукомской (1900; ГТГ) исполнен очарования. Это акварель, построенная на тонких взаимоотношениях близких тонов. Лирический образ Лукомской в трактовке Серова напоминает героинь Чехова.

Многообразны художественные средства, которые находил Серов  в процессе создания каждого образа. Обаятелен по характеристике, по красоте  динамичной, Эффектной живописи портрет  Мики Морозова (1901; ГТГ). Художник воплотил существо подвижной, порывистой детской натуры. ЭТОМУ соответствует широкая динамичная манера письма.

Роль пейзажа своеобразна  в каждом из портретов Серова. В  эффектных официальных парадных портретах место действия, пленэрное  решение подчинены задачам декоративного  характера. На Всемирной выставке в  Париже Серов был удостоен «Гран  при» за парадный портрет вел. кн. Павла Александровича (1897; ГТГ), который был оценен как лучший современный портрет этого жанра. Светлое высокое небо здесь играет роль фона, или задника в театральной декорации. На этом фоне четко рисуется линия силуэта, объединяющая лысеющего безличного кавалергарда и его красавца коня.

 
В. А. Серов. Дети. 1899 г. Ленинград. Русский  музей.

илл. между стр. 32 и 33

Иную роль играет пейзаж в  лирическом портрете сыновей художника  на взморье («Дети», 1899; ГРМ). Детские  фигурки вынесены тоже на первый план, но они согреты душевным отношением художника к своим моделям, полным детского очарования. Показана характерность  лиц, позы; оба мальчика объединены в поэтическую группу. Цельности  композиции способствует характер колорита — тонкое соотношение близких (серых  и синих) тонов — пейзаж, распространяющийся вдаль и вширь. Море привносит  неповторимое очарование, поэзию, настраивает  на лирический строй мысли и чувства. В этой жанровой портретной композиции (как в детских группах скульптора Трубецкого) нет определенного события, суть ее в настроении.

Никогда впоследствии Серов  не отдавал столько внимания пейзажу, как в 90-е гг. Продолжая традицию русского демократического пейзажа, Серов  привнес и сюда своеобразные черты  времени, характерное для него миропонимание. Мы не найдем в деревеньках Серова тоскливых настроений Левитана, ликующих весен Грабаря. Ближе других серовские пейзажи к пейзажам Коровина. У обоих живописцев равнинная деревенская Россия средней полосы, но у Серова ярче выражена демократическая тенденция, больше суровости в цветовой гамме. Пейзажи Серова заставляют вспомнить прозу Чехова, они неотделимы от раздумий художника о судьбах русского крестьянства.

 
В. А. Серов. Октябрь. Домотканово. 1895 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 2 а

Мотивы серовских пейзажей донельзя просты, а настроения и ассоциации, ими вызванные, сложны, содержательны. Это образы крестьянской России с ее полями и лесами, с ее избами и сараями, крытыми соломой, с ее скупыми красками зимы или бессолнечной поздней осени.

Деревенские пейзажи Серова народны в глубоком смысле слова, они согреты сыновней любовью  к родине, к трудовому человеку. Его дерзвня населена людьми, которые заняты своим делом. По дороге куда-то спешит баба в телеге, заворачивает за угол сарая крестьянин в дровнях, что-то мастерит мальчик-пастушок. На пастбищах пасутся лошади. Жизнь идет своим чередом, художник правдиво, объективно и вместе с тем поэтично фиксирует это течение жизни. Трезвая оценка Серовым крестьянства присутствует и тогда, когда ему надо изобразить персонажей, заслуживающих юмора или сатиры (иллюстрации к басням Крылова).

В конце 90-х гг. Серов покинул  Товарищество передвижников, с которыми был связан, и сблизился с новым  объединением «Мир искусства». Он участвовал в выставках и в работе журнала, но демократизмом убеждений и  основами своей Эстетики противостоял лидерам этого направления. И тем не менее тематика Серова несколько изменилась; например, он увлекся русской историей, однако в трактовке ее сохранял своеобразие. Все сильнее интересовала его теперь проблема монументального портрета, проблема стиля.

 
В. А. Серов. Портрет М. А. Морозова. 1902 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 6 б

Подобные искания проявились со всей определенностью в портрете фабриканта и мецената М. А. Морозова (1902; ГТГ). Фигура позирующего человека вынесена на первый план, вертикальный формат подчеркивает центральное положение  модели. Контур четко обрисовывает грузную фигуру. Поза подчеркнуто некрасива и крайне выразительна в своей характерности. Сугубо индивидуальный, портрет Морозова является портретом-типом, образом буржуа той эпохи. М. А. Морозов был просвещенным фабрикантом, поднявшимся над средним уровнем своего класса. Не случайно в глубине гостиной видны предметы искусства.

И все же лицо Морозова лишено значительности. Серов не искал идеализации  «хозяев жизни» тех лет. Проблема стиля решалась мастером как проблема типизации, обострения существенных черт. Лаконизм формы, монохромность колорита были новыми чертами в творчестве Серова.

 
В. А. Серов. Портрет А. М. Горького. 1904 г. Москва, Музей А. М. Горького

илл. 4 а

Серов возвысился до подлинно монументальных решений в преддверии и в период первой русской революции, когда создал ряд портретов, посвященных  выдающимся деятелям русской культуры. В период нараставшего в стране революционного подъема, в 1904г., живописец приступил  к работе над портретом А. М. Горького (Москва, Музей А. М. Горького). Образ  певца революционного пролетариата потребовал от художника особых средств  выразительности. Если Морозов на серов-ском портрете позирует, приковывая внимание к себе своей мнимой значительностью, то Горький, напротив, как бы захвачен беседой с невидимой аудиторией, куда направлен и его взор и его убеждающий жест. Очень выразительны и подвижны лицо писателя, его поза, разворот фигуры. Горький одет в рабочую блузу, на нем сапоги «фабричного» человека. Образ, созданный Серовым, — образ нового времени, образ пролетария периода «бури и натиска», что выражено всей структурой этого поистине романтического произведения. Концепция портрета решалась Серовым в предварительном композиционном рисунке. Художник говорил, что живописцу следует владеть рисунком не в меньшей, а может быть, даже в большей степени, чем рисовальщику.

 
В. А. Серов. Пушкин в парке. 1899 г. Рисунок. Акварель, карандаш. Ленинград, Всесоюзный музей А. С. Пушкина

илл. 7 а

В рисунках индивидуальность и талант мастера проявились не менее  ярко, чем в живописи. Ряд свойств  Серова-рисовальщика определился уже  в 90-е гг. — жанровое многообразие, пристрастие к тематическим циклам, к разнообразию техники. Позднее  отчетливо наметилось тяготение  художника к обобщенному рисунку. Отдельные графические циклы  задумывались как иллюстрации, однако Серов и в иллюстрациях — прежде всего мастер станкового рисунка. В незавершенном цикле станковых рисунков на пушкинские темы выделяется лист «Пушкин в парке» (1899; Ленинград, Музей А. С. Пушкина). Пушкин изображен наедине со своими думами. Он сидит па скамье, а над ним кружат осенние листья. Обаятельный (как будто с натуры рисованный) образ наводит на размышления и об одиночестве поэта и о характерной для него легкой возбудимости вдохновения. Рисунки к басням Крылова являются шедеврами русского графического мастерства. В них проявились и острая наблюдательность художника-психолога, и его юмор, и дар рассказчика, и артистизм точного и одновременно свободного рисунка. С годами рисунок Серова становится все более гибким, выразительным.

Первая русская революция  оказала столь могущественное воздействие  на всю сферу чувств и общественное самосознание Серова, что 1905 год можно  рассматривать как период исключительного  подъема его духовной жизни и  мастерства. Под влиянием потрясших  его событий — расстрела безоружных рабочих 9 января, казней революционеров — демократические настроения художника  стали его твердыми убеждениями. Его мужественное поведение в  этот ответственный период запечатлено  в ряде документов и воспоминаний. Серов и Поленов подали в Академию художеств заявление, настоящий  вызов царскому правительству в  связи с трагическими событиями 9 января. Вследствие того что это  заявление не решились огласить на собрании академиков, Серов демонстративно вышел из состава действительных членов Академии художеств.

В эти годы Серов создавал острые сатирические рисунки, разоблачавшие  царский режим. Он исполнил ряд монументальных портретов. Это уже упоминавшийся  портрет А. М. Горького, портреты артистов М. Н. Ермоловой, Ф. И. Шаляпина, Г.Н.Федотовой (все — в ГТГ). Художник-демократ, сочувственно воспринявший революцию, Серов поднялся до монументального  искусства в силу того, что сумел  увидеть человека исходя из его общественной, нравственной значительности. Портрет  М. Н. Ермоловой стал кульминацией в  серии портретов деятелей русской  сцены. Ермолова была воплощением гражданственного служения искусству, в ней концентрировались лучшие черты русской демократической культуры. Серовский портрет подобен патетической симфонии. Торжественно звучат аккорды черного цвета. Не раз обращалось внимание на то, что шлейф концертного платья артистки напоминает постамент, а вся ее стройная величавая фигура — колонну. Выразительно темпераментное вдохновенное лицо. Фигура очерчена монолитной линией контура. Роль силуэта в композиции исключительно велика. Никто из современных Серову художников не поднялся до таких высот в оценке и художественном воплощении человека-творца.

 
В. А. Серов. Портрет М. Н. Ермоловой. 1905 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 5

 
В. А. Серов. Портрет Ф. И. Шаляпина. 1905 г. Рисунок. Уголь, мел. Москва, Третьяковская  галлерея

илл. 6 а

Уникальный в русской  и мировой графике стал поистине монументальный портрет-рисунок Ф. И. Шаляпина. Одной выразительной, безошибочно  точной и красивой линией художник обрисовал богатырский рост певца, подчеркнул характер модели своеобразной композицией, избрав точку зрения снизу. Горький, Ермолова, Шаляпин, Федотова, Станиславский, Качалов, Москвин — герои портретной галлереи Серова — положительные герои эпохи, кровно связанные с народом, утверждавшие всемирную славу России, идеалы гуманизма. Рисунок-афиша для гастролей русского балета в Париже — это яркий индивидуальный образ Анны Павловой, но это вместе с тем «русской Терпсихоры душой исполненный полет». Поэтический рисунок Серова воплощает одухотворенность русской классической хореографии, лучшими представительницами которой в те годы были Павлова и Карсавина. В этот период художник продолжает работать в жанре пейзажной живописи. Одним из значительных произведений этого плана является картина «Купание лошади» (1905; Ленинград, ГРМ).

 
В. А. Серов. Купание лошади. 1905 г. Ленинград, Русский музей

илл. 2 б

 
В. А. Серов. Похищение Европы. 1910 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 9 б

В совершенных образах  искусства Серов искал утешения в те годы, когда его душа была тяжко уязвлена разгромом революции 1905 года.

В 1907 г. Серов (вместе с Л. С. Бакстом) едет в Грецию. Увлечение античностью захватило тогда многих представителей творческой интеллигенции. Античность влекла к себе, как мечта о гармонически цельном человеке, не раздираемом противоречиями современности. В противовес манерным изображениям стиля модерн, пессимистической по настроению надуманной стилизации Бакста («Terror anti-qus» — античный ужас) панно и росписи Серова на темы античной мифологии исполнены радости, жизнеутверждения («Похищение Европы», 1910; ГТГ, и др.). Серия эскизов росписи «Диана и Актеон» предназначалась для декорирования интерьеров особняка, который перестраивался по проекту архитектора И. В. Жолтовского. Так Серов включался в то течение в архитектуре, которое опиралось на изучение классического наследия. Будучи в Риме, Серов специально посещал виллу Фарнезина, осматривая росписи Рафаэля и его учеников.

Проблема синтеза искусства  и проблема стиля находили себе практическое решение в романтическом цикле  на античные темы. Жизнерадостная цветовая гамма, бурный ритм вздымающихся волн в «Похищении Европы», нежные «перламутровые»  тона, спокойные ритмы шествия  «Одиссея и Навзикаи» — все это вызывает поэтические мажорные ощущения. Это романтика радостных предчувствий, устремленная в будущее, мечта о счастливом «завтра» человечества. Аналогичные мотивы и настроения воплощались в эти примерно годы в разных видах искусства и особенно ярко и вдохновенно С. Т. Коненковым в скульптуре.

При всей многогранности творческой деятельности Серова, особенно в последний  период его жизни, портрет современника оставался генеральной темой  его искусства вплоть до преждевременной  смерти мастера в 1911 г.

Новаторство зрелого Серова коренилось в активном, взволнованном  и критическом осмыслении современности, рождалось в процессе творчества, в общении с представителями  разных социальных слоев. И. Э. Грабарь  правильно акцентировал интерес  зрелого Серова к проблеме стиля. Однако, как это явствует из анализа  произведений первого десятилетия 20 в., проблема характера не отступает на задний план. Напротив, в иных портретах Серова она безусловно первенствует, а порой и особенно заостряется.

О том, как чутко воспринимал  и воплощал человека Серов, сколь  многообразен он был в поисках  обобщения, можно судить хотя бы по ряду его женских портретов позднего периода, пользующихся особенно широкой  и заслуженной известностью. Это портреты Г. Л. Гиршман (1907; ГТГ), М. Н. Акимовой (1908; Ереван, Картинная галлерея Армянской ССР), Иды Рубинштейн (1910; ГРМ), О. К. Орловой (1911; ГРМ). Замысел каждого портрета-картины диктуется глубоким проникновением художника в сущность портретируемого. Г. Л. Гиршман у туалета — развернутая композиция, в которой исключительно важную роль играет интерьер и натюрморт. Это типичный образ изящной дамы в богатом будуаре. Однако где-то в глубине зеркала на заднем плане можно разглядеть черты человека из другого мира — самого художника, погруженного в работу. Портрет чрезвычайно красив по цветовой гамме, в которой безошибочно расставлены колористические акценты, композиция представляет собой сложную мизансцену. Проблемы динамики, движения, столь занимавшие Серова в последние годы, — в повороте дамы, остановленной как бы на ходу.