Русское искусство конца 19 - начала 20 века

В русском искусстве начала 10-х гг. были течения и группы, наиболее полно выражавшие кризис, разложение и упадок буржуазной культуры империализма. Это прежде всего «формотворчество» К. С. Малевича и «интуитивный динамизм» В. В. Кандинского.

Термин «дегуманизация», возникший позже, вполне определяет идейно-творческие установки, которые  излагались в разных декларациях  и манифестах этого периода. Весьма прозорливую характеристику дал  в свое время А. Бенуа, когда появился «Черный квадрат» Малевича: «Это и  есть. . . новая культура с ее средствами разрушения, с ее машинностью и ее «американизмом».

«Черный квадрат на белом  фоне» фигурировал на выставке в 1911 г., а двумя годами позже появился манифест Малевича «От кубизма к  супрематизму». Идейно образному искусству  Малевич противопоставлял механическое, внеобразыое формотворчество. И «формотворчество» Малевича и «динамизм» Кандинского ставили крест на проблемах, которые были столь дороги русскому, национальному искусству реалистов. Философия крайнего субъективизма, космополитизм, замкнутость в узком мирке, полное отсутствие интереса к идеалам демократической идейной живописи сплачивали их между собой. Следует подчеркнуть, что Кандинский только первые годы своей деятельности прожил в России. Его родиной стал Мюнхен. Начав ознакомление с новыми течениями Западной Европы с Парижа, Кандинский большей частью находился за границей, более всего в Германии, где входил в ряд вновь организующихся там объединений художников. В Германии он издает свое сочинение — декларацию «О духовном в искусстве», а затем ежегодник «Синий всадник» (совместно с П. Клее, Ф. Марком и А. Макке), организует персональные выставки, на одной из которых появилась его «абстрактная акварель». Так Кандинский стал одним из «отцов» абстрактной живописи, которая находит свое признание в странах Западной Европы и в США. В период первой мировой войны Кандинский появился в России, чтобы покинуть ее в 1921 г. уже навсегда.

Своеобразен и противоречив по характеру творческих установок, разнороден по составу был футуризм в России, проявившийся особенно ярко в литературе,

но оказавший влияние  на ряд молодых художников. В изобразительном искусстве футуризм и кубофутуризм вели к разложению реального образа мира. Вместе с тем среди русских футуристов был и молодой В. В. Маяковский. В отличие от других футуристов он чрезвычайно рано проявил свои революционные убеждения, юношей войдя в ряды социал-демократической партии (большевиков). Его бунтарство и творческие принципы имели иную социальную неправленность. Маяковский резко выступает против Ф. Маринетти. Октябрьская революция помогла Маяковскому преодолеть противоречия в творчестве и стать великим поэтом пролетариата.

Своеобразие исторического  пути России, народно-освободительная  борьба привели страну к победе социалистической революции, к созданию первого в  мире социалистического государства. Великая Октябрьская социалистическая революция спасла культуру и искусство  народов России от гибели, вывела на путь качественно нового развития. В перспективе времени становится понятным тот факт, что в преддверии социалистической революции зрели  прогрессивные начала, что именно демократическая культура выдвинула  плеяду сильных мастеров-реалистов, защищавших своим искусством права  человека, права народа. Искусству, сохранявшему и новаторски развивавшему принципы реализма, реакционная культура противопоставила формалистические течения, которые на почве России не сыграли  решающей роли. В художественных учебных  заведениях России сформировалась молодая  смена, которая впоследствии пополнила  ряды художников старшего поколения  и вместе с ними вошла в ряды основоположников советского социалистического  реализма.

Живопись и графика

М. Милотворскал (раздел о В. А. Серове — Н. Соколова)

Новые явления в русском  искусстве конца 19 — начала 20 в. ярче всего наметились в живописи. Их можно видеть в ряде произведений конца 80-х — начала 90-х гг., когда  продолжали работать крупные мастера  старшего поколения (см. т. V настоящего издания) и когда выступали их младшие современники. Творчество И. Е. Репина, В. И. Сурикова, В. Д. Поленова и других было ознаменовано и в эту эпоху рядом значительных достижений.

Сила репинского реализма в грандиозном полотне «Торжественное заседание Государственного Совета» (1901 — 1903), написанном с учениками-помощниками  И. С. Куликовым и Б. М. Кустодиевым, позволила объединить парадность изображения во всей его живописной красоте и социальную яркость портретных характеристик, лаконических, острых, порой убийственно обличительных. В картине и многочисленных подготовительных этюдах к ней художник сказал беспощадную правду о государственной России своего времени, правду, которая во всей глубине стала понятной в свете последовавших революционных событий.

В годы назревания первой русской  революции В. И. Суриков показывает народ в героической борьбе, упорно ищет силу и экспрессию художественного  выражения. В больших исторических полотнах «Покорение Сибири Ермаком» (1895.), «Переход Суворова через Альпы» (1899), «Степан Разин» (1907 — 1910) сказались  впечатления новой эпохи.

И тем не менее будущее русской живописи и графики в этот период представляло творчество мастеров нового поколения. Они подчас полнее своих старших современников отразили типические особенности эпохи, испытав на себе всю противоречивость художественного развития времени.

В противовес бытовавтшгм в те годы псевдоноваторским исканиям, уводившим некоторых художников от многообразия жизни на путь форзтлизма, прогрессивные художники-реалисты в сложных условиях эпохи, воплощая новые темы и образы, опирались на пристальное изучение жизни и сочетали традиции учителей с поисками и открытиями новых творческих возможностей. Они обогащали живопись и графику новым пластическим языком, способным передать реальную сложность и красоту действительности, выразить передовые идейно-эстетические взгляды.

Так, Николай Алексеевич Касаткин (1859 — 1930), воспитанник передвижников-демократов старшего поколения, с пристальным  вниманием фиксировал новые социальные процессы тех лет. Общирный цикл своих картин и этюдов он посвятил жизни и революционной борьбе рабочего класса.

 
Н. А. Касаткин. Углекопы. Смена. Фрагмент. 1895 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 10 а

 
Н. А. Касаткин. Шахтерка. 1894 г. Москва, Третьяковская  галлерея

илл. 10 б

Жестокая, варварская эксплуатация шахтерского труда в капиталистической  России показана Касаткиным во многих этюдах, исполненных с натуры в  донецкой шахте «Грушевская», а также  в картинах, обобщающих эти наблюдения. Полотно «Углекопы. Смена» (1895; ГТГ) изображает толпу шахтеров, в которой  виднеются даже женщины и дети. Все они молчаливо и устало стоят почти плечом к плечу. В  темноте и узком пространстве эта толпа выглядит внушительно, как единый организм, отдельные фигуры и лица едва различимы, их с трудом «нащупываешь» в темноте по сверканию  глаз да скудному свету шахтерских лампочек. Мрачный темный колорит, введенный  художником, эмоционально и достоверно передает атмосферу, усиливая впечатление  тяжкой безотрадности. Документальность становится сознательным художественным приемом, определяя дальнейшие творческие устремления Касаткина.

Будучи свидетелем угнетения  рабочих, Касаткин сочувствовал тем, кто  поднимался на освободительную борьбу, разделяя стремление пролетариата к  коренному социальному переустройству жизни. Уже в одной из сравнительно ранних картин художника — «Тяжело» («Буревестник», 1892; Ашхабад, Музей изобразительных  искусств Туркменской ССР) — с  симпатией изображен активный участник рабочего движения. Первая попытка  показать нового героя современности  не осталась единственной в творчестве Касаткина. В цикле работ, посвященных 1905 году, особенно в картине «Атака завода работницами» (1906; Москва, Музей  Революции СССР), пролетариат выступает  как сплоченная грозная сила, способная  к борьбе за свои права. В таких  работах, как «Боевик» (1905; там же), «Студент» (акварель, 1905; ГТГ), художник создает образы участников революционных  событий. Среди своих современников  Касаткин выделялся глубоким знанием  жизни и борьбы пролетариата.

 
С. В. Иванов. Едут! Карательный отряд. 1905 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 13 а

Внимание многих других художников было приковано к тем процессам, которые совершались тогда в  русской деревне, вступившей на путь капиталистических отношений. Выдающимся мастером, чье политически активное и социально целеустремленное творчество выражало новые качества русской  реалистической живописи 1890 — 1900-х  гг., был Сергей Васильевич Иванов (1864 — 1910). Он отразил народную трагедию, гнет социальной несправедливости, революционные  устремления народа в картинах современной  тематики и исторической живописи. Художник показал крестьян, умиравших по дороге на новые земли Сибири («Смерть переселенца», 1889; ГТГ), развертывающееся аграрное движение, деревенские бунты, подобно пламени охватившие Россию («Бунт в деревне»; «Едут! Карательный отряд», 1905, ГТГ), тюрьмы и остроги России, переполненные арестантами — то есть все тем же страдающим народом, показал каторжан, словно скот отправляемых по этапу. Все это были живые наблюдения повседневного народного существования и грозных симптомов наступающего социального подъема. Обращаясь к прошлому к жизни и нравам допетровской Руси, С. Иванов в своих красочных полотнах умел найти далеко идущие аналогии старого и современного ему уклада. Он изображал реакционные нравы прошлого с тонким и верным чувством эпохи и вместе с тем с нескрываемым сарказмом. Так, в полотне «Царь. XVI век» (1902; ГТГ) «помазанник божий» царит над павшей ниц толпой своих безгласных и бесправных подданных, а ретивая стрелецкая стража охраняет установленную «свыше» социальную дистанцию. Удачно заостряет мотив социальных контрастов и колорит, где золото парчовой шубы царя, нарядные алые кафтаны стрельцов резко контрастируют с жалкими сермягами толпы. Фрагментарность композиции подчеркивает впечатление жизненности этой сцены.

 
С. В. Иванов. Царь. XVI век. 1902 г. Москва, Третьяковская  галлерея

илл. 14

 
С. В. Иванов. Расстрел. 1905 г. Москва. Музей  Революции СССР

илл. 13 6

В полную силу творчество С. Иванова, как и его современника Касаткина, развернулось в грозные  дни 1905 г. Этот решающий момент русской  истории запечатлен им в многочисленных зарисовках и в очень новой  по своей художественной сущности картине  «Расстрел» (1905; Москва, Музей Революции  СССР). С беспощадной ясностью врезаются  в память мертвенные коробки домов, освещенных заходящим солнцем, и  одинокая фигура убитого человека. Он упал, должно быть, на бегу, лицом  вниз, и кажется, что это произошло  только что, на наших глазах. Показывая  страшное мгновение, художник отказался  от подробного повествования, оставив  только то основное, что помогает с глубоким драматизмом передать происшедшее: шеренгу солдат в глубине уходящей%вдаль перспективы улиц, дымок из ружей после прогремевшего залпа и первые трупы. Красноватый отблеск солнца делает краски картины особенно тревожными. Лаконизм разработки сюжета, драматизм и выразительность пейзажа свидетельствовали о новых творческих исканиях.

 
С. А. Коровин. На миру. 1893 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 12

Тема судьбы народной продолжала главенствовать в русском искусстве 1890 — 1900-х гг. и раскрывалась его  мастерам все с новых и новых  сторон. Так в картине Сергея Алексеевича  Коровина (1858 — 1908) «На .миру» (1893; ГТГ) остро передан конфликт, вспыхнувший в крестьянской общине, как можно предполагать, из-за передела земли. Спор между бедняком и богатеем больно затронул не только имущественные, но и человеческие права бедняка. Социальная драма раскрыта как драма психологическая, с подлинной жизненной правдой, остротой переживаний. Характеры главных действующих лиц обрисованы живо и наблюдательно. В основу картины «На миру» был положен богатый этюдный материал, живые художественные впечатления, почерпнутые в крестьянском быту пореформенной, капитализирующейся русской деревни. Возмущение социальной несправедливостью, сострадание к угнетенным — эти традиции С. Коровин унаследовал от своих учителей, и прежде всего от В. Г. Перова. Однако сама тема картины, сюжет ее, стремление к показу психологической дра.мы, вызванной к жизни новыми социальными порядками, были новыми, как и композиционное и колористическое решение.

Значительным и ярким  явлением демократической жанровой живописи стали работы Абрама Ефимовича Архипова (1862 — 1930), также связанного с передвижниками единством идейных устремлений и основных творческих принципов. Ряд его произведений посвящен актуальным социальным явлениям русской действительности. Живой страничкой из жизни дореволюционной фабричной России представляется картина «Поденщицы на чугунолитейном заводе» (эскиз, 1896; ГТГ). Глядя на пустынный кусочек двора, где негде укрыться от солнца, на поникшие позы поденщиц, мы живо представляем себе безотрадные условия их труда. Такая трактовка социальной темы, где нет подробного сюжета — повествования с драматической коллизией, где фиксируются как бы случайные, но, в сущности, очень зоркие наблюдения, все заметнее утверждалась в русской живописи рассматриваемого этапа. Картина Архинова «Прачки» (вариант 1889 г. в ГРМ; вариант 1901 г. в ГТГ) особенно четко отразила новую художественную концепцию. Выразительность сцены коренится в остро подмеченной экспрессии фигур, в колорите, передающем парной воздух прачечной, в верно найденном ритме усталых движений, в непринужденной композиции, как бы выхваченной из жизни. Эти приемы напоминают об импрессионизме, но применены к иным задачам — эмоциональному воплощению остросоциальной темы.

 
А. Е. Архипов. Прачки. 1901 г. Москва, Третьяковская  галлерея

илл. 11

Но более характерно для  Архипова как «крестьянского» по существу художника поэтическое  ощущение крестьянского быта. Особенно хороши полные настроения полужанровые, полупейзажные сцены — «По реке Оке» (1890; ГТГ) и «Обратный» (1896; ГТГ), в которых Архипов следует поэтическим традициям одного из своих учителей — В. Д. Поленова.