Русское искусство конца 19 - начала 20 века

Эти работы Архипова позволяют  вспомнить пленэрную живопись его  современников — В. Серова, К. Коровина, а также А. Цорна, с которым были знакомы русские мастера. В творчестве Архипова и Цорна мы находи.м любовное подчеркивание национальной самобытности крестьянства. Однако у Цорна преобладал интерес к праздничной стороне народного быта; в его картинах нет той грусти, которая свойственна ранним жанрам Архипова. Подобно многим своим соотечественникам любуясь красотой родины, художник не мог не мечтать о ее лучшей доле. Вот почему эти настроения сказались даже в одной из самых его поэтических картин — «Обратный». Сюжет ее прост и немногословен: светлой летней ночью налегке возвращается домой крестьянин. Перед ним открываются манящие вдаль просторы. Кажется, что в прозрачном серебристом сумраке слышится мягкий цокот лошадиных копыт и тихо звучит протяжная народная песня, рожденная в дороге, на русских равнинах.

Названными произведениями, как и пейзажами русского Севера, написанными в сдержанной пленэрной  гамме сероватых, тонко найденных  тонов, Архипов утверждал непреходящую ценность жизни народа. В 1910-х гг. художник, увлекаясь декоративными  исканиями, пишет добродушных крепких  русских крестьянок в их красочных  национальных нарядах («Весенний праздник», 1913; «Гости», 1914; «Молодая крестьянка в желтом платке», 1916, и др.).

Творчески развивая традиции своих учителей, молодые художники  этого поколения открывали в  народном, особенно крестьянском быту мощный источник красоты и поэзии, черпали там жизненные идеалы.

Их во многом отражало самобытное творчество Михаила Васильевича  Нестерова (1862 — 1942). Он раскрыл живущую  в народе жажду возвышенного, чистого, справедливого, с исключительной задушевностью  передав трепетную красоту человеческих чувств и такую же трепетно-трогательную красоту родной природы. Он разделял романтические утопические взгляды  части русской интеллигенции, многими  узами связанной с пореформенной  деревней. Этой интеллигенции были весьма близки духовные метания гибнувшего в капитализирующейся России патриархального  крестьянства, его беспочвенные наивные  попытки обрести мир, покой, счастье  в отказе от «скверны» жизни, бегстве  от общества в схиму, монашество. Нестеров показал Это трагическое неприятие действительности и тщетные искания «праведного» устройства жизни.

 
М. В. Нестеров. Видение отроку Варфоломею. 1889 — 1890 гг. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 18 а

Первой работой художника, отразившей подобные настроения, был  «Пустынник» (1888 — 1889; ГТГ), убедивший  в том, что появился сильный и  оригинальный мастер, говорящий о  тех сторонах народной жизни, которые  еще не были представлены в русском  изобразительном искусстве. Старец-пустынник  изображен среди скромного осеннего русского пейзажа, созерцающим его  красоту с тихой грустью и  умилением. В этих тонких ассоциациях  передана поэтическая гармония природы  и человека, отвергнувшего суету  жизни. В «Видении отроку Варфоломею» (1889 — 1890; ГТГ) художник сумел слить  религиозную легенду и реальный мир; пейзаж пронизан трепетным лиризмом просветленного чувства. Этим чувством наполнено все существо деревенского отрока при виде чудесного явления  таинственного старца в темной схимнической одежде. Нестеров писал фигуру и  лицо отрока с крестьянской девочки, болезненной, хрупкой, впечатлительной. Таких немало встречалось на Руси. Их печальным уделом становилось порой монашество как убежище от жестокости и суровости крестьянского существования.

 
М. В. Нестеров. Молчание. 1903 г. Москва, Третьяковская  галлерея

 
М. В. Нестеров. Портрет О. М. Нестеровой-Шретер. 1906 г. Ленинград, Русский музей

илл. 19

Источник поэтичности  произведений Нестерова во многом заключается  в его редкостной! умении передавать единство человека и природы («Молчание», 1903; ГТГ). Этим же качеством отличается один из лучших портретов художника — портрет дочери (1906; ГРМ). Человек и природа здесь слиты в общем настроении, когда с наступлением вечерней тишины и в душе человека и в природе начинает звучать своя «мелодия». Впечатление музыкальности создают и певучие очертания стройной девичьей фигуры в черной амазонке и переливающиеся краски неба, озаренного далекими отсветами заходящего солнца. Художник объединяет пейзаж и фигуру, бросая отсветы заката на лицо, делая его более выразительным, более богатым в оттенках чувств, и одновременно заставляет.фигуру композиционно доминировать, выделяя ее из светлой, красочной гаммы пейзажа подчеркнутой силуэтностью. Как всегда, очень своеобразен нестеровский колорит с его остротой красочных сочетаний и весьма характерной для времени чуть плоскостной декоративностью живописи.

Портреты в дореволюционном  творчестве Нестерова немногочисленны, но они весьма показательны: мастер писал только тех людей, которые  импонировали ему своей духовной значительностью. Таковы портрет молодого А. М. Горького (1901; Москва, Музей А. М. Горького), портрет Л. Н. Толстого (1907; Москва, Музей Л. Н. Толстого), польского художника Яна Станиславского (1906; Краков, Музей). Эти люди были для Нестерова выразителями «души» народной.

Попытку обобщенно-философского изображения судьбы человеческой, судьбы народной представляют большие, программные, с точки зрения самого автора, картины  — «Святая Русь» (1901 — 1906; ГРМ) и  «На Руси» («Душа народа») (1915 — 1916; ГТГ). В этих произведениях страстное  духовное томление, безграничность человеческих страданий, наивное стремление обрести  духовный мир и покой «во Христе»  — достигают особой остроты.

В дореволюционные годы мастер отдал немало сил религиозным  росписям (Владимирский собор в Киеве, церковь в Абастумани и Марфо-Мариинская обитель в Москве). Однако не все из них можно признать удачными. Лучшие работы, созданные Нестеровым, со всей силой поэтического дара утверждали красоту мира, красоту родной земли, ее людей, ее природы.

Стремление увидеть народную жизнь в свете поэтических  представлений крестьянства, еще  не порвавшего полностью с патриархальным укладом, находило различное воплощение в искусстве тех лет.

В творчестве оригинального  живописца-лирика Андрея Петровича  Рябушкина (1861 — 1904) оно сказалось  в поэтизации обычаев, обрядов родной старины («Боярышня XVII века, 1903, ГРМ; «Свадебный поезд в Москве XVII столетия», 1901, ГТГ, и др.). Реальное — сохранившийся кое-где старинный уклад — и воображаемое слились здесь в поэтическом образе, художественный строй которого порожден творчески переработанными мотивами старинного крестьянского и древнерусского искусства. Нарядная узорчатость, звонкий цвет одежд, плавная напевность композиционного ритма определяли специфическую красоту картин Рябушкина.

 
А. П. Рябушкин. Боярышня XVII века. 1903 г. Ленинград, Русский музей

илл. 15 а

 
А. П. Рябушкин. Чаепитие. 1903 г. Москва, частное  собрание

илл. 15 б

 
Ф. А. Малявин. Девка. 1903 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 32

Его младший современник  Филипп Андреевич Малявин (1869 — 1940), изображая крестьянство, обращаясь  к фольклорным мотивам, раскрывал  в своих полыхающих красками полотнах стихийную, жизнелюбивую силу, как бы вскормленную мощью самой земли  русской, воплощаемую художником и  в конкретно-бытовых и в символико-поэтических  образах. Работы Малявина отличаются жизненной  правдой, острой психологической и  эмоциональной экспрессией. Художник, кровно связанный с крестьянством, великолепно знал народные характеры. На эту выдающуюся черту таланта  своего ученика И. Е. Репин обращал  особое внимание. Портрет сестры с  книгой (1895; ГТГ), «Старуха» (1898; ГТГ), портрет  отца художника (Белград, Национальный музей) представляют эту сторону  его творчества. В них покоряют духовная цельность и мощь, ясность  и красота человека. Вместе с тем  в ряде работ, например в «Крестьянке в красном», остро подмечены и переданы уже иные черты: жестокость, недружелюбие, злоба, упорное и беспощадное самоутверждение. Может быть, и неосознанно, но эти наблюдения художника связаны с процессом разрушения и гибели русской патриархальной деревни с воцарившимися в ней нормами волчьих законов капитализма.

Самое знаменитое и значительное произведение Малявина — картина-панно  «Вихрь» (ГТГ) — было создано в 1905 — 1906 гг., то есть в момент революционной  бури и в какой-то мере, не прямо, а поэтически опосредованно передало впечатление пробудившейся крестьянской стихии. Написанное смело и необычно, оно действительно создает впечатление  огневой, разудалой пляски, в которой  прорывается неукротимая сила и  мощь человека из народа. Красочный  вихрь одежд, горящий всеми оттенками  кумачовый цвет сарафанов, лишь местами  перебиваемый пестротой ситцев и  шалей, распластан на плоскости. Фигуры, неудержимо мчащиеся в танце, подчинены  вихревому ритму. Напротив, лица написаны очень пластично и объемно  и привлекают внимание своей психологической  выразительностью. На первом плане  в рост и значительно больше .натуры написаны две крестьянки с намеренным преувеличением реальных пропорций, отчего они кажутся необычно могучими.

Личность и искусство  Валентина Александровича Серова (1865 — 1911) — еще одно свидетельство  того, что освободительная борьба народа была животворным источником, который питал мировоззрение  и творчество лучших людей России.

Серов родился в семье, которая была тесно связана с  передовыми деятелями русской художественной культуры. Его отец — выдающийся композитор и музыкальный критик А. Н. Серов; его учителями были И. Е. Репин, а в академические годы П. П. Чистяков. Частное пребывание в  благотворной художественной среде  Абрамцева, отличное знание с ранних лет лучших музеев России и Западной Европы способствовали многогранности и глубине его культуры.

Молодой художник выступил на общественную арену в пору высокого общественного подъема и сразу  завоевал признание рядом выдающихся произведений. Уже в первый период деятельности (1887 — 1904) определились характерные  черты его творчества: пристальное  изучение современной жизни, гуманизм, стремление к совершенству формы. Широта и многообразие интересов художника  позволили ему и в этот период выступить с произведениями разных жанров. Он создал гал-лерею портретов, ряд пейзажей, небольшую, согретую глубоким чувством жанровую картину «Встреча. Приезд жены к ссыльному» (1898; ГТГ), острый рисунок? запечатлевший тяжкую судьбу крестьянина-бедняка («Безлошадный», 1899). В этот же период он начал несколько циклов графических произведений, посвященных русской литературе.

 
В. А. Серов. Девочка с персиками. 1887 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 1

При всем многообразии интересов  художника портрет стал тем жанром, который в первую очоредь определяет исключительное значение Серова в русском и мировом искусстве. Ранние портреты, написанные Серовым на рубеже 80 — 90-х гг., — «Девочка с персиками» (1887), «Девушка, освещенная солнцем» (1888; оба — в ГТГ), — по справедливости были оценены как новое слово в русской живописи. С необыкновенной поэтической силой и мастерством утверждал художник идеалы гуманизма. В противовес печальному, тяжелому, чему посвящали свое творчество многие из его предшественников, молодой живописец мечтал писать «только отрадное», уподобляясь, как он полагал, мастерам Ренессанса с их гармоническим пониманием человека.

Мечты Серова перекликались  с мыслями, высказанными его современниками писателями: «Человек создан для счастья, как птица для полета», «Человек — это звучит гордо!» 

Произведения, созданные  на рубеже 80 — 90-х гг., и те, что  он написал вслед за ними (портреты выдающихся художников, писателей, артистов, музыкантов), прославляют духовные силы человека, как это делали в  литературе Короленко, Чехов, Горький. Начав с поэм о человеческой юности, Серов пришел к изображению человека-творца. Это была мощная поэзия гуманизма  — утверждения человеческой личности, — навеянная предреволюционным  и революционным подъемом в стране. Это был ценнейший вклад, который  вносило русское портретное искусство  в национальную и мировую художественную культуру эпохи.

Опираясь на традиции русского реализма, Серов поставил и решил  ряд проблем, выдвинутых современным  ему этапом развития искусства. Он принадлежал  к тем деятелям художественной культуры, которые чрезвычайно чутко воспринимали поднимавшиеся в его время  проблемы мастерства и ремесла художника. В свои портреты 1880 — 1890-х гг., написанные в пленэре, он смело вводит интерьер, натюрморт. Самый характер живописи Серова значительно видоизменяется по сравнению с живописью его  непосредственных предшественников. Но проблемы колорита — обобщенной, тональной  живописи, освежения палитры — решались им с позиций портретиста, для которого образ человека определяет особенности формы.

В картине «Девочка с персиками» прекрасно написаны интерьер, белоснежная  скатерть, на которую как бы невзначай  брошены румяные персики. Все  элементы композиции (весьма динамично  построенной) подчинены поэтической  характеристике жизнерадостного подростка. Картина «Девушка, освещенная солнцем» вводила зрителя в атмосферу  новых тогда живописных исканий, близких, но отнюдь не тождественных  импрессионизму. Свежесть непосредственного  ощущения модели, написанной на воздухе, на солнце, была столь велика, что  картина в свое время называлась этюдом. Яркий чистый колорит, цветные  тени, нежные зеленоватые рефлексы листвы на лице и на светлой блузе  девушки, веселый перезвон солнечных  пятен на лужайке — все это  найдено непосредственно в пленэре, и все это подчинено главному — поэтическому образу юности. Объемная форма слегка смягчена, но отнюдь не растворена в блеске летнего дня. Художник добивается реалистической пластики формы, полноты характеристики человека и природы, отблеск которой возвышает  и украшает человека. Солнечный пейзаж как нельзя более соответствует  ясному, исполненному гармонии человеку. Подобный мотив встречается в разных вариантах в произведениях Серова первого периода («Портрет О. Ф. Серовой. Летом», 1895; ГТГ).

Проблема портрета-картины, столь ярко утвержденная «Девочкой  с персиками», развивается Серовым  и в дальнейшем, например в портрете К. А. Коровина (1891; ГТГ).

 
В. А. Серов. Портрет К. А. Коровина. 1891 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 3 б

Великолепно вылеплено красивое, типично русское лицо художника, обрамленное темными волосами. В  полную силу написаны детали обстановки мастерской, например полосатая красно-белая  диванная подушка. Автор картины  не боится яркости, броскости красок интерьера — они только усиливают  ощущение радости жизни, акцент достаточно точно и выразительно поставлен  на главном. Этюды Коровина на стене  и открытый ящик с красками —  это не просто натюрморт, они развивают  тему о живописце, и притом ярком  колористе.