Русское искусство конца 19 - начала 20 века

Авангардизм в России мало чем отличался от зарубежного  и нашел полную поддержку на Западе. Так, в 1914 г. в Берлине была открыта  персональная выставка Марка Шагала (р. 1887). В авангардистской среде  Берлина и Парижа приветствовали его своеобразный экспрессионизм, пронизанный  впечатлениями от жизни и нравов еврейского захолустья России. В работах  Шагала ярко проявились субъективизм, фантасмагория цвета и пространства.

 
М. 3. Шагал. Я и деревня. 1911 г. Нью-Йорк, Музей современного искусства

илл. 40 б

В среде авангардизма были продолжены поиски «искусства будущего», мыслившегося то в виде кубизма и  конструирование «железобетонных  поэм», то в виде лучизма, супрематизма и т. д.

С пропагандой изобретенной им «лучистой живописи» выступил М. Ф. Ларионов (1881 — 1964), объявив, что  не реальные предметы, а лишь исходящие  от них красочные лучи воспринимаются зрением человека и условно передаются в живописи цветной линией. Сами же предметы в искусстве не имеют  никакого значения. «Да здравствует  созданный нами стиль лучистой живописи, свободной от реальных форм, существующей и развивающейся по живописным законам», — писали «лучисты» в своем  манифесте.

Прикрываясь порой в отрицании всех норм и традиций архиреволюционной фразеологией, спекулируя на сложности человеческой психологии, многие формалистические направления претендовали на революционный переворот в искусстве, но ничего общего не имели с подлинной революционной идеологией. Их отрицание было беспочвенным, абстрактным, а моменты созидательных устремлений беспомощно иллюзорными, так как базировались на субъективистских началах.

Идеалом новогЬ супрематического искусства К. С. Малевич (1878 — 1935), Эволюционируя от фовизма и кубо-футуризма, провозгласил «мистически-интуитивную силу черного квадрата».

 
В. В. Кандинский. Лирическое. 1911 г. Роттердам, Музей Бойманс ван Бейнинген

илл. 41 а

 
К. С. Малевич. Черный квадрат. 1913 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 41 6

В. В. Кандинский (1886 — 1944) утверждал, что художник в своем творчестве должен быть абсолютно свободен от предметного мира и следовать  только зову внутренней необходимости, которая проявляется в бесконечных  вариациях цвета, в апологии ничем  не контролируемой живописной стихии, выявляя элемент «духовного». Подчеркивая  абстрактность своих композиций, Кандинский обозначал их порядковыми  номерами, в то время как его  более ранние работы еще претендовали на конкретный сюжет («Озеро», 1909; ГТГ).

Творческая практика всех этих псевдоноваторских выступлений  сопровождалась широковещательными манифестами, претендовавшими на теоретическое  обоснование предлагаемых новаций. Мода на подобные документы распространялась с огромной быстротой, свидетельствуя о необходимости выразить в слове  то, что не могло быть выражено беспредметной  живописью.

Искусство авангардистов  антигуманистично и трагически чуждо человеку. В настоящем авангарде культуры в период между двумя революциями шло искусство, проникнутое идеями служения интересам человечества и задачам социального прогресса и мира. Будущее принадлежало тем художественным силам, которые были связаны с жизнью народа, с прогрессивными, революционными идеями.

Борьба с упадочничеством, антиреалистическими направлениями в искусстве, оказавшимися на службе реакционных интересов, вновь разгоралась в России в предоктябрьские годы, стимулируемая нарастанием общественного подъема, предвещавшего великие события 1917 года. В. И. Ленин в ряде статей философского характера, большевистская газета «Правда» разоблачали буржуазный индивидуализм и анархизм — основы и принципы псевдоноваторских течений. Как показывают исследования последних лет, А. М. Горький и плеяда близких ленинским идеям деятелей культуры упорно и терпеливо продолжали осуществлять объединение прогрессивных демократических художественных сил России, стремясь ликвидировать образовавшуюся за годы реакции идейную разобщенность интеллигенции.

Произведения, рожденные  первой русской революцией, свидетельствовали, что передовые художники открыто выступили в своем творчестве на стороне революционных идей и революционного народа. Это и знаменовало рождение искусства нового типа, искусства, несущего в себе принципы будущего социалистического реализма, в котором гармонически объединялись прогрессивные традиции и новаторские устремления.

В трудных условиях предоктябрьского десятилетия далеко не все художники  видели и верно оценивали свое место в острой и противоречивой идейно-художественной борьбе, часто  сторонились революционных идей. Однако те из них, кто хранил и продолжал  в своем творчестве большие демократические  традиции, даже не сознавая того, развивая прогрессивные тенденции, способствовали зарождению будущего социалистического  искусства. Гуманистические, реалистические принципы, гражданственность, глубокая поэтичность свойственны целой плеяде художников, творчество которых сложилось в 1907 — 1917 гг.

Продолжая общественную миссию русских художников-демократов 19 в., Сергей Васильевич Малютин (1859 — 1937) в  трудные годы идейных и творческих метаний многих своих современников  создал серию выразительнейших реалистических портретов русской художественной интеллигенции, которые много говорят  о богатстве индивидуальностей, сложности духовной жизни. Напомним, что в это же время продолжал работать Серов, воспевая красоту человека, красоту творческой личности, мечтая о классике, гармонии, человеческом счастье.

Как портретист в значительной мере оставался близким своему учителю  Серову Николай Павлович Ульянов (1875 — 1949). К серовской школе принадлежали С. В. Герасимов, К. Ф. Юон и ряд других молодых мастеров.

Константин Федорович  Юон (1875 — 1958) более всего унаследовал от своего учителя любовь к народной жизни, к родной природе. Но, в отличие от Серова, в его произведениях подчеркнута красота старинного национального уклада России. Он находил его следы в окружающей действительности, часто на московских окраинах, в водовороте повседневной жизни, изображая бытующие в простонародной среде обычаи («Пляска свах», 1912, Чехословакия, частное собрание; «Троице-Сергиева лавра», 1910, ГРМ). Нарядная, праздничная живопись Юона открыла глаза обществу на красочность типично русских городков, предместий и особенно подмосковной Троице-Сергиевой лавры с ее седой стариной, на замечательную древнюю архитектуру и ее народный характер. В таких картинах, часто изображавших весеннюю яркость природы, лучистое солнце, блестящий наст снега, неизменно присутствуют жанровые мотивы, переданные также во всей их бытовой и социальной характерности («Мартовское солнце», 1915; ГТГ, и др.)

 
К. Ф. Юон. К Троице. 1903 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 33 а

 
Б. М. Кустодиев. Купчиха за чаем. 1918 г. Ленинград, Русский музей

илл. 29 а

 
Б. М. Кустодиев. Московский трактир. 1916 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 29 б

В предоктябрьское десятилетие  сформировалось творчество Бориса Михайловича  Кустодиева (1878 — 1927), полное душевного здоровья, уверенности в реальных ценностях человеческого бытия и в красоте самого человека. В народных эстетических идеалах находил Кустодиев опору против модернизма, обращаясь к художественным традициям лубка, крестьянских кустарных изделий, к искусству, веками живущему в народном быту. Художник творчески переосмыслил эти традиции родной старины с их полнотой ощущения жизни, образной яркостью, праздничной декоративностью. Особенно последовательно творческие принципы Кустодиева проявились в его жанровой живописи. В окружающей жизни он выбирал мотивы, дававшие ему возможность раскрывать прелесть национальной самобытности. Сцены традиционных веселых народных гуляний, которые Кустодиев часто изображал, полны наивно-восторженного любования монументальностью народного быта, народным праздником с его бесшабашной удалью, бьющей через край радостью бытия, веселой пестротой ярких локальных красок. В то же время с умной и лукавой иронией, также свойственной народным традициям, Кустодиев порой пародировал идеалы мещанского довольства. Тем самым стремление к социальным обобщениям, социальной типизации, привитое художнику еще в репинской мастерской, получило новое, сазюбытное выражение. Репинские традиции острого видения натуры присущи и портретным работам художника.

Восхищение немеркнущей  красотой и поэтичностью народной жизни, народных образов служило путеводной нитью и для тех, кто искал  выхода из лабиринта модных формальных увлечений. Так, например, Козьма Сергеевич Петров-Водкин (1878 — 1939) в картинах «Мать» (1913; ГТГ), «Девушки на Волге» (1915; ГТГ) любовно передал поэтические образы русских крестьянок. Подобно старинным иконописцам, он увидел величие простой русской женщины и писал ее как мадонну. Знаменательные для эпохи поиски большого стиля связаны у художника со стремлением возвысить и очистить от случайного сцены крестьянского народного быта. В монументально-декоративных произведениях («Купанье красного коня», 1912; ГТГ, и др.) живые наблюдения он сочетал с декоративной условностью иконописи, умел находить гармонию композиции и красоту ритма в движении.

Также примечателен творческий путь живописца Павла Варфоломеевича Кузнецова (р. 1878), который вырвался из «мистического тумана» «Голубой розы» к красоте диких приволжских степей, к поэтическому миру населявших их кочевников, живших простой, близкой к природе жизнью. С русским искусством в эти годы тесно связан был и М. Сарьян, внесший в него своеобразные черты «ориентализма».

 
П. В. Кузнецов. Мираж в степи. 1912 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 34 б

В 1907 — 1917 гг. прогрессивное  искусство продолжало накапливать  новые эстетические ценности. Этот процесс углубленного и взволнованного проникновения в красоту мира нашел выражение также и в  пейзажной живописи. Показательны слова  Константина Коровина: «Меня называют импрессионистом. Многие толкуют это  понятие как стремление художника  изолироваться от внешнего мира. А  я твердо заявляю, что пишу не для  себя, а для всех тех, кто умеет  радоваться солнцу, бесконечно разнообразному миру красок, форм; кто не перестает  изумляться вечно меняющейся игре света  и тени». Это мироощущение было характерно и для Игоря Эммануиловича  Грабаря (1871 — 1960). В его лучших пейзажах «Февральская лазурь» и «Мартовский  снег» (оба — 1904; ГТГ), написанных во всеоружии новейших живописных приемов, открытых импрессионизмом, особенно ощутимо  это интенсивное, радостное переживание  яркой красоты зимнего дня, родной русской природы. Мастерство пленэрного пейзажного этюда, передающего состояние  данного часа, чистые спектральные краски, напоенные светом, сверкающие в лучах солнца, прием их оптического  смешения, динамика образа в названных  пейзажах не являлись самоценной задачей. В своих лучших ставших классическими  произведениях художник добивался  не случайного и мгновенного, а типического  образа. В этих пейзажах он воссоздал  очень народную, очень русскую картину, отбирая и синтезируя непосредственные впечатления и сохраняя при всей кажущейся свободе и непосредственности композиционную построенность.

 
И. Э. Грабарь. Февральская лазурь. 1904 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 33 б

В период 1907 — 1917 гг. особенно значительна роль И. Э. Грабаря в  развитии натюрморта. Такие работы, как «Хризантемы» (1905; ГТГ), «Неприбранный  стол» (1907; ГТГ), утверждали живописную красоту вещей; их живопись, несколько  напоминающая приемы пуантелизма, великолепно передавала игру серебристого струящегося дневного света и воздуха.

Начиная с 1907 г. Грабарь стал уделять много внимания научной  деятельности. Под его авторитетной редакцией и при его широком  участии начала издаваться многотомная  «История русского искусства» (1909 — 1916). Она многое изменила и уточнила во взглядах на самый процесс сложения и ценность русских национальных традиций, доказала, как велик вклад  русского искусства в мировую  художественную сокровищницу. «История русского искусства» содержала богатейший не изученный ранее материал, открывала  незаслуженно забытые имена, ценнейшие  памятники, созданные как великими мастерами-профессионалами, так и  народными гениями. Эта интенсивная  научная и художественно-пропагандистская деятельность Грабаря и других историков  искусства принесла много ценного.

В искусстве этого времени  происходили весьма важные процессы. Изменились прежние формы сюжетной картины, портрета, пейзажа. Примечательно, что пейзаж, претерпев большую  эволюцию, стал средством более глубокого  и тонкого выражения эмоционального строя образов в сюжетной картине  и портрете. Однако на выставках  тех лет можно было встретить  в огромном количестве бессодержательные  пейзажные этюды, примеры болезненной  фантастики и символики декаданса. Им противостояло искусство жизненной  правды. Здесь могут быть названы скромные этюды и картины П. И. Пегровичева (1874 — 1947), Л. В. Туржанского (1875 — 1945), грустно-проникновенные пейзажи В. К. Бялыницкого-Бируля (1872 — 1957), спокойно-созерцательные — В. Н. Бакшеева (1862 — 1958), пейзажи Подмосковья кисти Н. П. Крымова, точные по рисунку, подробные в изображении природы картины И. И. Бродского и полные душевной свежести деревенские виды, написанные 3.Е.Серебряковой, как, например, гуашь «Зеленя осенью» (1908; ГТГ).

Зинаида Евгеньевна Серебрякова (р. 1884) сохранила любовь к народным типам, народной жизни, к крестьянскому  труду. Показательны, например, ее картины  «Жатва» (1915; Одесса, Картинная галлерея), «Беление холста» (1916; ГТГ), в которых художница возвеличивает и поэтизирует человека труда, видит его гармоническую красоту и выражает ее в пластически величавых формах.

 
3. Е. Серебрякова. За туалетом (Автопортрет). 1909 г. Москва, Третьяковская  галлерея