Распространение джаза

3. Джаз Западного побережья

Исполнители, захваченные  движением кул-джаза в 50-е годы, много работали в студиях звукозаписи  Лос-Анджелеса. В значительной степени  под влиянием нонета Майлза Дэвиса эти базировавшиеся в Лос-Анджелесе исполнители развивали то, что теперь известно как «West Coast Jazz», или джаз Западного побережья. Как и Прохладный Джаз, Джаз Западного побережья был гораздо мягче, чем яростный бибоп, который ему предшествовал. Большинство произведений джаза Западного побережья было выписано в крупных деталях. Контрапунктные линии, часто использовавшиеся в этих композициях, казались частичками проникшего в джаз европейского влияния. Однако в этой музыке оставалось много пространства и для продолжительных линеарных сольных импровизаций. Хотя West Coast Jazz исполнялся главным образом в студиях звукозаписи, такие клубы, как «Маяк» на Эрмоза бич и «Хэйг» в Лос-Анджелесе часто представляли его главных мастеров, в числе которых были трубач Шорти Роджерс, саксофонисты Арт Пеппер и Бад Шенк, барабанщик Шелли Мэнн и кларнетист Джимми Джюффри.

5. Кул (прохладный джаз)

Высокий накал и натиск бибопа начали ослабляться с развитием  прохладного джаза. Начиная с  конца 1940-х и в начале 1950-х годов  музыканты начали развивать менее  яростный, более гладкий подход к  импровизации, смоделированный по образу светлой, сухой игры тенор-саксофониста Лестера Янга, которую он применял ещё в период свинга. Результатом  стал отрешённый и однородно-плоский  звук, опирающийся на эмоциональную  «охлаждённость». Трубач Майлз Дэвис, бывший одним из первых исполнителей бибопа, который «охладил» его, стал самым большим новатором этого  жанра. Его нонет, записавший альбом «Рождение кула» в 1949—1950 годах  являлся воплощением лиризма  и сдержанности кул-джаза. Другими  известными музыкантами кул-джазовой школы являются трубач Чит Бейкер, пианисты Джордж Ширинг, Джон Льюис, Дейв Брубек и Ленни Тристано, вибрафонист  Милт Джэксон и саксофонисты Стэн Гетц, Ли Кониц, Зут Симс и Пол Десмонд. Аранжировщики также внесли значительный вклад в движение кул-джаза, особенно Тэд Дамерон, Клод Торнхилл, Билл Эванс и баритон-саксофонист Джерри Маллигэн. Их составы сосредоточились на инструментальной окраске и замедленности движения, на застывшей гармонии, которая создавала иллюзию простора. Диссонанс также играл некоторую роль в их музыке, но отличаясь при этом смягчённым, приглушённым характером. Формат кул-джаза оставлял пространство для несколько больших по составу ансамблей типа нонетов и тентетов, которые в этот период стали более привычны, чем в период раннего бибопа. Некоторые аранжировщики экспериментировали с изменённой инструментовкой, включая конусообразные медные духовые - например, валторну и тубу.

6. Прогрессив-джаз

Параллельно с возникновением бибопа, в среде джаза развивается  новый жанр — прогрессивный джаз, или просто прогрессив. Основным отличием этого жанра становится стремление отойти от застывшего клише биг-бендов и устаревших, затёртых приёмов т. н. симфоджаза, введённых в 1920-е Полом Уайтменом. В отличие от бопперов, творцы прогрессива не стремились к радикальному отказу от джазовых традиций, сложившихся на то время. Они скорее стремились к обновлению и усовершенствованию свинговых фраз-моделей, вводя в практику композиции последние достижения европейского симфонизма в области тональности и гармонии. Наибольший вклад в развитие концепций «прогрессива» внёс пианист и дирижёр Стэн Кентон. С его первых работ собственно и берёт начало прогрессивный джаз начала 1940-х. По звучанию музыка, исполнявшаяся его первым оркестром была близка к Рахманинову, а композиции несли черты позднего романтизма. Однако по жанру это было ближе всего к симфоджазу. Позднее, в годы создания знаменитой серии его альбомов «Artistry», элементы джаза уже перестали играть роль создания колорита, а уже органично вплетались в музыкальный материал. Наряду с Кентоном, заслуга в этом принадлежала и его лучшему аранжировщику, Питу Руголо, ученику Дариюса Мийо. Современное (по тем годам) симфоническое звучание, специфическая техника стаккато в игре саксофонов, смелые гармонии, частые секунды и блоки, наряду с политональностью и джазовой ритмической пульсацией-вот отличительные черты этой музыки, с которой Стэн Кентон на многие годы вошёл в историю джаза, как один из его новаторов, нашедших общую платформу для европейской симфонической культуры и элементов бибопа, особенно заметных в пьесах, где сольные инструменталисты как бы противостояли звукам остального оркестра. Следует отметить также и большое внимание, которое уделял Кентон в своих композициях импровизационным партиям солистов, в числе которых следует отметить всемирно известного барабанщика Шелли Мейна, контрабасиста Эда Сафранского, тромбониста Кэя Уиндинга, Джун Кристи, одну из лучших джазовых вокалисток тех лет. Верность выбранному жанру Стэн Кентон сохранил на протяжении всей своей карьеры. Кроме Стэна Кентона, свою лепту в развитие жанра внесли также интересные аранжировщики и инструменталисты Бойд Райберн и Гил Эванс. Своеобразным апофеозом развития прогрессива, наряду с уже упомянутой серией «Artistry» можно считать и серию альбомов, записанных биг-бэндом Гил Эванс совместно с ансамблем Майлза Девиса в 1950—1960-е годы, например «Майлз впереди», «Порги и Бесс» и «Испанские рисунки». Незадолго до своей кончины Майлз Девис снова обратился к этому жанру, записав старые аранжементы Гила Эванса с биг-бэндом Куинси Джонса [4].

7. Хард-боп

Примерно в то же самое  время, когда прохладный джаз пустил корни на Западном Побережье, джазовые музыканты из Детройта, Филадельфии  и Нью-Йорка начали разрабатывать  более твёрдые, тяжёлые вариации старой формулы бибопа, получившие название Хард-боп или Твёрдый бибоп. Близко напоминая традиционный бибоп в его агрессивности и технических требованиях, хард-боп 1950-х и 1960-х меньше основывался на стандартных песенных формах и стал уделять больше внимания элементам блюза и ритмическому драйву. Зажигательное солирование или мастерство импровизации вместе с сильным чувством гармонии являлись свойствами первостепенной важности для исполнителей на духовых инструментах, в секции ритма более заметным стало участие барабанов и фортепиано, а бас приобрёл более текучее, фанковое чувство.

8. Ладовый (модальный) джаз

Начиная с конца 1950-х, трубач Майлз Дэвис и тенор-саксофонист  Джон Колтрейн в области подхода  к мелодии и импровизации развернули новаторские эксперименты с ладами, заимствованными непосредственно  из классической музыки. Эти музыканты  для формирования мелодий вместо аккордов стали использовать небольшое  количество специфических ладов. Результатом  стала гармонически статичная, построенная  почти исключительно на мелодии  форма джаза. Солисты иногда рисковали, отступая от заданной тональности, но это и создавало острое ощущение напряжённости и освобождения. Темпы  применялись от медленного до быстрого, но в целом, музыка имела непостоянный, извилистый характер, её отличало чувство  неторопливости. Для создания более  экзотического эффекта, исполнители  в качестве «модальной» основы для  своей музыки иногда использовали неевропейские  гаммы (например, индийские, арабские, африканские). Неопределённый тональный  центр модального джаза стал неким  стартовым фундаментом для фри-джазовых взлётов тех экспериментаторов, которые пришли на следующем этапе  джазовой истории, включая тенор-саксофониста Фароа Сандерса. Классическими примерами  модального джазового стиля являются пьесы из репертуара Майлза Дэвиса «Milestones» (игра слов: «Вехи» либо «Звуки Майлза»), «So What» («Ну и что») и «Flamenco Sketches» («Наброски в стиле фламенко»), а также «My Favorite Things»(«Мои любимые вещи») и «Impressions»(«Впечатления») Джона Колтрэйна.

9. Соул-джаз

Близкий родственник хард-бопа, соул джаз представлен малыми, базирующимися  на органе мини-составами, которые возникли в середине 1950-х и продолжали выступать  в 1970-е. Основанная на блюзе и госпелах музыка соул-джаза пульсирует афроамериканской духовностью. Большинство великих  органистов джаза пришло на сцену  в эпоху соул-джаза: Джимми Макгрифф, Чарльз Эрланд, Ричард «Грув» Холмс, Лес  Мак-Кейн, Дональд Паттерсон, Джек Макдафф  и Джимми «Хаммонд» Смит. Все они  вели в 1960-х свои группы, часто играя  в небольших помещениях в составе  трио. Тенорсаксофон в этих ансамблях  также был заметной фигурой, добавляя свой голос в общую смесь, подобно  голосу проповедника в госпелах. Такие  светила, как Джин Эммонс, Эдди Харрис, Стенли Тёррентайн, Эдди «Столбняк» Дэвис, Хьюстон Персон, Хенк Кроуфорд и  Дэвид «Болван» Ньюман, а также  и члены ансамблей Рэя Чарльза  конца 1950-х и 1960-х часто расцениваются  как представители стиля соул-джаз. То же относится и к Чарльзу  Мингусу. Как и хард-боп, соул-джаз отличался от джаза Западного  Побережья: Эта музыка вызывала страсть  и сильное чувство единения, а  не одиночества и эмоциональной  прохлады, свойственных уэст-коэст  джазу. Стремительно закрученные мелодии  соул джаза, благодаря частому использованию  остинатных басовых фигур и повторяющихся  ритмических семплов сделали  эту музыку весьма доступной широкой  публике. К числу хитов, рождённых  соул джазом относятся, например композиции пианиста Рэмси Льюиса «Посвященные» («The In Crowd»-1965) и Харриса-МакКейна «По  сравнению с чем» («Compared To What»-1969). Не следует путать соул джаз с тем, что теперь известно, как «соул музыка». Несмотря на частичное влияние госпела, соул джаз вырос из бибопа, а корни соул-музыки восходят непосредственно к популярному с начала 1960-х ритм энд блюзу.

1. Грув

Являясь ответвлением соул-джаза, стиль грув рисует мелодии блюзовыми  нотами и отличается исключительной ритмической сосредоточенностью. Иногда называемый также «фанком», грув концентрируется  на поддержании непрерывного характерного ритмического рисунка, сдабривая его  лёгкими инструментальными и  порой лирическими украшениями. Произведения, исполняемые в стиле  грув полны радостных эмоций, приглашающих слушателей танцевать, как в замедленном, блюзовом варианте, так и в быстром  темпе. Сольные импровизации сохраняют  строгое подчинение биту и коллективному  звучанию. Наиболее знаменитыми представителями  этого стиля являются органисты  Ричард «Грув» Холмс и Ширли Скотт, тенорсаксофонист Джин Эммонс и флейтист/альтсаксофонист  Лео Райт.

10. Фри-джаз

Возможно, самое спорное  движение в истории джаза возникло с появлением свободного джаза, или  «Новой Вещи», как оно впоследствии было названо. Хотя элементы свободного джаза существовали в пределах музыкальной  структуры джаза задолго до появления  самого термина, наиболее оригинально  в «экспериментах» таких новаторов, как Коулмен Хоукинс, Пи Ви Расселл  и Ленни Тристано, но только к  концу 1950-х годов усилиями таких  пионеров, как саксофонист Орнетт Коулман и пианист Сесил Тэйлор, это направление оформилось как  самостоятельный стиль. То, что сотворили эти два музыканта вместе с другими, включая Джона Колтрейна, Альберта Эйлера и сообществ вроде «Сан Ра Аркестра» (Sun Ra Arkestra) и группы, называвшейся «Революционный Ансамбль» (The Revolutionary Ensemble), состояло в разнообразных изменениях в структуре и чувстве музыки. Среди новшеств, которые вводились с воображением и большой музыкальностью, был отказ от последовательности аккордов, что позволяло музыке двигаться в любом направлении. Другое фундаментальное изменение было найдено в области ритмики, где «свинг» был или пересмотрен, или игнорировался в целом. Другими словами, пульсация, метр и грув больше не являлись существенным элементом в этом прочтении джаза. Ещё один ключевой компонент был связан с атональностью. Теперь музыкальное изречение больше не строилось на обычной тональной системе. Пронзительные, лающие, конвульсивные ноты заполнили полностью этот новый звуковой мир. Свободный джаз и сегодня продолжает существовать, как жизнеспособная форма выражения, и фактически уже не является столь спорным стилем, каким он принимался на заре своего возникновения [5].

11. Криэйтив

Появление направления «Криэйтив» ознаменовано проникновением в джаз элементов экспериментализма и  авангарда. Начало этого процесса частично совпало с возникновением свободного джаза. Элементы джаз-авангарда, понимаемые, как вводимые в музыку изменения  и новшества, всегда были «экспериментальными». Так что новые формы экспериментализма, предлагавшиеся джазом в 50-х ', 60-е и 70-е годы были наиболее радикальным  отходом от традиций, введя в практику новые элементы ритмов, тональности  и структуры. Фактически, авангардистская  музыка стала синонимичной с открытыми  формами, охарактеризовать которые  было труднее, чем даже свободный  джаз. Предварительно запланированная  структура изречений смешивалась  с более свободными сольными фразами, частично напоминая о свободном джазе. Композиционные элементы настолько сливались с импровизацией, что уже было трудно определить, где заканчивалось первое и начиналось второе. Фактически, музыкальная структура произведений разрабатывалась так, чтобы соло являлось продуктом аранжемента, логически подводя музыкальный процесс к тому, что обычно рассматривалось бы как форма абстракции или даже хаос. Свинговые ритмы и даже мелодии могли быть включены в музыкальную тему, но это было вовсе не обязательно. К ранним пионерам этого направления следует отнести пианиста Ленни Тристано, саксофониста Джимми Джоффри и композитора/аранжировщика/дирижёра Гюнтера Шуллера. К более поздним мастерам относятся пианисты Пол Блей и Эндрю Хилл, саксофонисты Энтони Бракстон и Сэм Риверс, барабанщики Санни Мюррей и Эндрю Сирилл, а также члены сообщества AACM (Ассоциации для Продвижения Творческих Музыкантов), типа Художественного Ансамбля Чикаго (Art Ensemble of Chicago).

12. Фьюжн

Начавшись не только от слияния  джаза с поп-музыкой и роком 1960-х, но и с музыкой, проистекавшей  из таких областей, как соул, фанк и ритм энд блюз, фьюжн (или дословно-сплав), как музыкальный жанр, появился в  конце 1960-х, вначале под названием  джаз-рок. Отдельные музыканты и  группы, типа «Eleventh House» гитариста  Ларри Кориэлла, «Lifetime» барабанщика  Тони Уильямса, а также Майлз Дэвис  следовали во главе этого течения, введя в обиход такие элементы, как электроника, рок-ритмы и расширенные  треки, аннулируя большую часть  того, на чём «стоял» джаз, начиная  с его начала, а именно, свинговый  бит, и основываясь прежде всего  на блюзовой музыке, репертуар которой  включал, как блюзовый материал, так  и популярные стандарты. Термин фьюжн  вошёл в обиход вскоре после того, как возникли разнообразные оркестры, типа Mahavishnu Orchestra («Оркестра Махавишну»), Weather Report («Прогноз погоды») и ансамбль Чика Кориа Return To Forever («Возвращение В Навсегда»). Повсюду в музыке этих ансамблей оставался постоянным акцент на импровизацию и мелодичность, что прочно связывало их практику с историей джаза, несмотря на хулителей, которые утверждали, что они «продались» коммерсантам от музыки. Фактически, когда слушаешь сегодня эти ранние эксперименты, они едва ли покажутся коммерческими, предлагая слушателю участвовать в том, что являлось музыкой с очень развитой диалоговой природой. В течение середины 1970-х, фьюжн преобразовался в вариант музыки для лёгкого прослушивания и/или ритм энд блюзовой музыки. Композиционно или с точки зрения перформанса он значительную долю своей остроты растерял, а то и вовсе утратил. В 1980-е, исполнявшие джаз музыканты превратили музыкальную форму фьюжн в подлинно выразительное средство. Такие художники как барабанщик Рональд Шаннон Джэксон (Ronald Shannon Jackson), гитаристы Пат Метэни (Pat Metheny), Джон Скофилд (John Scofield), Джон Аберкромби (John Abercrombie) и Джеймс «Блад» Элмер (James «Blood» Ulmer), так же как и старый саксофонист/трубач Орнетт Коулман (Ornette Coleman) творчески овладели этой музыкой в различных измерениях.