Наиболее ярко представлены
черты барокко в творчестве итальянских
композиторов-органистов. Венецианская
полифоническая школа выдвинула
Андреа и Джованни Габриели, сопоставлявших
вокальные и инструментальные звучания,
вводивших аккордовую фактуру. Дж.Габриели
(1557–1612/13) начал использовать динамические
указания, вводить тематические и
ритмические повторы, создал инструментальные
сочинения, близкие к зарождавшемуся
новому светскому жанру концерта.
Значительна фигура Джироламо
Фрескобальди, основоположника итальянской
органной школы. Игра контрастов, динамичность
и возвышенная патетика ярко представлены
в его сборнике органной музыки Fiori
Musicali (1635). Он отдавал предпочтение полифоническим
ричеркарам, подготовившим фугу, тематически
выразительным канцонам – предшественникам
сонат, танцевальным партитам – прародителям
танцевальных сюит и циклов вариаций.
В опоре на мадригал, вводил резко
звучащие аккорды (диссонансы), хроматические
интервалы. Его игра фантазий и токкат
отличалась не «соблюдением такта», а
непринужденной, речитативно-патетической
манерой.
Знаменательным в развитии
новой инструментальной культуры Европы
было возникновение более совершенных
струнных смычковых инструментов (скрипки,
альта, виолончели). Европейская скрипка
стала существенно отличаться от
своих восточных прообразов (иранской
кеманчи, арабского ребаба) и вытеснила
виолу. Поиск выразительности струнных
смычковых, начавшийся в Италии во второй
половине 16 в., был вызван стремлением
«заставить» смычковый инструмент
петь подобно человеческому голосу,
ярко и выразительно. Итальянцы достигли
этого и в конструкции, и в
технике игры. 17–18 вв. – время
бурного расцвета скрипки и конкуренции
среди создающих ее мастеров. Возникают
региональные школы композиторов-скрипачей
(Д.Б.Витали, Д.Торелли, Д.Б.Бассани –
в Болонье; Б.Марини, Д.Лагренци –
в Венеции) и скрипичных дел мастеров
(Г. де Сало – в Брешии, семейства
Амати и Гварнери, А.Страдивари –
в Кремоне).
Представления о «золотом
веке» итальянской скрипичной школы
связаны с творчеством Арканджело
Корелли (1653–1713), римского церковного
скрипача, руководителя инструментальных
ансамблей театра «Капраника» и
главы капелл при дворце кардиналов
Б.Панфили и П.Оттобони. Его сочинения
для солирующей скрипки (старинные
сонаты) и для ансамбля струнных
смычковых инструментов (старинные
концерты – concerti grossi) – ярчайшие образцы
сольной и оркестровой предклассической
музыки. Выдающимся представителем итальянской
музыки эпохи позднего барокко является
Антонио Вивальди, который игнорировал
церковные жанры и посвятил себя
мирской жизни. Он – создатель
сольного концерта (для скрипки, виолончели,
гобоя, трубы, мандолины и др. инструментов
с ансамблем) и программной музыки
для оркестра (концерты Охота, Буря
на море, цикл Времена года и др.).
Его стиль богат мелодизмом, жизнерадостен
и виртуозен. Соединение монументальности
и театрального пафоса с лирикой,
мягкостью достигались неожиданной
сменой громкого и плотного звучания
всех инструментов с тихим сольным
или камерным звучанием. В концертах
он опирался на контраст образов и
темпов между частями, формируя будущий
классический тип трех-частного произведения:
1 часть – быстрая и энергичная;
2 – небольшая медленная и напевная;
3 – быстрая и блестящая.
Наряду с игрой на органе
зарождалась и распространилась
по всей Европе практика игры на клавирах
– предшественниках фортепиано. Репертуар
игры на клавесине, чембало, вирджинале
мало чем отличался от органного,
но обогащался новыми танцевальными
ритмами и аккордовым сопровождением,
заимствованным из практики игры на лютне.
В Лондоне расцветало творчество
Генри Пёрселла.
Черты барокко на Севере Европы.
Музыка северной части Европы обнаруживала
те же стилевые черты, но несколько
иначе. Светские музыкальные традиции,
бурно развивавшиеся в Италии
с наступлением 17 в., здесь шли
медленнее и в связи с протестантским
движением долго оставались скованными
рамками церкви. Нидерландская полифоническая
школа была забыта, но принципы ее использовались
на австро-немецкой почве, в музыке
протестантской церкви. Духовные сочинения
наполнялись пришедшим из Италии оперным
стилем и логикой тонально-гармонического
развития. Показательно творчество Генриха
Шютца (1585–1672), предпочитавшего церковным
мессам, мотетам, магнификатам духовный
концерт, ораторию (Священные симфонии,
Страсти по Матфею и др.). Будучи придворным
музыкантом, служителем церкви при дворах
немецких курфюрстов и ландсграфов, он
способствовал формированию протестанской
литургии. На основе соединения театра
и мадригала итальянцев с контрапунктом
нидерландцев, его прославление бога в
музыке наполнилось жизненностью, не теряя
возвышенной целомудренности. Так церковная
музыка северной Европы насыщалась мирскими
чертами. Очевидна преемственность между
Шютцем и мастерами хорового творчества
18 в. – И.С.Бахом и Г.Ф.Генделем, для которых
центральными стал жанр оратории и кантаты.
Будучи современниками, эти композиторы
развивали музыкальную образность протестантской
культуры. И хотя их творческие биографии
пришлись на первую половину 18 в., стиль
их сочинений был связан с ушедшей эпохой,
определяемой чертами барокко. Неслучайно
современники больше ценили сочинения
не великого Баха, а его сыновей. Большой
успех имел Филипп Эммануэль Бах – прекрасный
исполнитель на чембало, он сочинял модные
сонаты, для которых определяющим был
новый музыкальный стиль классицизма.
Масштаб творчества и мастерство И.С.Баха
был оценено лишь в 19 в., когда Ф.Мендельсон-Бартольди
организовал публичное исполнение Страстей
по Матфею (Берлин, 1829). Мастерство Баха
потрясло всех: «Не „Ручей“ [нем. «der Bach»
– фамилия композитора], а „Море“ должно
называть его!», – так образно оценил величие
баховской музыки Л.Бетховен.
Творчество И.С.Баха –
вершина свободного полифонического
письма, основу которого составляла фуга
(букв. «бег»), когда голоса вступали
поочередного с одной и той
же короткой, но выразительной темой,
повторяя ее (имитация) в разных регистрах
и на разных тонах. Голоса (два, три
или четыре) развивались одновременно,
доказывая свою равнозначность. Бах
достиг высот в сочетании рационального
«строительства» музыки по законам
контрапункта и художественной выразительности
образов, гармонического и тонального
развития, тембровых находок. Образный
строй его сочинений – хоровых
(кантат, ораторий, мессы, магнификата,
занимающих самую большую часть
его творческого наследия) и инструментальных
(токкат, фуг, прелюдий, органных обработок
хоралов, инвенций, фантазий и др.) высоко
драматичен, полон ораторского пафоса.
Творческие усилия композитора были
устремлены на реформу христианского
типа богослужения в условиях протестантской
церкви. Он был лютеранин, и протестантский
хорал стал основой его творчества.
Выдающийся органист-виртуоз, в последний
период своей жизни он занимал
унизительную должность кантора
в Томас-кирхе в Лейпциге, руководил
хоровой капеллой мальчиков. В конце
концов он добился желаемого поста
«композитора королевской придворной
капеллы», назначенного ему курфюрстом
Августом III. Создавая в основном музыку
для церкви, Бах написал немало
светских сочинений, выполняя в разные
годы обязанности придворного композитора
у герцогов в Веймаре и Кеттене.
Он создал шедевры клавирной сюиты,
основанной на старинных танцах (английские
и французские сюиты), оркестрового
концерта-гроссо (6 Брандербургских
концертов) сольной и ансамблевой
инструментальной музыки – сонаты,
концерты, вариации, полифонические пьесы
(для органа, виолончели, скрипки, альта,
флейты и др.).
Язык музыки немецкого
композитора Георга Фридриха Генделя
соединил в себе черты барокко
с ранним классицизмом. Увлекавшийся
написанием итальянских опер-сериа,
он связал свою судьбу с Англией. Но
английская публика не признала его
опер. Тогда композитор сумел «применить»
оперную театральность и зрелищность
в ораториях (Мессия, Иуда Маккавей,
Самсон). Эти духовные произведения
он писал не для церкви, а для
концертного зала (они исполнялись
в оперном театре). Так музыка
с библейскими сюжетами и героями
обрела светский статус, окрашивая
церковные образы драматически-героическими
индивидуальными переживаниями
и смелой интерпретацией духовного
замысла.
Классицизм в музыке 17–18
вв. В 17–18 вв. центр музыкального профессионализма
перемещается из церкви во дворцы королей
и вельмож, а к середине 18 в. –
в публичные городские учреждения:
оперные театры (первый – в Венеции
в 1637), концертные залы (первый – в
Лондоне в 1690) и площадки на открытом
воздухе, аристократические салоны,
музыкальные общества, учебные заведения
(академии, консерватории, школы). Западноевропейская
культура ведет активный «диалог» с
культурой Древней Греции, начатый
еще в эпоху итальянского Возрождения.
Возникают философско-художественные
идеи, обусловленные возвратом к
эстетическим идеалам античности, но
уже с акцентом на способность
человеческого разума создавать
гармонию и красоту. Новая музыкальная
эстетика формируется в обращение
к древности, которая считается
образцом всех искусств. Их суть – выявление
красоты не в боге, а в природе,
в человеке, и оценке теперь подлежит
авторство, художественная рукотворность.
Формируется музыкальный язык эпохи
– классицизм, перекликающийся с
языком литературы и архитектуры. Особое
место в истории музыки заняли
«венские классики» (Й.Гайдн, В.Моцарт,
Л.Бетховен), выделившиеся в самостоятельное
музыкальное направление.
Идеи эпохи Просвещения
послужили толчком новых представлений
о свойствах музыки – ее умению
подражать звукам природы и характеру
человеческой речи, темпераментам людей.
Выделяется способность музыки выражать
звуковые особенности разных народов
и творческой индивидуальности: «стили
музыкантов различаются так же, как
стили разных поэтов». Это привело
к тому, что не просто знаток музыки,
ремесленник, но «музыкальный гений» окажется
способным на «поиск собственных
путей» в искусстве (Х.Шубарт, трактат
Идеи к эстетике музыкального искусства,
1784). В отличие от речи и поэзии,
музыка рассматривается как самостоятельный
вид искусства – «искусство звуков»
(М.Шабанон О музыке в собственном
смысле слова и в связи с
ее отношением к речи, языкам, поэзии
и театру, 1785); осмысляются ее законы
и предназначение. Перед музыкантами
стоит задача приблизиться к человеку:
чтобы «восстанавливать чудеса древних»,
они должны «возбуждать страсти
в душе», вызывать в слушателях определенные
«аффекты» и сами их испытывать (А.Кирхер.
Трактат Musurgia universalis, 1650). Под воздействием
риторики возникает теория музыкальных
аффектов – рассмотрение определенных
«фигур», которые, «как и в подлинной
речи, следовало подразделять по их
назначению и применению» (И.Н.Форкель
Всеобщая история музыки, 1788). Душевные
состояния (благородство, любовь, ревность,
отчаяние, страдание и пр.) классифицировались,
и рассматривались те элементы музыки
(темп, тембр, лад, качества интервалов
и др.), которые способны были выразить
тот или иной аффект (сменяемые
душевные состояния). Это касалось как
создания, так и исполнения музыки,
поскольку совершенной она была
тогда, когда «один аффект сменяет другой,
страсти разгораются и затихают непрерывной
чередой» (К.Ф.Э. Бах Опыт истинного искусства
игры на клавире, 1753–1762). Сочинение музыки
(написание табулатур и нот) отличалось
от ее исполнения так же, как различалась
речь письменная и устная (декламация).
Возникает музыкальная теория, отделенная
от музыкальной практики. Вера в могущество
разума, постигающего законы природы,
приводит к рациональному объяснению
законов музыки в опоре на новое понимание
гармонии как основы ладо-тонального мышления:
«Музыка есть наука, которая должна обладать
определенными правилами» (трактаты Ж.Ф.Рамо
Новая система музыкальной теории, 1726;
Доказательство принципа гармонии, 1750
и др.).
Классицизм отвергает
полифонический стиль и связанную
с ним хоровую культуру («древнюю
классику»). Расцветает инструментальное
творчество и рождаются стили: сольно-скрипичный,
клавирный, органный, ансамблевые, оркестровые,
концертные и пр. Торжествуют светские
формы, связанные с оперой и гомофонно-гармоническим
складом инструментальной музыки. Бесстрастная,
основанная на этосе (обобщенно-статичном
характере) и лишенная аффектов система
церковных ладов отброшена и
заменена новой – мажоро-минорной.
А перенос мелодии в верхний
голос означал ее главенство. Образно-тематическая
выразительность инструментальных
тем стала достигаться в результате
соединения мелодической интонации
со словом, зрительным образом, с характерами
героев в опере, мадригале, ариях, пьесах
для клавесина и лютни. Мелодия
стала определять гомофонно-гармоническое
мышление, но не сама по себе. Музыкальный
профессионализм усвоил опыт церковной
полифонии и выработал ощущение
«раздвинутого звукового пространства»
– в сложных гармонических (вертикально-аккордовых)
комплексах и различных фактурных
наслоениях. На гармонию такого рода, как
на фундамент, стала опираться мелодия
(тема).
Гомофонно-гармонический
склад сформировался не ранее
середины 17 в. В процессе перехода от
старого склада музыки к новому большое
значение имела практика исполнения
музыкального произведения на основе
генерал-баса, когда произведение не
создавалось заранее (композиция не
записывалась), а импровизировалось,
ориентируясь на один записанный басовый
голос, к которому подписывались
цифры. Остальные голоса воспроизводились
«по ходу» звучания согласно этим
указаниям. Такая практика, распространенная
в игре на органе и клавире, способствовала
формированию нового гармонического (аккордового)
мышления. Известные полифонические
приемы (подголоски, повторы, имитации
тем) опирались теперь не на хоральный
голос, а на «сжатый» в одном моменте
времени «звуковой стержень», на
аккордовую гармонию. Поэтому гомофонно-гармонический
склад – это не столько торжество
одноголосия, сколько многоярусное
объединение тонов, подчиненных
одному голосу и выявляющих скрытые
в ней гармонии. Сама гармония стала
пониматься как система нового ладового
мышления, основанного на психологических
ощущениях «устойчивых» (напряженных)
и «неустойчивых» (успокаивающих) тонов
и аккордов. Изменение тональностей
в одном произведении служило
источником музыкального развития и
обеспечивало игру аффектов, переходы
из одного «душевного состояния» в
другое. Контраст и «событийность»
звучания, достигаемые с помощью
смены мелодических интонаций, ритмов,
темпов, фактур дополнились контрастом
ладов – переносом всего звучания
в новую тональную сферу. Неслучайно
создание темперированного, «выровненного»
по полутонам музыкального строя
стало закономерным достижением 18 в.
Образованные от каждого из 12-ти полутонов
мажорные и минорные гаммы оказались равнозначными
и позволяли без искажений переносить
мелодию из одной в другую тональность.
Темперация составила основу западноевропейской
звуковой системы как одной из разновидностей
звуковых (интервальных) систем (шкал).
Созданный И.С.Бахом цикл 24 прелюдий и
фуг Хорошо темперированный клавир (часть
1 –1722, часть 2 – 1744) – гениальное художественное
воплощение генеральной музыкальной концепции
Нового времени.
Итальянская опера в Европе.
Источником светской музыкальной традиции
в 17–18 вв. оставалась Италия. По всей Европе
(вплоть до России) распространялась итальянская
опера. Итальянские музыканты приглашались
ко дворам испанских, французских, австрийских
монархов, вывозились в качестве слуг
в дома знатных аристократов. Например,
знаменитый клавесинист-виртуоз, состязавшийся
в Риме с Генделем, Доменико Скарлатти
– автор первых клавирных сонат,
служил при дворе в Лиссабоне
в качестве учителя королевы Португалии
Марии Барбары, в Мадриде служил
композитор и виолончелист Луиджи Боккерини
(1743–1805), а должность дирижера оперной
труппы Вены и придворного музыканта
занимал композитор Антонио Сальери
(1750–1825). Богатые европейские дворы
стремились создавать собственные
музыкальные увеселения. В середине
17 в. немецкие музыканты осваивают
оперные постановки в Гамбурге (Г.Ф.Телеман,
Р.Кайзер). Появившаяся в Италии опера-буфф,
основанная на бытовых, народных и комедийных
сюжетах (Служанка-госпожа Дж.Б.Перголези,
1733, Чеккина Н.Пиччини, 1760), распространяется
в своих разновидностях во Францию
(опера-комик), в Англию (балладная
опера), в Вену (зингшпиль).
Реформу оперы-сериа, направленную
на усиление драматических переживаний
музыкальными средствами, осуществил
немецкий композитор Христоф Виллибальд
Глюк. Он изложил свои взгляды в
предисловиях к операм, поставленным
в Вене (Орфей и Эвридика, 1762, Альцеста,
1767): «музыка должна усиливать выражение
чувств и придавать большой интерес
сценическим ситуациям». Революционные
идеи Глюка, направленные «на нарушение
законов» декоративно-музыкальной
итальянской и французской оперы,
положительно повлияли на дальнейшее
развитие жанра, хотя и вызвали ожесточенную
борьбу между «глюкистами и пиччинистами».
Вслед за Италией свой оперный
стиль создает Франция. Наилучшим
образом черты раннего классицизма
выразились в творчестве французского
придворного музыканта Жана Батиста
Люлли. Обладая артистическими и
музыкальными способностями, Люлли
привлек внимание Людовика XIV, стал
руководить придворными оркестрами,
получил звания «придворный композитор
инструментальной музыки» и «мэтр
музыки королевской семьи». Музыкант
сочинял балеты и дивертисменты
для придворных празднеств, арии к
пьесам Ж.Б.Мольера, сам танцевал и
выступал в постановках. Будучи руководителем
«Королевской академии музыки» получил
монопольное право на постановки
опер во Франции. Он создал музыкальную
лирическую трагедию, перенеся в оперу
композиционные особенности трагедий
П.Корнеля и Ж.Расина. Любовь к
мифологическим сюжетам и героическим
персонажам с возвышенными чувствами
ярко вырисовывала в ней классицистские
черты: пастораль, идиллия контрастно
оттеняли пафос и героику; в драматургии
сопоставлялись контрастные части и главенствовал
принцип «музыкальной симметрии» – вступление
(увертюра) и заключение; преобладали выразительно-приподнятые
интонации вокальных партий и разнообразные
хоры (от народно-бытовых до декоративно-картинных);
включалось множество инструментальных
номеров, исполняемых оркестром. Это было
торжество светского увеселения и гомофонно-гармонического
стиля. С 1750 против придворно-аристократических
опер Люлли и его ближайшего последователя
Рамо, во Франции разразилась «война буффонов»,
возглавляемая Ж.-Ж. Руссо и Д.Дидро – приверженцами
итальянской комической оперы-буфф, чьи
демократические черты приветствовались
в преддверии революции.