Большую известность приобрели
трехголосные мотеты поэта и композитора
Гийома де Машо (ок. 1300–1377), служившего
кантором собора Нотр-Дам и секретарем
короля Богемии Яна Люксембургского.
Музыка перестала быть «божественной
наукой», она становится выразителем
земного начала: «Музыка – это
наука, которая стремится к тому,
чтоб мы веселились, пели плясали» (Машо).
Композиторы, продолжавшие работать для
церкви, заимствовали из музыки ars nova ее
выразительный стиль. В 14 в. в Италии
появился ряд ярких музыкальных
индивидуальностей, которые писали
музыку по вдохновению и сочиняли
собственные мелодии для полифонических
месс. Мессы и церковные мотеты
господствовали, но появились и светские
жанры – мадригал, качча, баллада. Творческая
стезя трубадуров продолжалась, но с иной
профессиональной техникой – полифонической,
с более широким спектром художественных
образов. Среди выдающихся музыкантов
той эпохи – слепой органист-виртуоз Франческо
Ландини (1325–1347), автор знаменитых двух
и трех-голосных мадригалов и томно-лирических
баллад.
Нидерландская (франко-фламандская)
полифоническая школа 15–16 вв. С начала
15 в. активную роль в музыкальной
культуре Европы стала играть северная
ее часть. После включения Нидерландов
в состав владений герцогов Бургундии,
взаимодействие французской, бургундской
и английской музыкальных традиций
усиливается, что порождает новую
профессиональную школу мастеров полифонии,
которая распространяет свое влияние
на Италию, Испанию и колонии Нового
Света. В 15–16 вв. нидерландские музыканты
работали практически во всех крупных
городских центрах Европы. В их
музыке ярко выразилась духовное начало,
связанное с возвышенными идеями
католической веры. Опираясь на достижения
римской школы церковной музыки,
они сумели оплодотворить эту
традицию новыми импульсами эпохи арс
нова, придав церковной музыке необыкновенную
силу художественной красоты и совершенства.
Математически рациональное мастерство
полифонической техники проявилось
в звучании многоголосных хоров,
поющих без сопровождения (a capella). Новая
хоровая полифония – результат
многих явлений, усвоенных нидерландцами:
ортодоксального хорала, многоголосных
светских мотетов, пения «в терцию»
англичан, народной фламандской песни
и мелодичной итальянской фротоллы.
Эта полифония обнаруживала такую
одноплановость звучания в хоре, какая
может быть достигнута только на органе.
Равновесие 4-х или 5-ти голосов и
широкий диапазон их звучания (за счет
привлечения низких голосов, сменивших
фальцеты) создавал непрерывный поток
музыки, где один голос «наслаивается»
на другой. Это была вершина хоровой
линеарной полифонии.
В церковной службе центральной
становится месса, которая приобретает
статус самостоятельного музыкального
жанра. В творчестве Гийома Дюфаи (1400–1474)
четырехголосная месса превратилась
из разрозненных номеров в произведение
искусства, когда группировка частей
службы и их интонационное единство
образовали особую музыкальную целостность.
Отдавая дань светским мотетам, композитор
«вплетает» в голоса мессы народные
мелодии, рельефно выделяет их, опираясь
часто на аккордовый склад. Мастером
полифонической техники был Ян Окегем
(1428–1495), имевший многих последователей.
Он разработал приемы имитации (повтора)
мелодии в разных голосах (обращение,
сжатие, наложение и пр.). Эффектно
чередуя полное звучание хора и его
групп, он добился непрерывной текучести
музыкальной ткани. Свой религиозный
характер музыка не теряла, но хорал
потерял роль фундамента в многоголосии,
т.к. его напев мог переходить
из голоса в голос и опеваться
как снизу, так и сверху. Часто
вместо хорала функцию основного
напева (cantus firmus) выполняла сочиненная
автором мелодия или известная
песня. В этом случае месса получала
особое название или не имела его
вовсе (Окегем – Месса без названия,
Ж.Депре – Ля-Соль-Фа-Ре).
Замечательными мастерами
фламандской полифонии были также
Генрих Изаак (ок. 1450–1517) и Якоб Обрехт
(ок. 1430–1505). Но особую роль в органичном
соединении церковного и народно-светского
мелодических начал в хоровой
полифонии достиг Жоскен Депре. Он писал
и духовные мессы, и светские мадригалы,
шансон. Его музыка признана современниками
идеалом «совершенного искусства»
церкви, поскольку он не усложнял полифоническую
технику, а создал строгий «просветленный
стиль» полифонического письма. Факт
этот имел большое значение для развития
церковной музыки, т.к. самостоятельная
значимость музыки не приветствовалась
служителями церкви, которые отводили
ей функцию «волновать пением умы, чтобы
они, возбужденные, лучше усвоили
смысл этих песнопений» (Меланхтон).
Полифоническая техника
в «строгом» стиле контрапунктического
письма достигает своей вершины
в творчестве О.Лассо и Дж.Палестрины.
Техника церковного полифонического
мастерства сочеталась у Лассо со
светской образностью, особой театральностью
и эмоциональностью, карнавальностью
и остроумием (сочинение Эхо для
двух хоров). Он соединил полифонические
и гармонические принципы звучания,
ввел выразительные хроматизмы, мелодические
орнаменты, драматические речитации
(подобные оперным) в светские и духовные
произведения. Палестрина, работавший
в крупнейших капеллах Рима и участвовавший
в реформах Тридентского Собора, в
эпоху «наступления» светского
профессионализма был признан «спасителем
церковной музыки». Автор множества
месс, мотетов, магнификатов, гимнов, мадригалов
(светских и духовных), он стал образцом
стиля строго контрапунктического
письма, когда художественно значимым
была непрерывность и постоянная
сменяемость разных голосов в
хоре, передача мелодической инициативы
от голоса к голосу. Такое искусное
«плетение» голосов не затеняло слова
и эффектно подчеркивались началом
новой мелодической линии или
сменой регистров. Художественно значительными
были музыкальные сочинения других
ренессансных мастеров: итальянца Г.Аллегри,
англичанина Т.Таллиса и др.
Инструментальная музыка
эпохи Возрождения. В 15–16 вв. инструментальная
музыка начинает выделяться в самостоятельную
традицию и быстро распространяется
в быту, салонах, при дворах и в
церкви. Большую популярность в быту
приобретает лютня. Наряду с духовными
сочинениями, первые печатные нотные сборники
предлагал инструментальные пьесы
для лютни (три лютневые табулатуры
составлены О.Перуччи в 1507–1509). Однако
материал инструментального репертуара
в основном имел вокальное происхождение
– это обработки мотетов, шансона,
народных мелодий и хоралов. В
игре на органе, лютне, на ранних клавирах
формируются принципы вариантного
проведения одного темы-мелодии (например,
органные и клавирные сочинения
испанского композитора Ф.Антонио
Кабесона (1510–1566)). Но церковь, допуская
инструментальные звучания, повелевала:
«Пусть епископы обуздывают игру на органе,
чтобы можно было слушать те слова,
которые поются, и чтобы души слушавших
обращались к славословию бога священными
словами, а не любопытными, интересными
мелодиями» (Постановление собора в
Толедо, 1566).
Мадригал. Появившийся в 14
в. жанр мадригала наиболее ярко выразил
новый светский вектор развития музыкальной
культуры. Основанная на народных песенных
истоках, музыка объединилась с творчеством
поэтов эпохи Возрождения. Мадригалы
– стихи, главным образом любовного
содержания, предназначенные для
пения на родном языке, написанные Ф.Петраркой,
Дж.Боккаччо, П.Бембо, Т.Тассо, Л.Ариосто
и др. Стремление к чувственности
отличало этот жанр, ставший популярным
не только в Италии, но и во Франции,
Германии, Англии. В нем закреплялись
новые гомофонно-гармонические принципы
музыкального языка, поскольку интенсивно
разрабатывались новые драматические
возможности мелодии, ее способность
«выражать» человеческие слезы, жалобы,
вздохи или дуновение ветра, поток
воды, пение птиц. Обнаруживая историческую
преемственность с лирикой трубадуров
и труверов, мадригал развивался до
начала 17 в. и усваивал принципы многоголосия,
разработанные в светских жанрах:
мотете, качче, фротолле. В 16 в. отдельные
голоса в мадригале стали заменяться
инструментами, что способствовало
рождению гомофонно-гармонического склада
музыки – главенству мелодии с
инструментальным сопровождением. Тогда
же появилась театрализованная пьеса
с музыкой – мадригальная комедия
(О.Векки, Дж.Торелли и др.), близкая
к комедии дель арте, где возникали
типизированные, как и в ранних
операх, музыкальные характеристики
персонажей: веселость, гнев, скорбь, ревность,
коварство и др. Признанным мастером
мадригала был итальянец Карло
Джезуальдо ди Веноза (ок. 1560–1615), который
добивался особой мелодической экспрессии,
увлекшись новыми интонациями, основанными
не на диатонических, а на хроматических
интервалах. Бытовал также близкий
к мадригалу жанр шансон, широко
распространившийся во Франции. Сценки
городской жизни, зарисовки природы
(Пение птиц, Крики Парижа, Болтовня
женщин за стиркой) представлены в знаменитых
шансонах Клемана Жанекена (ок.1475 –
ок.1560) – руководителя капелл в Бордо,
Андже, Париже и певца Королевской
капеллы. Он в юности побывал в
Италии, сопровождая своего сеньора
во время «итальянских войн» (1505–1515),
которые способствовали распространению
светских аристократических традиций
Италии во Францию и возникновению
здесь собственной придворной музыкальной
культуры. Жанр мадригала проник в
Англию, где выделялось творчество
Джона Дауленда. См. также статью
МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА
Флорентийская камерата. Dramma
per musica («драма через музыку»)
Идеи ренессанса овладели
умами музыкантов позже, чем в
других областях искусства. Музыкальный
мир «раскололся» в представлениях
о том, как в музыке 16 в должно
воплотиться древнегреческое начало.
Многие ученые преклонялись перед нидерландской
полифонией Ж.Депре и выступали
против новшеств других музыкантов. В
придворных кругах Италии во 2 половине
15 в. возникли независимые объединения
ученых, поэтов, музыкантов (академии),
где провозглашались новые идеалы,
отвергавшие церковное искусство
и ориентировавшиеся на античность.
Композитор, лютнист и математик
Винченцо Галилей (1520–1591) стал вдохновителем
деятелей искусства и ученых, составивших
Флорентийскую камерату – аристократическое
сообщество единомышленников, включавшее
поэтов, музыкантов, художников. В работе
Диалог о древней и новой музыке
(1581) он выступал против полифонии, за гомофонный
стиль письма, провозгласив, что
в «совершенном искусстве» церкви нет
ничего от античной классики и назвав
нидерландцев «средневековыми варварами».
Для членов камераты центральными были
человеческие переживания, которые они
оценивали как «творческую новизну» (inventio).
Сборник мадригалов и арий, которые были
одноголосными, Джулио Каччини (1550–1618)
назвал Новая музыка (1601). Композитор прославился
в качестве изобретателя «выразительного»
одноголосного стиля и речитативного
пения, имевшего эмоциональную окраску.
Окончательное разделение церковного
(полифонического) и светского (гомофонного)
типа музыки было провозглашено им в виде
нового творческого кредо музыканта: сочинять
музыку «по своему усмотрению» и допускать
«исключения ко всяким правилам», которые
устанавливались церковными канониками.
Расцвет придворной культуры
выразился в музыкально-театральных
жанрах. Выдвинув идею возрождения
древнегреческой трагедии, аристократия
не опиралась на драмы Софокла
или Еврипида, она тяготела к дивертисментным
образам, к гедонистической трактовке
мифологических сюжетов. Флорентийцам
удалось создать то, что будет
с 18 в. характеризовать оперу. В их
первых театральных постановках
– «драмах через музыку» (Дафна,
Эвридика Я.Пери), мелодия стала главенствовать
(ария), осуществился синтез музыки со
словом в речитативно-декламационном
стиле пения. Мир пасторали, чуждый
трагедии и душевным коллизиям, выраженный
в музыкальных драмах флорентийцев,
был дополнен творческим гением Клаудио
Монтеверди. Он выдвинул идею «новой методы»
в искусстве «взволнованного
и воинственного стиля». Творчество
его не было модным, однако в мадригалах
и ариях он сумел ярко воплотить
и картины природы, и душевные
состояния героев, особенно в постановках,
называемых им «сказания на музыке»:
Орфея (Орфей), Сенеки и Оттавии (Коронация
Поппеи), жалоба Ариадны (Ариадна). В
творчестве Монтеверди берет истоки
опера, впервые достигая синтеза
музыки, слова и сценического действия
в характерных оперных формах:
ариях, речитативах, дуэтах, хорах, инструментальных
ритурнелях. Опера – грандиозный
музыкальный итог итальянского ренессанса.
Музыка эпохи барокко (17
– начало 18 в.) Начало 17 в. – время,
когда в искусствах обнаруживают
себя черты стиля барокко. В светских
формах музыка сближается с литературой
и теряет связь с математикой.
Музыкальное искусство не рассматривается
теперь в системе квадриума, а
сближается с риторикой и вместе
с грамматикой и логикой включается
в тривиум. Развитие инструментальных
жанров отделяет музыку от поэзии и
танца. Выходит трехтомный трактат
немецкого органиста и композитора
Михаэля Преториуса (1571–1621) Syntagma musicum
(1615–1619), где рассматриваются формы
духовной и светской музыки, музыкальные
инструменты (огранофграфия) и музыкальные
термины, определяющие суть характерных
для своего времени вокальных
жанров (мотет, мадригал) и инструментальных
(концерт, прелюдия, фантазия, фуга, токката,
соната, симфония), популярных танцев (аллеманда,
куранта, гальярда, вольта) и др.
Специфика музыкального языка
17 в. проявляется в смешении разных
техник, стилей, образов, в соединении
«старого» и «нового». Преобладала
полифоническая техника, но речитативно-декламационная,
фактурно-фантазийная теснят ее. Совмещая
службу церкви со службой сеньорам,
музыканты опирались на различные
стили, сопоставляя их в одном
сочинении: песенную арию с григорианским
хоралом, мадригал с духовным мотетом
и концертом. Умение забавлять, радовать
человека, и в то же время славить бога,
поднимаясь над повседневностью – задача
музыканта этой эпохи. Оценке подлежит
авторская искусность, профессиональная
сделанность музыкальной «вещи» (композиции),
которая не исчезает в сиюминутном исполнении
(импровизации), а сохраняется на письме
в нотных рукописях и изданиях (нотопечатание
– с конца 15 в.). С конца 16 в. в Италии появляется
термин «композитор».
Черты барокко в Италии.
В Италии формируются и набирают
силу новые светские музыкальные
жанры. Опера, зародившаяся в аристократических
салонах, демократизируется и шествует
по разным городам Италии и за ее
пределами. В 17 в. был выработан тип
оперы-сериа («серьезной оперы»), основанный
на мифологических и историко-героических
сюжетах. Славу приобретают венецианская
(М.А.Чести, Ф.Кавалли) и неаполитанская
(А.Скарлатти) оперные школы. Наряду
с вокально-театральной музыкой
возникают новые жанры: ансамблево-инструментальный
концерт, сольный – соната, крупномасштабный
вокально-инструментальный цикл –
оратория, небольшие органные и клавирные
пьесы – фантазии, токкаты, прелюдии;
рождаются новые полифонические
формы (в технике свободного контрапункта)
– ричеркар, фуга; отдается предпочтение
бытовым ритмам и мелодиям – танцевальным
в сюитах, песенным в ариях, канцонах,
серенадах. Барочность проявляется
в увлечении контрастами (динамическими,
фактурными, инструментальными) и образной
патетикой, экспрессией, героикой и
пафосом, сопоставлением шутовского и
возвышенного. Начинает меняться основной
принцип музыкального мышления –
от полифонического к гомофонно-гармоническому,
когда главным становится тяготение
неустойчивых аккордов к устойчивым.
Осуществляется переход от средневековой
ладовой системы (модальной) к новой
– мажоро-минорной). На рубеже 16–17 вв.
ладовое звучание отличалось от современного,
еще только шел отбор определенных
интервалов, звукорядов, аккордов, но уже
стала признаваться художественная
выразительность не только консонанса,
но и диссонанса (терций, секунд).