Музыка Западной Европы

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ МУЗЫКА. Под западноевропейской музыкой  подразумевается музыкальная культура Европы – наследница культур Древней  Греции, Древнего Рима и Римской  империи, чей распад на западную и  восточную части произошел в 4 в.

В русле западноевропейской культуры развивались также культуры Восточной Европы и Америки. Русская  музыкальная культура, обнаруживающая много черт, сходных с музыкой  Европы, рассматривается, как правило, самостоятельно. Древнегреческая культура оплодотворила как Запад, так  и Восток. Но и Древний Восток (Египет, Вавилон, Мидия, Парфия, Согдиана, Кушаны и др.) оказал заметное влияние  на музыкальное развитие Европы. В  средние века разнообразные музыкальные  инструменты, новые ритмы и танцы  распространялись с юга Европы на север, а мусульманская Испания  была проводником арабских музыкальных  и литературных традиций. Позже турки-османы стали носителями музыкального профессионализма Исламской цивилизации, которая  по-своему умножала унаследованное ею от античности богатство музыкальной  культуры народов Ближнего и Среднего Востока.

Свои характерные черты  западноевропейская музыкальная культура обрела в средние века. Тогда профессиональные музыкальные традиции формировались  и в рамках христианской церкви, и в замках аристократов, и в  рыцарской среде, и в практике городских музыкантов. Долгие века традиции эти были одноголосны, и  только в период зрелого Средневековья  появилось многоголосие и музыкальная  письменность, родилась единая система  церковных ладов и ритмики, достигли совершенства европейские музыкальные  инструменты (орган, клавесин, скрипка). После эпохи Возрождения музыка стала более самостоятельной, отделяясь  от текстов (богослужебных, литературных и поэтических). Высоко оценивалась  индивидуальная изобретательность, зарождались  новые музыкальные жанры мирского содержания (опера) и формы инструментальной музыки, появились представления  о записанном музыкальном «сочинении» (композиции) и творчестве композитора. Начиная с 17 в. индивидуализация творческого  процесса усиливается – как в  сочинении музыки, так и в ремесле  изготовления музыкальных инструментов, позже – в исполнительском  искусстве. Интенсивнее, нежели церковная  культура, развиваются придворная и  городская музыкальная культура. Церковные лады и техника многоголосия в том виде, как его развивала  церковь (полифония) уступают место  новым ладам (мажору и минору) и  гомофонно-гармоническому принципу соединения голосов.

Новые процессы, развивавшиеся  после 17 в., по-прежнему обнаруживали общность музыкального «языка», на котором «говорили» музыканты, независимо от того, в какой  части европейского мира они проживали. Возникавшая то в Италии, то во Франции, то в Германии музыкальная «мода» распространяла одни и те же эстетические представления о музыке и методах  ее создания, которые определяли своеобразие  музыкального стиля (норм, музыкального языка) той или иной исторической эпохи. Границы этих стилей, несмотря на разнообразие творческих портретов  музыкантов, отчетливо выделялись и  формировали те же стилистические основания (барокко, классицизм, романтизм, экспрессионизм, импрессионизм и др.), что и  в литературе, архитектуре, изобразительном  искусстве соответствующих эпох.

В результате постоянной смены  музыкальных стилей как определенных «техник» сочинения музыки, менялась семантика, открывались различные  грани ее способностей выражать динамические, поведенческие, рационально-математические, психологические способности человека. Потребность европейцев создавать  в области музыки новое, непохожее  на предшествующее, приводило к разнообразию индивидуальных стилей композиторов, а с 20 в. – с одной стороны, –  к «компилятивному» методу творчества, использующему известные техники  для создания нового музыкального произведения, и с другой – к полному отрицанию  всех известных стилистических норм в области создания и исполнения музыки, к экспериментальному творчеству (авангард), к поиску новизны в  материалах, связанных с современными представлениями о музыке (шум  и конкретные звучания окружающей среды), и с новыми электронно-инструментальными  звучаниями, к техническим способам обработки любого вида звука (на синтезаторах, магнитофонных пленках, компьютерах), к отказу от способов фиксации музыкального произведения на бумаге с помощью  нотной системы письма.

МУЗЫКА ЭПОХИ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ.

На протяжении долгого  периода на территории Западной Европы формировалась культура нового типа, в которой выделялись культовая (церковная), рыцарская (аристократическая) и бюргерская (городская) традиции. Их специфика и взаимодействие способствовали развитию уникальных черт западноевропейской музыкальной культуры.

Музыка католической церкви в раннем Средневековье (4–10 вв.). Профессиональные черты западноевропейская музыка прежде всего формировала в лоне христианско-католической церковной практики, которая стала  обнаруживать свою специфику, начиная  с 4 в. Монастыри были центрами учености и музыкального профессионализма. Музыку богослужения отличал характер отрешенности от всего суетного, смирение и погружение в молитву. Если в самых ранних христианских общинах пели все собравшиеся, то после Лаодикейского собора (364 год) в церкви стали петь только певцы-профессионалы.

Григорианский хорал. Истоки музыкальной литургии христианского  типа усматриваются в древних  песнопениях Египта, Иудеи, Сирии. Для  служителей культа авторитетом в  области музыки являлся древнеиудейский  царь Давид. Он появляется в средние  века часто: то в библейской легенде, изгоняющий своей игрой на музыкальном  инструменте бесов из царя Саула, то изображенным играющим на разных инструментах (псалтерии, арфе, колоколах). Однако церковь  формировала новые музыкальные  традиции, основанные на пении священных  текстов: «Давид пел в псалмах, и  мы поем с Давидом и поныне. Давид  пользовался кифарой, струны которой  безжизненны, церковь же применяет кифару с живыми струнами; наши языки – это струны: они провозглашают разные звуки, но единую любовь» (из церковного интердикта Лаодикейского собора).

Ставшее основой христианского  богослужения пение долго оставалось одноголосным. В большинстве церквей  оно осуществлялось по типу псалмодии, походившей на рецитацию: небольшого диапазона  и практически не распеваемые  слова текста исполнялись одним  человеком, а молящиеся отвечали такой же монотонной рецитацией. Текст  доминировал над музыкой, которая  следовала ритмике слов, а мелодические интонации не должны были отвлекать  от смысла текста. В 5–7 вв. существовали различные монастырские традиции, развивавшиеся  параллельно римской. В Лионе, Британии и на севере Италии возникло галликанское пение, в Испании (Толедо), находившейся под влиянием арабо-мусульманской  культуры – мозарабское. С 5–6 вв. в  Италии стало принято исполнять  священные тексты в манере пения  гимнов, которые отличались голосовым  распевом и мелодичностью. Создателем этого типа пения стал в Милане епископ Амвросий, который использовал  стихи в форме античной римской  поэзии (амвросианское пение).

С укреплением института  папства духовная власть осуществляла отбор ритуальных напевов, проводила  их канонизацию. С 6 в. в Риме была образована певческая школа (Schola cantorum). С возникновением григорианского типа пения произошла  унификация церковной певческой  традиции, создателем которой был  папа Григорий I. Он составил огромный свод песнопений (антифонарий), который  включил многие местные напевы. Основная часть напевов составляла «подвижную»  часть церковных служб: начальный  псалом, псалом на данный день года, молитва  во время причастия и др. Строгие, бесстрастные и суровые хоралы, в  которых мелодия подчинялась  ритмике слов, были отобраны для  богослужений. Тексты (Ветхий и Новый  заветы) распевались только на латинском  языке в виде монодии – одноголосного  мужского пения, либо хором (в унисон), либо одним певцом. Единственным музыкальным  инструментом, который стал звучать  с 660 в церкви наряду с пением, был  орган, введенный папой Виталианом. Пришедший с Востока, орган был  распространен в быту, но церковь  придала ему статус «божественного музыкального орудия» и совершенствовала его конструкцию вплоть до 17 в., осуществляя  строительство огромных органов  вместе с постройкой церкви и развивая технику игры на этом инструменте.

Монотонное псалмодическое пение не имело ритмизации (распевался прозаический текст). Мелодия плавно поднималась наверх, к более высоким  тонам, удерживалась здесь и спускалась вниз к исходному уровню. Тексты и напевы содержались в особых книгах и обновлялись. Круг основных ладов-мелодий, подчеркивающих духовный строй молитвенного ритуала, был  ограничен восемью. Они составили  структуру октоиха – системы  восьми церковных ладов, господствовавших в практике обучения певчих и в  музыкальной теории. Средневековые  теоретики предписывали каждому  ладу свой эмоциональный строй: 1 –  подвижность, ловкость; 2 – серьезность  и плачевная торжественность; 3 –  возбуждение, стремительность, гневливость  и суровость; 4– спокойствие и  приятность, болтливость и лесть; 5 – радость, успокоение и веселье; 6 – печаль, трогательность и страстность; 7 – легковесность молодости, приятность; 8 – старческую серьезность, величавость.

Среди свода григорианских  хоралов имелись песнопения, которые  отличались от повседневных и составляли особый вид службы – мессу. Это  цикл песнопений по случаю главных  богослужебных праздников из 5–6 разделов. Каждый получал название по начальным  словам текста: Kyrie eleison (Господи, помилуй); Gloria… (Слава в вышних богу); Credo… (Верую во единого бога); Sanctus…  и Benedictus (Свят господь бог Саваоф); (Благославен грядущий во имя бога); Agnus Dei… (Агнец божий, взявший на себя грехи мира).

Зарождение многоголосия. В 9 в. в центрах «музыкальной учености» (монастырь Санкт-Галлена, соборы Реймса, Люттиха, Шартра и др.), где имелись  хорошие певческие силы, зародились новые виды одноголосного григорианского пения, которые привели к возникновению  в церкви многоголосия. До 12–13 вв. преобладало  пение двухголосное (диафония). Мелодия  самого григорианского хорала не менялась. Он звучал в качестве опорного голоса, получая названия «ровный напев» (cantus planus), «прочный напев» (cantus firmus). В  хоралах не было голосовых распевов, тоны мелодии сменяли друг друга  на каждом новом слоге (силлабический  распев). Со временем исполнение хорала наполнилось новшествами: в местах чередования хора с сольным пением стала возникать более красочная  мелодия. Чаще это происходило, когда  каждая строфа текста предварялась своеобразным мелодическим рефреном (антифоном), и  когда в конце текста при распевании возгласов (типа «аллилуйа!») возникали  специально украшенные голосом мелодические приемы (мелизмы), орнаментированные  распевы (юбиляции). Так возник стиль  мелизматического пения. В службах, кроме основного хорала, стали  исполняться и дополнительные тексты с рифмой – в особых напевах (секвенциях, тропах). Они звучали в Рождество  и на Пасху. Тогда начало проявляться  авторское творчество (Ноткер Заика  и Тотилон – монахи монастыря  в Санкт-Галене) и актерское дарование  монахов, которые стали сочинять и разыгрывать под музыку эпизоды  из Евангелия (поклонение пастухов, дары младенцу Иисусу, оплакивание убиенных по приказу Ирода младенцев и  др.). Возник своеобразный жанр литургической  драмы, который будет обнаруживать себя позже в оратории. Введение разнообразного музыкального и поэтического материала обогащало григорианское  пение, привлекало верующих, но оно  все еще оставалось по сути одноголосным.

Первыми шагами в формировании многоголосия было такое пение, когда  тоны хоральной мелодии дублировались  другим голосом, сопровождающим хорал (органумом). Каждый тон (нота) распевал только один слог и пение слого-тонами «утолщало» хоральную мелодию по вертикали, но сама мелодия двигалась  в одном направлении. Здесь оказался важным художественно-акустический эффект, который создавался в церкви при  звучании голосов в разных регистрах. Он позволял оценивать качество сочетания  тонов по-вертикали (не в мелодии, а в гармонии) – как благозвучное (консонанс) и неблагозвучное (диссонанс). В помещении католического собора достигался особый резонанс, усиливался эффект «отзвука», чему способствовали не все возникающие в совместном пении интервалы, но прежде всего  те, что воспринимались как один и тот же тон (совершенные): октавы, квинты и кварты. Со временем звучание обоих голосов станет менее параллельным, т.е. более свободным в направлениях мелодического движения: два одновременно звучащих голоса будут то расходиться, то сливаться, то перекрещиваться. Такой ранний тип многоголосия охватывал практически всю Европу, включая Англию. Органум – ведущий жанр многоголосной (полифонической) музыки Средневековья.

Музыка в период зрелого  Средневековья. В 11–12 вв. (эпоха Сен-Марсьяль) распространился особый стиль двухголосного  пения, который вел свое происхождение  из южно-французского монастыря в  Лиможе и северо-испанского монастыря  Сантьяго де Компостела. Здесь расцвела мелизматика – украшение основного  напева хорала самостоятельной и  более подвижной мелодией. В определенных местах солист во время исполнения другими певцами одного тянущегося слога вводил собственный распев данного слога (из трех-десяти тонов). Мелизматический стиль нарушил  параллельность двухголосного звучания «нота-в ноту» и создал предпосылки  к ощущению самостоятельности обоих  голосов. В наши дни он получил  наименование «готического» многоголосия, поскольку явился вершиной в развитии григорианики. Под воздействием развитого  многоголосия (полифонии) григорианское  пение исчерпает себя в эпоху  зрелого Средневековья.

Теория музыки. Нотопись. Развитие музыкальной теории в Западной Европе осуществлялось в рамках церковной  учености. Наследуя традиции древних  греков, философы рассматривали музыку в системе семи «свободных искусств», где она соседствовала с арифметикой, геометрией и астрономией (в составе  «квадриума»). Следуя римскому философу Боэцию, различали в основном три  вида музыки: мировая – движение небесных сфер, человеческая – соединение человеческих голосов, инструментальная – проявление числовых закономерностей. Знание музыки, основанное на понимании  законов красоты числа и пропорций, ценилось выше практики: «Музыкант  тот, кто приобрел познания в науке  пения не рабством практического  пути, а разумом с помощью умозаключений» (Боэций).Однако практическое развитие музыки «корректировало» теорию, которая  после эпохи Возрождения развивалась  в направлении индивидуальных музыкальных  языков, стилей, приемов исполнения и усовершенствования инструментария, в уточнении музыкальных терминов и авторских трактовок музыкальных  языков.

Специфика западноевропейской музыкальной культуры связана с  появлением нотного письма, которое  обязано своим рождением церковной  музыкальной практике. Ансамблевое  исполнение музыки не могло долго  удовлетворяться записанным лишь словесным  текстом. Память певчих, запоминавших те или иные «тоны» (ладовые мелодии), годные к определенным богословскими  текстами, была перегружена. Применялась  буквенная нотация, известная как  в Древней Греции, так и в  исламском мире, но она требовала  точных указаний на ход мелодического  развития и ритмику напева.

До 11 в. певчими использовались специальные значки (невмы), которые  ставились над словами текста. Невменное письмо не фиксировало  ритмику, а лишь относительную высоту тонов и направление мелодии.