Музыка Западной Европы

Музыкально-теоретические  сочинения арабов (Ал-Фараби), переводившиеся на латынь в мусульманской Испании, стали источником многих новшеств в  музыке Западной Европы. Вместе с практикой  игры на пришедшей от арабов «лютне» (сокращенное, без артикля, арабское наименование «ал-уд» – «лауд», «лют») европейцами будет заимствована из восточных трактатов форма  записи музыки: начертание четырех (позже  – пяти) струн уда с указанием  арабскими буквами тонов в  местах их зажатия пальцами (табулатура). Церковные музыканты тоже рисовали линейки для обозначения различных  высотных позиций тонов, но число  линеек доходило до 18, передавая весь диапазон пения. Основы современного нотного  письма создал руководитель певческой  капеллы Гвидо из Ареццо (ок. 995–1050), введя систему четырех нотных линеек (нотный стан) с буквенными обозначениями  тонов. Реформа Гвидо затронула  также и музыкальную теорию, он приблизил к «технике» создания музыки традицию написания трактатов  о ней, отвергнув «философствование» по поводу музыки (в духе Боэция). Гвидо  принадлежит также введение известных  наименований европейских тонов: до-ре-ми-фа-соль-ля-си. По одной версии, они связаны с  буквами латинского алфавита и появились  как способ распевания тонов (сольмизация) без словесного текста в специально придуманном Гвидо латинском  стишке. По другой версии, наименования европейских тонов были заимствованы от арабов и соответствуют названиям  букв в арабском алфавите: даль-ра-мим-фа-сад-лям-син. (См. также ИСЛАМСКАЯ МУЗЫКА)

Раннее многоголосие (полифония). В творчестве музыкантов (Леонина 2-ая пол 12 в. и Перотина, 12–13 вв.), служивших  в Певческой школе капеллы  Собора Нотр-Дам в Париже, формируется  новый тип многоголосия. С 12 в. стиль  школы Нотр-Дам выделился характерными признаками: появлением трех и четырех  голосов, мелодической подвижностью верхнего голоса (дисканта), свободой и контрастностью дополнительных голосов по отношению  к хоральному, превращением мелодии  хорала в размеренно звучащий фон  – выдерживаемый голос. Стройность музыкального звучания достигалась  теперь не столько за счет текстовых  цезур, сколько за счет повторов мелодических попевок и ритмических фраз. В  сочинениях Перотина, прозванного «Великим», формируется система самостоятельных  от текста музыкальных ритмических  модусов (их насчитывалось 6, позже – 8) и появляются новая техника  развития (канон, имитация), основанная на повторе одной и той же мелодии  в другом голосе. Принципы многоголосия школы Нотр-Дам, основанные не только на вертикальном, но и линейном движении голосов, распространяются повсеместно. Медлительность церковного ритуала, выраженная в звучании хорала, стала сочетаться с красочностью мелодической фантазии.

Светская музыкальная  традиция в средние века. Долгое время светское музыкальное творчество лежало вне профессиональной сферы. Его формированию способствовало становление  придворных (рыцарских) традиций в культуре Европы, их взаимодействие с музыкальной культурой бюргерства, с народной культурой средневекового города. Еще в 9 в. (эпоха Каролингов) была организована «дворцовая академия» (по образцу античной), где велись научные споры, устраивались состязания поэтов и музыкантов. С появлением же новых центров культуры (университетов), наряду с большими соборами, где имелись школы для подготовки певчих, ученость сосредотачивалась не только в кругах духовенства, но и в кругах просвещенной знати.

Труверы и трубадуры. Важную роль в формировании светских музыкальных  традиций сыграла идеология рыцарства. Крестовые походы на Восток и знакомство с арабской (исламской) придворной культурой  – сольным пением сочиненных стихов под аккомпанемент уда, которая  процветала в мусульманской Испании, расширяли мировоззрение рыцарей, способствовали формированию норм «мирного»  их поведения и кодекса чести. Особый характер диалога рыцаря с  «прекрасной дамой», преданное служение ей и идеалам куртуазной любви  получает развитие в 11–12 вв. в музыкально-поэтическом  творчестве трубадуров и труверов (так  именовались трубадуры на севере) – первых образцах зафиксированной  письменно светской поэзии с музыкой. Создание стихов с пением, прославляющих  Прекрасную даму, было востребовано просвещенной знатью. В замках и на светских празднествах, рыцарь превращался из «мужественного варвара» в «нежного ценителя женских  прелестей». Провансальские трубадуры  писали стихи не на разговорном языке, а на утонченном «койнэ».

Имена многих трубадуров и  труверов свидетельствуют о том, что они были выходцами из различных  социальных слоев: Гийом VII, граф Пуатье, герцог Аквитанский; граф Ангулемский; бедный гасконец Маркабрюн, служивший  при каталонском дворе, Бернарт  де Вентадорн; Бертран де Борн. Пейре  Видаль – экспансивный и бойкий на язык, служивший при дворе венгерского  короля, он и Гируат де Борнейль были близки к властителям Барселоны; при том же дворе много лет  служил Гираут Рикьер, чьи мелодии (48) сохранились более всего; Фольке Марсельский из семьи богатого генуэзского  купца и Госельм Феди, проигравший  свое состояние и ставший жонглером. В 12 в. трубадуры пользовались успехом  при кастильском дворе на Севере Испании. Большинство труверов вело свое происхождение из Арраса (к  северу от Лауры). Среди труверов много  нетитулованных горожан и странствующих  рыцарей (Жан де Бриен) и участников крестовых походов (Гийом де Феррьер, Бушар де Марли). Известны были Канон  де Бетюн – сын графа, автор  многих песен о крестовых походах; бедняк-жонглер, но образованный и тонкий поэт Колен Мюзе, а также Тибо, граф Шампани, король Наварры (сохранилось 59 мелодий).

В искусстве трубадуров и  труверов формируются характерные  жанры: альба (песня рассвета), сервента (песня от лица рыцаря), баллада, рондо, канцона, песни-диалоги, песни-марши  крестоносцев, плачи (на смерть Ричарда  Львиное Сердце). Тексты песен, выражающие «нежные» чувства, – строфичны, мелодия  сочиняется на одну строфу и повторяется  в новой. Форма была в целом  разнообразна – то с повторами  разделов, рефренами, то без них, фразы  ясно расчленялись и отличались танцевальностью. Связь мелодии со стихом проявлялась  в ритмике, т.к. мелодия «укладывалась» в один из шести ритмических модусов («образцов») – «искуственных» ритмических фигур.

В 12–13 вв.творчество трубадуров попадает в Германию, тексты с французского переводятся на немецкий, появляются свои стихи к уже известным  напевам. Здесь поэты-певцы называются миннезингерами. Процветал миннезанг  при дворах – императорском, герцогском (Вена), ландграфском (Тюрингия), чешском  королевском (Прага), где устраивались состязания певцов. Крупнейшие представители  миннезанга 12–15 вв: Дитмар фон Айст, Вальтер фон дер Фогельвейде, Нидгарт фон Ровенталь, Освальд  фон Волькенштейн. Освальд фон  Воль – владелец родового замка, побывал  и конюхом, и пилигримом, и поваром, и рыцарем-миннезингером. Генрих из Мейссена был прозван «Фрауенлоб» («Восхвалитель женщин»). Адам де ля Аль – последний из труверов, образованный поэт и прославленный  музыкант, распространивший творческие принципы трубадуров в Италию. Он писал  многоголосные рондо и баллады  и заложил основы музыкально-театрального жанра – первым создал придворный комедийный спектакль с музыкой  Игра о Робене и Марион (о любви  рыцаря к пастушке).

Городские музыканты (жонглеры, менестрели, шпильманы). С 9 в. появляются сведения о народных музыкантах, чей  песенный и инструментальный репертуар  будет положен в основу светской музыкальной лирики в 12–13 вв. Жонглеры, менестрели, шпильманы – музыканты-ремесленники. Большая часть их бродила из города в город, они выступали на праздниках. Некоторые оседали и становились  городскими трубачами и барабанщиками, певцами, мимами, актерами, исполнителями  на различных музыкальных инструментах (виеле – типе скрипки, арфе, флейте, шалмее – типе гобоя, органе и др.). Нередко они устраивались на службу к сеньорам. Среди странствующих  подмастерьев прославился певец, поэт и драматург Ганс Сакс, который  путешествовал по городам Германии и возглавил движение мейстерзингеров  в Нюрнберге.

Католическая церковь  не признавала всякую музыку, развивая «совершенное искусство» (ars perfectum) –  те музыкальные формы, что соответствовали  богослужению. Постановления церковных  соборов и высказывания крупных  теологов, озабоченных благочестивым  воспитанием верующих, содержали  запреты на проникновение в церковь  женского пения, танцев и народных обрядов, бродячих певцов и музыкантов, называя  их гистрионами. Воспитывая нравы служителей культа и прихожан, церковь ограждала  себя от жизни мирян. Музыкальная  культура расслаивалась на два пласта: культовый и мирской, церковный  и светский. Однако с 12-13 вв. «бродячие  люди» начинают участвовать в  духовных представлениях, в тех эпизодах службы, где требовалось исполнение комических ролей, или где служба велась на местных языках.

Культовая и светская музыка в 13–14 вв. Черты обмирщения церковной  музыки начинают проявляться в 12–13 вв. Светские образы проникают внутрь духовной тематики, а формы литургии становятся более зрелищными. Григорианский  хорал остается обязательным компонентом  церковной службы, но возможности  его полифонического изложения  раскрываются в зависимости от индивидуальности автора. Создаются региональные полифонические школы. Появляется близкий к будущему термину «композиция» термин «musica composita» (Й. де Грохео, нач. 14 в.), означающий, по аналогии с употребляемым мусульманами с 9 в. термином «таркиб» (араб. – «составление»), – «музыка составленная». Происходит соединение техники церковного искусства с чертами светского.

Развиваются новые формы  духовной музыки, в которых проявляется  лирическое начало. В Италии распространяются гимнические восхваления (лауда), вводятся короткие рифмованные прозы, близкие  к светской лирике. С развитием  духовной ереси (орден францисканцев) появляются духовные песнопения на местном  наречии. Во Франции архиепископ  П.Корбейль сочинил ставшую популярной «ослиную прозу», которая восхваляла осла и предназначалась к празднику  обрезания. В Испании в 13 в. при  дворе короля Кастилии Альфонса X Мудрого  – поэта, музыканта, покровителя  наук расцвела духовная лирика: появилось  собрание гимнов (кантиг), посвященных  Деве Марии (свыше 400 песен на галисийском  наречии). В них выражена народно-песенная основа, есть припевы, а в их исполнении участвует инструментальный ансамбль.

Мотет. Гимель. Появление  и развитие дискантного стиля  пения в церковной практике испытывало влияние народных музыкальных традиций, их интонаций и элементов народного  «разноголосного» пения. В 12 в. дух французской  придворной культуры эпохи Людовика IX рождает новый жанр – мотет, развивающий многоярусное многоголосие. Мотет стал ведущим жанром, «готической  миниатюрой Средневековья». Нарастающая  тенденция к выражению реалистических образов, к их индивидуализации наилучшим  образом проявилось в этом жанре, который оказался пригоден для создания духовной и светской музыки. В нем, кроме новой мелодии стали  также звучать новые слова. К  распеваемому на латыни хоралу добавлялся другой напев (несколько напевов) с  текстом на простонародном языке, часто  юмористического, шутливого или  эротического содержания. Характерными стали повторы (ритмические, мотивные) и песенно-куплетная форма. Отличаясь  миниатюрностью, игривостью и лиричностью, мотет дополнил грандиозные полифонические «полотна» более виртуозной техникой и способствовал развитию индивидуального  творчества. Мотеты звучали на празднествах, турнирах, увеселениях и церемониях. Вне церкви они исполнялись в  сопровождении какого-нибудь инструмента, а со второй половины 13 в. появились  инструментальные мотеты.

Расцвет многоголосия во Франции  привел к возникновению зрелого  полифонического письма, которое  не сразу достигло того сочетания  нескольких самостоятельных (и по ритму, и по мелодике) голосов, что будет  известно, в 16–18 вв. (у Дж. Палестрины или И.С.Баха). Одним из импульсов, приблизившим полифонический стиль  к его вершинам, послужил распространившийся в Англии стиль пения (гимель, позже  – фабурдон). Манера народного пения  англичан привнесла в церковное  пение сочетания голосов, образовывавших по вертикали интервалы терции и  сексты, считавшиеся в церковной  теории несовершенными. Они обозначили «проблему» формирования новых (не церковных) ладов – мажора и минора, в  которых интервал терции будет главенствовать. Средневековая практика многоголосного пения как бы стремилась, с одной стороны, «уйти» от сочетания голосов по вертикали и начинала все больше развивать их линейное (менее зависимое друг от друга) движение – контрапункт. Но, с другой стороны, «поиск» удовлетворяющих слух терцовых подстроек (в вертикальном, а не в поступательном мелодическом сочетании – в гармоническом) продолжится. В период зрелого Средневековья начнет кристаллизоваться мажоро-минорная ладовая система, которая составит специфику западноевропейского музыкального мышления в Новое время, опирающегося на гомофонно-гармоническую технику.

ЧЕРТЫ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ  В МУЗЫКЕ

«Новое искусство» (ars nova). Образ профессионального музыканта, формировавшийся на протяжении Средневековья  в церкви, на рубеже 13–14 вв. дополняется  образом просвещенного аристократа, сочиняющего музыку для церкви и  для светского общества. Профессионал должен был обладать знаниями музыкальных  законов, ученостью, неведомой меломану-простолюдину. Появилось понимание самостоятельной  значимости музыки, ее способности  «строиться» по собственным законам  и быть источником удовольствия. Специфика  взаимодействия культового и светского  музыкального профессионализма проявилась в размежевании музыкально-поэтического искусства на: «новое искусство» (ars nova) и «старое искусство» (ars antiqua). Теоретиком ars nova стал французский музыкант, поэт и философ Филипп де Витри (1291–1361), автор трактата Ars nova (ок. 1320). Труд этот определил новый «вектор» развития музыки, отличавшийся от установленного до того времени – культового. Это  выражалось не только в признании  интервалов полутон в качестве «нефальшивого», а терции – благозвучной (консонанса), но и новых метро-ритмических  делений – двухдольных, дополнивших  господствовавшие в церкви трехдольные. С созданием миниатюрных лирических мотетов, рондо, баллад менялся образный строй профессиональной музыки. В  творчестве композиторов появляется техника  изоритмии (остинатно-вариационный принцип): укрупнение длительностей тонов  нижнего фундаментального голоса (мелодическое остинато или повтор – «кантус  приус фирмус») с верхними голосами, образующими подвижную легкую надстройку над ним. Повторяющийся хоральный  напев перестал играть образно-мелодическую роль, а становится фактором гармонической  вертикали – он ритмически соорганизует все голоса.