Исполнительский анализ Сонаты №1 Анатолия Кусякова для балалайки и фортепиано

Реприза первой части сонаты отличается небольшими размерами, методом сосредоточения на главных темах, несколько сокращенных в сравнении с экспозицией. Важным моментом стала появившаяся здесь некоторая фантазийность, импровизационность. Так, к пульсации в партии фортепиано в главной теме добавились пассажи с синкопированными ритмами. Разумеется, динамическое и богатое гармоническое развитие в разработке повлияло на звучание в репризе. Таким образом, реприза динамизируется, сжимается по времени, при этом, заметно концентрируется по своему материалу: фактура уплотняется не только в главной партии, но также и в побочной партии, тональность сменяется в побочной теме на ми-мажор (звучит более просветленно и возвышенно), а в теме заключительного раздела появляется приглушенная пульсация в низком регистре партии фортепиано, что делает еще больший акцент на выразительных интонациях в партии балалайки.

Обратимся к материалу второй части первой сонаты. В данном произведении обе части написаны в сонатной форме.

Рассмотрим составляющие формы второй части более детально.

Сонатная форма этой части имеет множество точек пересечения с формой первой части: во-первых, по тематизму (в репризе звучит тема главной партии первой части), по принципу работы с тематических материалом (в разработке также используется интонации главной темы), а также по интонационному наполнению главных тем второй части — так, даже при условии превалирующей танцевальности в той или иной теме, она часто полностью проникнута диатоничностью, придающей некоторую архаичность музыке всей части, сходство с народно-песенными интонациями.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Экспозиция второй части основана на контрасте главной и побочной тем — моторности, движения и песенных интонаций. К этому прибавляется и фактурный контраст, ритмический (в побочной партии появляется ровная, быстрая пульсация, сливающая с тремолирующими интонациями в солирующей партии балалайки).

Вообще, тематизм в значительной степени, на первый взгляд, контрастирует материалу первой части. Однако, он построен также на песенных, пентатонных ходах, близких наигрышам и напевам русского происхождения. При общей сходной интонационности, композитором подчеркнут жанровый контраст главных тем сонатной формы.

Главная партия представлена, в данном случае, двумя тематическими образованиями, как и в первой части, которые могут составить период из двух предложений, в тональном плане модулирующие из соль-минора в соль-мажор через ля-бемоль-мажор.

Побочная партия выстроена как строгий период повторного строения из двух предложений (10+10 тактов), в тональности си-минор (тональность, достаточно близкая основной).

Далее, практически сразу, начинается развитие главных тем всей сонаты на этапе разработки. Так, в ней присутствуют четыре раздела, крайние из которых используют материал главной темы второй части сонаты, а второй и третий разделы посвящены интонациям главной темы первой части сонаты. Важно, что в третьем разделе главным методом развития становится полифонический принцип, используются элементы канона, имитаций.

Все части разработки подготавливают слушателя и исполнителя к кульминационной репризе, объединяющей тематизм двух частей циклической формы сонаты. Таким образом, реприза второй части начинается со второго тематического элемента главной партии первой части сонаты, и лишь после звучащей далее сложной каденции солиста, появится тема главной партии второй части сонаты. После чего, заключительным моментом всей формы стала небольшая кода, утверждающая тональность соль мажор и восторженное эмоциональное состояние.

Таким образом, весь тематизм первой сонаты построен по принципу жанрового контраста, с использованием самых различных стилистических приемов. Это заметно выделяет данное произведение в ряду других камерных сочинений. Как отмечает И. Шабунова, «использование разнородного в жанрово-стилевом отношении тематического материала свидетельствует о влиянии полистилистики, которая переосмысливается в условиях конфликтной драматургии и раскрывается при этом с исключительной остротой. Отсюда — лирико-драматический тон музыкального повествования».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Исполнительский анализ и методические рекомендации

 

Главное в исполнении сонаты Анатолия Кусякова – передать замысел композитора, убедить слушателя своей интерпретацией. Сложность языка, плотность фактуры и масштабность замысла композитора вынуждает исполнителя хорошо знать партию фортепиано, так как роль этого инструмента в этой сонате огромна. Многие новые интонации, которые появляются у солиста, в дальнейшем звучат и у фортепиано. А также нужно обратить свое внимание на ритм, в этой сонате, как и во всем творчестве А. Кусякова ритм играет для исполнителя первоначальную роль. Постоянная полиритмия между партией солиста и фортепиано создает серьёзные сложности для исполнителя. Данный раздел будет посвящен исследованию Сонаты №1 А. Кусякова для балалайки и фортепиано с точки зрения основных исполнительских задач.

Тематизм сонаты отличается разнообразием. В то же время отображает образно-эмоциональный строй произведений, пронизанных единством авторского стиля. В инструментальной драматургии, которую выстраивает композитор, исключительно важную роль играют лирические темы главной партии и побочной 1 части сонаты. Элегическая (тема главной партии I части) и возвышенно-грациозная (тема побочной партии I части).

Технические сложности этой сонаты заключаются в решении нескольких задач.

-1. Готовности исполнительского аппарата к исполнению произведения такого уровня сложности (в том числе выносливость мышц).

-3. Выстроенности музыкальной формы сонаты,

-4. Убедительной презентации основных тем-образов, выстроенности драматургии за счет яркого раскрытия образа.

Интерпретация произведения будет не возможна без овладения всем комплексом профессиональных исполнительских навыков. Недостаток технических умений и навыков не может быть компенсирован яркой, художественной идеей, интерпретацией всего произведения, ибо замысел погибнет в несовершенствах исполнения музыкальной речи. Техника, по высказыванию Г. Цыпина, - «есть умение художника выразить в своем творчестве именно то, что он желает выразить; это возможность материализовать свой замысел в звуках». «Техника – это умение делать то, что хочешь» - говорил Б. Асафьев.

Соната № 1 для балалайки и фортепиано Анатолия Кусякова написана в блестящем виртуозном стиле, здесь исполнителю предоставляется отличная возможность продемонстрировать свои исполнительские приемы игры, а так же практически все виды исполнительской техники.

В начале освоения сонаты, необходимо выявить закономерности развития материала, понять форму, почувствовать общий эмоциональный настрой всей сонаты. Приступая к работе над любым разделом произведения миновать эту стадию невозможно. Это все равно, что начать строить дом, не располагая его проектом.

Начинается соната с «всплеска утренней капельки росы» и после такта паузы - остинатный бас, который придает определенную динамику и напряжение, в пятом такте начинается на его фоне проводиться основная тема, народно-песенного характера. В ее основе – трихорды и натуральный минор, что характерно для фольклора.

В процессе исполнения темы могут возникнуть трудности с качеством кантилены. Из-за не удобной фактуры и смены позиций, могут появиться лишние призвуки, разрывая фразу. Нужно добиться максимальной связности интервалов и исключения посторонних призвуков между ними. Для этого можно применить, такое упражнение. Тремолируя первый интервал необходимо совершать опережающее движение предплечьем левой руки ко второму интервалу, через остановку правой руки, что в процессе многократных повторений позволяет сделать смену позиции незаметной.

Выход из первого тематического элемента народной темы главной партии это волнообразная вариация у солиста, которая подобна небольшой волне, бьющейся о скалистый берег, и после - подобно «всплеску» в самом начале, они используются неоднократно в главной партии партии фортепиано. Исполнители, которые не придают никакого значения этой вариации, теряют эффект этих брызг, пропадает волнение второго тематического элемента главной партии. Необходимо обратить внимание на последние восемь шестнадцатых перед первой цифрой. От исполнителя требуется техничность в пассаже при активном крещендо к главной партии. Исполнительская редакция предлагает аппликатуру со скольжением первого пальца, что может отразиться на координации движений рук и требует дополнительной отработки.

 

Сложность главной партии состоит в ее непосредственном характере исполнения. Секундные интонации и залигованные ноты делят ее на части. Ведь именно из этой темы появляется тема связующей партии. Что бы текст  не делился на мотивы, необходимо определить кульминацию темы. В этой связи уместным нам представляется  определение Г. Когана: - «Фраза напоминает волну, накатывающую на берег и затем откатывающую от него». Остаётся определить место расположения «берега». Чтобы это сделать, можно спеть фразу без инструмента. Интонационное тяготение подскажет местонахождение «берега».

Тема главной партии делится на 13 фраз и 3 ярко выраженных тематических элемента с кульминацией на самой высокой ноте (восьмой такт второй цифры). После определения кульминации не нужно забывать о мелких интонациях, чтобы фраза и раздел в целом не потеряли своей рельефности.

Так же следует обратить внимание на аппликатуру. Так как аккордовая фактура требует удобного расположения пальцев, иначе исполнение легато будет затруднено. Аппликатуру можно выбрать любую, главное – это удобство и качество фразировки. Мы предлагаем такую:

В сонате А. Кусякова обе части написаны в сонатной форме, но драматургический акцент переноситься на финал. Противостояние главных тем двух частей, лирико-элегической и стремительно-моторной, опирается на эмоционально-психологический и жанровый контраст: стояние – движение, вокальное – инструментальное. Цезура между частями сглаживается в силу того, что реприза первой части сокращена, а реприза второй расширена, а так же композитор использует каденцию. В дополнение к этому в цикле устанавливается определенный композиционный ритм, объединяющий отдельные части в целое.

Хотелось бы обратить внимание и на репризу второй части. В ней опять возвращается главная партия. Сложность ее состоит в характере исполнения. Композитор указывает a tempo. Поэтому очень важно вспомнить характер темы в экспозиции.

Но в теме появляются новые интонации. Это свободная серия вариаций у фортепиано, которая затем плавно переходит в остинатный бас. Именно она является определяющей в общем эмоциональном настроении коды. В этих звуках слышится спокойствие, размеренность. Именно это ощущение должен вызвать исполнитель у слушателя.

Самым сложным местом этой сонаты является каденция, которая является кульминацией всего произведения. В ней собраны практически все виды исполнительской техники. Во всем цикле она стоит после репризы, после проведения ГП и, казалось бы, произведение подошло к концу, но нет. Начинается каденция.

Наиболее сложны в исполнительском отношении - пассажи. Весь комплекс пассажей должен быть доведен до полной автоматизации. И снова встаёт вопрос об аппликатуре. Мы  предлагаем следующий вариант:

Необходимо следить за качеством звука, за точностью тактильных ощущений, за пластичностью и удобством движений правой и левой рук. Для уверенной игры этих пассажей предлагается следующее упражнение: гаммаобразные пассажи играть в медленном темпе не нарушая аппликатуры вверх и вниз. Для лучшей артукцляции тридцатьвторых нот следует разучивать данный раздел в средних темпах и плотной динамике. Смысл этой работы не только в том, чтобы заложить прочный «технический фундамент» для исполнения в темпе, но и  вникнуть в этот раздел сонаты, прочувствовать ритмический рисунок, вслушаться в интонации.

Быстрая ровная игра – это соотношения сменяющих друг друга процессов возбуждения и торможения, удержать данное соотношение, не превратить все это в сумбур и сыграть все чисто – наиболее трудная задача, так как процесс возбуждения возникает быстрее и вообще устойчивее процесса торможения, последний же очень легко исчезает при ускорении темпа. Как говорил Г. Коган:  - «Из-за исчезновения, срыва или даже простого ослабления торможения, работа мышц лишается правильной регулировки, пальцы начинают вступать в работу преждевременно и после работы не приходят уже в спокойное расслабленное состояние. В результате цепь движений непропорционально сжимается, одни ее звенья «налезают» на другие, игра становиться судорожной, спазматической – беда серьезная и труднопреодолимая».

Предотвратить ее можно лишь усиленной, постоянной тренировкой. Вот почему разучивая необходимо начинать с медленного темпа. Именно медленный темп необходим для воспитания и автоматизации как «сложных» навыков так и «простых».

Необходимым условием выучивания этого места является полная сосредоточенность, максимальная концентрация внимания, без чего «психологический фундамент» окажется не прочным.