Исполнительский анализ Сонаты №1 Анатолия Кусякова для балалайки и фортепиано

Тамбовский государственный музыкально – педагогический институт

им. С. В. Рахманинова

Кафедра инструменты народного оркестра

Факультет заочного обучения

 

 

 

 

 

Дипломный реферат Студента IV курса ФВПО

на тему:

«Исполнительский анализ Сонаты №1 Анатолия Кусякова для балалайки и фортепиано».

Автор

Шевель А. А.

 

Научный руководитель

ст.преподаватель Наместникова И. И.

 

Рецензент                                                               кандидат культурологии, ст. преп.

Артемьев А.И.

 

Тамбов 2013

Содержание:

Введение………………………………………………………………..2

Основной раздел:

1. Жанр сонаты для балалайки в творчестве А. Кусякова…….4
2. Особенности композиционного строения Сонаты № 1 для балалайки и фортепиано………………………………………8
3. Исполнительский анализ и методические рекомендации Сонаты № 1 для балалайки и фортепиано……………………16

Заключение……………………………………………………………..24

Библиографический список………………………………………….26

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Актуальность работы: в исполнительской практике балалаечников произведения современных композиторов занимают солидную часть репертуара. Несмотря на это многие из них недостаточно исследованы с точки зрения исполнительского анализа. Вторая половина XX века знаменует собой новый этап в развитии репертуара для балалайки. Произведения для балалайки созданные Анатолием Кусяковым в конце XX столетия выводят этот инструмент, на новый этап развития, требующий от исполнителя виртуозного владения инструментом, глубокого осмысления драматургии сочинения. Необходимость открытия новых звуковых возможностей балалайки и делает сонату №1 А.Кусякова привлекательным объектом специального исследования.

Цель данной работы заключается в рассмотрении характерных композиционно-драматургических особенностей Сонаты № 1 для балалайки и фортепиано А. Кусякова, осмыслении художественного замысла композитора.

Объект: Соната № 1 для балалайки и фортепиано А. Кусякова, исполнительский анализ и методические рекомендации.

Предмет: Содержание сонаты №1 для балалайки и фортепиано А. Кусякова.

 В связи с поставленной целью формулируются следующие задачи:

– охарактеризовать процесс развития жанра сонаты для балалайки в творчестве А. Кусякова;

– проанализировать стилевые и композиционные особенности Сонаты №1 для балалайки и фортепиано А. Кусякова;

– раскрыть значения этого сочинения для современного народного инструментального исполнительства;

– исследовать Сонату №1 А. Кусякова для балалайки и фортепиано с точки зрения основных исполнительских задач;

Научно практическая значимость: реферат может найти применение в исполнительской практике балалаечников, в педагогической практике музыкальных учебных заведений, в учебных курсах истории исполнительства на народных инструментах, методики обучения игре на балалайке, истории отечественной музыки.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Жанр сонаты для балалайки в творчестве А. Кусякова

 

Среди композиторов, писавших для балалайки (таких как Ю. Шишаков, С. Слонимский, Н. Мясковский) писал и Анатолий Кусяков.

Произведения А. Кусякова для этого инструмента являются одним из ярких примеров академического репертуара. Примером тому служат: соната №1 для балалайки и фортепиано (1977, соч. №16), (так же она является первой сонатой написанной для этого инструмента), соната №3 для балалайки и фортепиано (1985, соч. №26), соната №2 для балалайки и фортепиано (2001, соч.№42), Концерт для балалайки, струнных, клавишных и ударных инструментов (1992, соч. №38). Его творчество не только значительно расширило и обогатило образную сферу произведений для балалайки, но и открыло новые художественно-выразительные возможности инструментов русского народного оркестра.

Благодаря тесному творческому содружеству с исполнителями (Ю. Шишкин, В. Семенов, А. Данилов) были созданы большинство его произведений для народных инструментов. Решающую роль в желании композитора написать сонату для балалайки стало творческое сотрудничество с одним из лучших балалаечников, ныне народным артистом России Александром Даниловым (редактором всех балалаечных произведений А. Кусякова) который явился и первым исполнителем сочинений для балалайки.

Анатолий Кусяков – композитор, который, не владея балалайкой, сумел найти столь оригинальные приемы балалаечной техники и специфически-эффектные способы исполнительства. Он вывел балалаечное искусство на качественно иной уровень, раскрыл новые виртуозные возможности инструмента. Требуя от исполнителя чередование крупной и мелкой техники.

Остановимся подробнее на сонатах. Их у него совсем не много, но все три сочинения занимают важнейшее место в концертном репертуаре балалаечника-исполнителя.

Представим образное решение этих трех сонат «…не смотря на отсутствие программы, ясно ощущается романтическая направленность драматургии, образов, которые полны конфликтности и драматизма. Однако воплощается все это современным языком» [23; с 84]

Вот как вспоминает Александр Данилов период работы композитора над первой сонатой: «Моей задачей было показать лучшее, что было создано ранее, дать отправную точку для творческих поисков. Я играл Кусякову одни из лучших на ту пору сочинений крупной формы: Концерт Шишакова, Сюиту и Концерт Василенко» [4; с 44]. Неудивительно, что главная партия Первой Сонаты А. Кусякова очень схожа по своему характеру и ведении мелодии с концертом для балалайки A-dur Ю. Шишакова. Через год после появления Первой Сонаты (1977), к композитору и его сочинению приходит известность по всей стране (соната № 1 для балалайки и фортепиано стала обязательным произведением на II Всероссийском конкурсе исполнителей на народных инструментах в г. Ленинграде, 1979 год).

Среди композиторского наследия А. Кусякова хочется отметить сонату для балалайки и фортепиано, оставшаяся неизвестной музыкальной общественности России. Была написана спустя несколько лет после первой и должна была стать второй, но была отвергнута самим композитором. Дело в том, что эта соната задумывалась специально для выдающегося основоположника балалаечной советской исполнительской школы П. Нечепоренко. Как вспоминает Александр Данилов «…я попросил Кусякова пойти навстречу демократическим пожеланиям нашего цеха балалаечников, консервативному вкусу и ему посвятить. И Кусяков написал пару частей удивительно мелодичной, почти Шопеновской музыки. /…/ Рассчитана она была на исполнение на любом инструменте… кроме балалайки » [4; с 45]. Впоследствии соната была утрачена. По слухам эта соната сохранилась у Александра Данилова, и находиться в его домашней библиотеке.

Соната под номером два (фактически являющаяся четвертой) вопреки хронологической последовательности написана в 2001 году (спустя 16 лет). Это сочинение ошибочно принимают за восстановленный вариант утраченной в 80-е годы сонаты. Это произведение является совершенно новым опусом для композитора. «... это совершенно другой материал, совершенно другая музыка – очень лиричная, в современной гармонической ''упаковке'' и, как во всех сочинениях Анатолия Ивановича, с философским созерцанием мира ''с высоты неба''» [4; с 46].

Год создания третьей сонаты (1985) совпадает с необычайным всплеском виртуозного балалаечного исполнительства. С выходом сонаты на концертную сцену оказалось, что балалайка несет в себе огромный потенциал и может быть выражена не только как инструмент камерный, изящный по своим возможностям, но и весьма яркий, эффектный, способный раскрыть весь спектр композиторского замысла.

Наличие каденций является одной из отличительных черт сонат А. Кусякова. Этот раздел присущ такому жанру как концерт и создан для того, чтобы максимально показать виртуозные возможности исполнителя. Используя каденцию в жанре сонаты, композитор нашел особый подход к решению этой задачи. Все каденции в сонатах А. Кусякова это полноценный раздел музыкальной формы, принимающий активное участие в драматургии сочинения, несущий значительную смысловую нагрузку. В каждой из трех сонат он предлагает свою структуру и набор исполнительских приемов в каденции.

В отличие от второй и третей сонаты, где каденции необычны, в первой сонате композитор писал еще традиционно – каденция звучит в конце второй части у балалайки соло, развивая элементы основных тем сонаты. Во второй сонате каденция звучит у балалайки и фортепиано, расположена перед кодой в первой части. Что характерно для этого раздела А. Кусяков сохраняет импровизационность и виртуозность, но тематически каденция практически не связана с первой частью, а предвосхищает тему финала. Каденция выполняет здесь функцию рефрена в общей макроформе рондо.

В Третьей сонате композитор подходит к формообразующей роли каденции довольно новаторски. У каждого инструмента и у балалайки, и у фортепиано – своя каденция.

Анатолий Кусяков сохраняет традиционное назначение этого раздела – виртуозное соло, варьируя его форму, при этом придавая определенный смысл драматургии сочинения.

Таким образом, сочинения Анатолия Кусякова являют собой яркий пример соединения традиций и новаторства в музыке современного композитора. Музыкальный язык сонат Кусякова отличает удачное, гармоничное сочетание традиционной русской народной песенности с явлениями современного музыкального языка (сложность фактуры, полиладовость, полиметрия). Отличительной чертой композиторского стиля так же представляется оригинальная трактовка жанра сонаты – все три сочинения – это лирико-драматические высказывания, раскрывающие сложный и глубокий внутренний мир человека.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Особенности композиционного строения

Сонаты № 1 для балалайки и фортепиано

 

Музыкальный стиль А. Кусякова объединяет в себе традиции русской композиторской школы с ее стремлением к сохранению национальной самобытности и собственного индивидуального подхода к музыкальному воплощению важнейших тем в искусстве. Как подчеркивает И. Шабунова: «Композитору близка тема поиска смысла жизни и обретения гармонии с окружающим миром. Подобные замыслы наиболее остро воспринимаются на исходе столетия, в период осмысления его наследия. Им созвучны три сонаты и Концерт, хотя рождены они в «эпицентре» социально-исторического и художественного контекста XX века» [4, с. 408].

Для воплощения таких концептуальных идей, как переплетение общечеловеческого и субъективно-личностного, наиболее совершенной стала сонатная форма, которая легла в основу первой части сонаты №1.

Рассмотрим более подробно ее композиционное решение и основные драматургические особенности.

Композитор, обращаясь к столь строгой и классической форме, сохраняет ее характерный облик, используя в основе композиции метод контрастного сопоставления главных тем сонаты. Так, в форме присутствуют все основные принципы тематического деления: есть экспозиционный раздел, вбирающий в себя главную, побочную и заключительную партии, также небольшой связующий раздел, разработку, репризу, где звучат все темы.

Тематизм первой сонаты отличается большим выразительным разнообразием: от элегических, романсовых тем, до скерцозных возвышенно-грациозных мелодий.

 

Обратимся к экспозиции. Принцип контраста, который лежит в основе главных тем сонаты, построен по методу песенность-танцевальность. Однако важно отметить, что песенностью наделена не побочная партия, а главная партия. Наряду с такими новациями, как применяемые здесь кластерная техника и полифония пластов, композитор опирается на мелодии, которые ассоциируются с напевами и наигрышами. Напевность и лиричность впервые появляются в партии балалайки, которая излагает главную тему в тональности си-минор, и лишь в конце главной партии ее тема появляется в партии фортепиано, но уже в тональности до-минор.

Роль связующей партии выполняет не полноценный раздел, а скорее небольшое четырехтактовое построение секвенционного типа (4 такта до 4 цифры). Ее выразительный смысл состоит не только в том, чтобы гармонически подготовить новую тональность побочной партии, а приподнять общий смысловой тон — внести некоторую экспрессию и новую для предыдущего развития грациозность.

В побочной партии впервые появляется легкая, окрашенная в лирический тон танцевальность. Она меняет тональность на соль-бемоль-мажор, но сохраняет некоторые песенные черты, благодаря секстовым и терцовым ходам в мелодии.

Как некоторый гармонический и выразительный спад звучит тема заключительной партии, в тональности ми-минор, превращаясь в небольшое затишье перед длительным этапом развития в разработке.

Разработка первой части первой сонаты вновь подчеркивает главную интонацию данной музыки — в ней основным материалом развития становится напевная фраза главной партии. При достаточно длительном пребывании в зоне модальности в пределах экспозиции, в разделах разработки композитор все больше применяет хроматику, кластерную технику, тритоновые интонации, усложнения гармонической ткани путем использования повышенных и пониженных ступеней основных звуков аккордов и т. д.. Кульминационный раздел всей первой части сонаты также основан на материале главной партии, в частности, на ее среднем разделе, теме более экспрессивно-взволнованного характера.