Исполнительские комментарии сценической кантаты Карла Орфа «Кармина Бурана» (на примере 2-ой части, №№ 11-14)

 

 

 

 

 

 

 

Реферат

 

«Исполнительские комментарии  сценической кантаты Карла Орфа «Кармина Бурана»

(на примере 2-ой части, №№ 11-14)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ростов на Дону

2011г

 

 

Содержание

 

1. Введение…………………………………………………….…….....3
2. Глава 1: «Кармина Бурана» Карла Орфа: история создания сценической кантаты ………………………………………….……6

3. Глава 2: Исполнительские комментарии сценической кантаты Карла Орфа «КарминаБурана»……………………..…………….…..10

а) образно-содержательные особенности

б) признаки музыкальной композиции

в) сравнительный анализ ( особенности темпоритма, динамика. баланс между исполнительскими группами, выявление особенностей инструментовки)  ……………….……………...…………………...…18

4.Заключение…………………………………..………………….…....21

5.Библиографический список…………………………………..……..23

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

.

Одним из широко известных композиторов ХХ столетия является ¹Карл Орф. Его творчество оставило огромный след  в истории музыкального искусства Германии и всего мира. Наибольшую популярность Орфу принесли его театральные произведения и результаты педагогической деятельности - его система музыкального воспитания детей используется повсеместно.

В России Карл Орф так  же заслужил любовь слушателей. Его вокально-сценические произведения «Луна», «Умница», «Катулли кармина», «Кармина Бурана» привели в восторг нашу публику. Об этом писали так: «…музыкально-сценический стиль его кантаты «Кармина Бурана», этого музыкального бестселлера ХХ века, поразил своей особенной, новой, неожиданной простотой, за которой угадывался необычайный художественный мир, полный чудес и загадок. И каждое вновь появившееся сочинение Орфа  ставило новые проблемы, заставляло напряженно размышлять и ждать следующего поворота его изощренной творческой фантазии, ломающей только что сложившиеся представление об искусстве этого необыкновенного художника» [ 13, с.5]

В Москве кантата Карла Орфа «Кармина Бурана» впервые  прозвучала летом 1957г.  Её исполнил хор белградского университета и Оркестр Большого театра под управлением Богдана Бабича. «Слушатели открыли для себя прекрасное явление искусства, покоряющее свежестью красок, яркостью, оригинальностью и необычайной силой воздействия. Вскоре это произведение прочно вошло в репертуар хоровых коллективов Москвы, Ленинграда, Таллина, Риги, Тбилиси». [17, с.2]

Карлу Орфу присущ свой индивидуальный музыкальный стиль, появившийся далеко не сразу - перед этим необычайно долго длился период поисков и проб. Напряженность этих поисков подтверждается тем, что после триумфальной премьеры «Кармина Бурана» все предыдущее было отвергнуто автором, который в возрасте 42 лет начал свое «собрание сочинений» заново.

Композитор глубоко  проникся спецификой прошлых культур, и именно этим обусловлен выбор жанров произведений. Путь в прошлое для Орфа – это путь самопознания современного человека, утратившего связь с предками и страстно мечтающего эту связь восстановить.

«Орф не воспринимал  эту культуру как «памятник» отдаленных эпох, а стремился понять её в  контексте «отжившей» истории –  он стал интерпретатором определенных произведений или моделей, посредником между современной публикой и художественным миром прошлого» [16, с.315]

Сценические сочинения Орфа – редкий пример «режиссерского» музыкального театра. Лучшее доказательство – «Кармина Бурана», известная во множестве постановочных вариантов. В последнее время её все чаще представляют в концертном варианте. Богатая своим жанровым своеобразием она ставит перед исполнителем сложную задачу её сценического воплощения.

Работа над сочинением Карла Орфа в классе по специальности  потребовала глубинного изучения произведения, для чего была выбрана форма реферата, который можно подразделить следующим образом:

1. Введение.

2. Глава 1. «Кармина Бурана» Карла Орфа: история создания сценической кантаты.

3. Глава2. Исполнительские комментарии к сценической кантате Карла Орфа «Камина Бурана»

4. Заключение.

Так же работа снабжена нотным приложением и библиографией.

Для более глубокого ознакомления с особенностями кантаты, были привлечены труды следующих авторов: М.Брайловского, А.Денисова, Э.Дофлейн, И.Гивенталь, Г.Зельнера, Л.Зубарева, К.Лаукса, С.Лебедева и Р.Поспелова, О.Леонтьева, а так же дипломные рефераты Г.Пасько, С.Канарева, И.Воликовой. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 1

«Кармина Бурана»  Карла Орфа: история создания сценической кантаты.

На протяжении всего  своего творчества, композитор предпринимал попытки к созданию сценических произведений. Создание «Кармина Бурана» явилось неким открытием, «прорывом» в творчестве, которому предшествовала огромная работа композитора, поиск индивидуального стиля.²

Исследователи определяют стиль Карла Орфа в следующем: «Он сформировал свой стиль таким образом, что соответствие мелодия – образ, стало основой его творческого метода» [14,с.222]. В свое понятие музыки композитор включает и речь, и специфическое звучание разных языков, и жест, и ритмическое движение, и «иррациональные» шорохи ударных инструментов, и всевозможные шумы, применение которых все же ограничивается конкретными образными задачами. Его называют «мастером шумов». И это оправдано хотя бы тем, что именно Орф предложил музыке самый дифференцированный ударный инструментарий (туда входит даже фортепиано). В мелодике преобладает «архаическая» диатоника с включением современного песенно-танцевального материала. В гармонии, диссонирующие аккорды часто трактуются не как конфликтные звукосочетания, а как постоянный колористический фон или символический знак, сигнал, яркий экспрессивный штрих.

Магия ритма – самое  характерное качество, отличающее музыку Орфа от музыки подавляющего большинства  современных композиторов.  Излюбленным средством является применение чрезвычайно гибко и широко ритмических остинато. Э.Хельман в статье о технике остинато у Орфа пишет следующее: «Ритм – основной фактор его стиля, возвращающий музыке характерную живость и жизнерадостность…Основные ритмические рисунки повторяются не варьируясь, в бесконечных остинато, которые чем менее длительны, тем менее эффектны. Обычно ритмические узоры совпадают с правильно построенными фразами и периодами. Ритмические вариации вводятся лишь местами, после того как один ритмический узор исчерпывается. Функции ритма в музыке Орфа очень разнообразны и значительны. Ритм наравне с мелодией, относится к основным формообразующим элементам его музыки» [14, с.266].

Можно только поражаться, какой огромной силы выразительности Орф достигает своей техникой повторов. «…Он обладает поразительной способностью преобразовывать кажущуюся монотонность повторений в многоголосную, красочную, пеструю картину. Достигнуть этого ему помогает исключительно живой ритм». [11, с. 141]

О возникновении замысла «Кармины Бураны» Орф пишет так: «Фортуна играючи подсунула мне в руки каталог вюрцбургского антиквариата, где я нашел название, которое магической силой приковало мое внимание: «Кармина Бурана» (лат. «Бойренские песни») – латинские и немецкие песни и стихи из бенедиктбойренской рукописи 13 века, изданные И.А.Шмеллером». Сама рукопись находилась в то время в Мюнхене, в центральной библиотеке. Название дал ей её издатель – хранитель библиотеки Иоганн Андреас Шмеллер, который и опубликовал её в 1847 году. Сборник содержал в себе более 250 текстов: стихи на религиозные темы, пародийно-сатирические, а так же любовные и застольные песни, и кроме того, тексты пасхальной и рождественской мистерии. Орф получил это издание в 1934 году, и только её раскрыл, как сразу, на первой же странице, нашел знаменитый рисунок «Колесо Фортуны» с надписью:

O Fortuna

velut luna

statu variabilis…

(О Фортуна

ты изменчива

как луна…)

На миниатюре изображающей колесо Фортуны, видны были также  человеческие фигуры: возносящаяся вверх, находящаяся в верху, низвергающаяся вниз и простертая внизу. Этому соответствует и надпись: « буду царствовать – царствую – царствовал – есмь без царства». Первым в сборнике «Кармина Бурана» стояло стихотворение «О Fortuna».

Работа над произведением началась в тот же день, в пасхальную ночь, и в последующее утро появились первые наброски будущей кантаты.

Перед композитором встала сложная задача выбора текстов, принципиально  не меняя их содержания. Как известно, старые латинские тексты содержали в себе и некоторую вульгарность, которую композитор предпочел оставить. В сборнике присутствовали так же знаки невменой нотации, но Орф не воспользовался их значением, а решил полностью самостоятельно написать музыку. Отобрав из средневекового сборника 24 стихотворных фрагмента о любви, весне, застольные и сатирические, и некоторые гимнические строфы. Все тексты были оставлены Орфом без перевода, так как его больше волновали «захватывающий ритм и картинность стихов, напевность и единственная в своем роде краткость латыни». Автор создал по настоящему оригинальное либретто, подразделяющееся на три части с прологом.

 Музыка Орфа рождалась  вслед за текстом. Таким образом,  всего за несколько недель  была написана «Кармина Бурана». 

Жанр своего произведения композитор определил как: «Светские песни для солистов и хора в сопровождении инструментов с представлением на сцене».

Завершение работы над  «Кармина Бурана» и несомненный  успех первой постановки – крупнейшее событие в творческой жизни Орфа. Как справедливо отмечает Браиловский, в «Кармине Бурана» триединство «композитора Орфа, драматурга Орфа и поэта Орфа» явлено с впечатляющей наглядностью» [1, с.91].

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2

 

Исполнительские комментарии к сценической кантате  Карла Орфа «Кармина Бурана»

 

        «Кармина Бурана» состоит из пролога и трех завершенных самостоятельных картин. Главным композиционным принципом кантаты является сопоставление контрастных образов и картин, с преобладающей формой в двадцати пяти номерах - строфической песней. Композитор повторяет куплеты по 2-3 раза с некоторыми изменениями или буквально. Наряду с небольшим числом оркестровых эпизодов важную роль в организации музыкальной ткани играют яркие вокальные соло. Согласно партитуре исполнение кантаты должно осуществляться большим оркестром тройного состава с двумя роялями, большим, малым, и детским хорами, тремя солистами (сопрано, баритон, тенор) и солистами хора (2 тенора, баритон, 2 баса) ³.

        К.Орф определяет следующую драматургическую последовательность музыкальных номеров:

Пролог (№1,2) носящий название «Фортуна – повелительница мира», утверждает безраздельную власть судьбы – Фортуны, изменчивой как луна.

Первая часть кантаты (№3-10) озаглавленная «Ранней весной», рисует пробуждение природы, любовное томление и резко контрастирует с прологом.  

         Третьей части (№15-25), самой светлой  и восторженной, Орф дал галантный  французский заголовок «Двор  любви». Эта часть резко контрастирует  предыдущей и перекликается с  первой частью по построению.

Резкий контраст образует самая короткая вторая часть (№11-14) – «В кабаке». Это картина буйного веселья бесшабашных вагантов не помышляющих о спасении души, а услаждающих плоть вином и игрой в кости.

Средняя часть начинается с №11 «В великом гневе и смятении». Это «исповедь» с шутливым покаянием:

«Великом гневе и смятении

С горечью говорю я  своей душе:

«Созданный из праха, подобен я листочку,

которым играют ветры.

Мудрый человек строит свой дом на прочном камне,

а я, неразумный, подобен  лишь быстротечной реке,

Которая никогда не остается в одном русле.»

 

Ношусь я, как корабль  без кормчего,

Как перелетная птица  по воздушным дорогам.

Не удержат меня оковы  и затворы.

Я стремлюсь к тем, кто подобен  мне.

Схожусь лишь с порочными людьми.

 

Солидность кажется мне тяжелой,

Шутка мне мила, шутка – слаще  меда.

Что велит нам делать Венера –  вот это труд приятный.

Но никогда не найдет он отклика  в ленивых сердцах…

 

По обычаю юности, я иду широкой  дорогой;

Я привержен порокам и легко  забываю добродетели

И наслаждений жажду сильнее, чем спасения

Душу я погубил.

И теперь ублажаю только плоть свою».

         По своему музыкальному стилю этот номер представляет собой многоплановую пародию: и на предсмертное покаяние с оборотами «Dies irаe», и на героическую оперную арию (с высокими нотами, которые выпеваются на ritenuto, с эффектным октавным скачком в заключительном кадансе, с маршевым пунктирным ритмом который впервые появляется здесь). Вокальная линия первого раздела, с достаточно «живым» Соло баритона, выполняет функцию вокализированного речитатива, построенного на пунктирном ритме и мелодии небольшого диапазона. Ариозо баритона написано в куплетной форме, запев состоит из чередования пунктира и внутритактовых синкоп, а припев добавляет темповую (появляются эпизоды с замедлением темпа) и фактурную контрастность в оркестре (в аккомпанементе звучит бас и аккорд). Внутритактовая синкопа в оркестре вносит ритмический контраст между речитативным и ариозным эпизодом номера⁴.