Исполнительские комментарии сценической кантаты Карла Орфа «Кармина Бурана» (на примере 2-ой части, №№ 11-14)

         Прямая пародия на погребальные плачи – следующий далее №12 «Плач жареного лебедя»:

«Когда-то я жил на озере

И был красивым белым  лебедем.

Бедный, бедный!

Теперь я черен, сильно поджарен.

 

Повар вертит меня туда и  сюда на вертеле,

Огонь жжет меня со всех сторон,

И вот уже слуга  несет меня на стол.

Бедный, бедный!

Теперь я черен, сильно поджарен.

 

Лежу я на блюде  и не могу летать,

И вижу только жующие зубы.

Бедный, бедный!

Теперь я черен, сильно поджарен».

        Жалобно всхлипывающая мелодия «лебедя», исполняемая тенором-альтино  пронзительным голосом, пародирующая пламенную речь священнослужителя, появляется в сочетании с фаготом, флейтой пикколо, кларнетом in Es и трубой на фоне комически жуткого frullato тромбона и тремоло струнных

Хор мужских голосов, дополняя картину и создавая солисту яркий темповый и ритмический контраст, сопровождает каждый куплет припевом: «Как негр черен, сильно поджарен». После мелких длительностей в оркестре, появляется ровный двухдольный ритм четвертями. Припев, исполняемый хором таким образом, напоминает мотив и ритм «Колеса Фортуны».

Вслед за плачем, следует столь  же пародийная проповедь №13 «Я аббат». Это соло баритона в духе церковной  псалмодии без сопровождения, не упорядоченной темповыми ограничениями. В паузах вступает хор (с криками «караул») и оркестр (медь и ударные), звучание которого имитирует разнообразные колокола.

«Я настоятель, я настоятель вольного монастыря!

Клир мой – забулдыги, власть моя – над теми, кто  душой

Привержен игре в кости.

А тот кто меня завтра будет искать в кабаке,

Пусть вечером выйдет голый,

И, стоя без платья, пусть  кричит:

«Караул, караул!

Что ты наделал злой рок?

Отнял у нас все  радости жизни!»

     Данный номер, по форме напоминающий одночастный эпизод (здесь нет привычной куплетной формы), контрастен по своей композиции всем номерам данной части. Композитор его строит на контрастном сопоставлении партий солиста, оркестра и хора. Эти составляющие впервые не дополняют друг друга, а максимально поляризуются. Последний выкрик хора после целой паузы – полной тишины, уже проецирует окончание цикла (победа Фортуны).

      №14 «Когда мы в таверне» - финал второй части. Хор гуляк завершает «всепьянящую литургию» откровенными куплетами без всякой оглядки на «высокий стиль».

«Хорошо сидеть в трактире,

А во всем остатнем мире – 

Скука, злоба и нужда.

Нам такая жизнь чужда.

Задают вопрос иные:

«Чем вам нравятся пивные?»

Что ж! О пользе кабаков

Расскажу без дураков.

 

Собрались в трактире гости.

Этот пьет, тот жарит  в кости.

Этот – глянь –  продулся в пух,

У того – кошель разбух.

Всё зависит от удачи!

Как же может быть иначе?!

Потому что нет средь  нас лихоимцев и пролаз.

 

Ах, ни капельки, поверьте,

Нам не выпить после смерти,

И звучит наш первый тост:

«Эй! Хватай ка жизнь за хвост!»

Тост второй: «На этом свете

Все народы – божьи  дети.

Кто живет, тот должен жить,

Крепко с братьями дружить».

 

Бахус учит неизменно:

«Пьяным – море по колено!»

И звучит в кабацком хоре

Третий тост: «За тех, кто в море!»

Раздается тост четвертый:

«Постных трезвенников – к чёрту!»

Раздается пятый клич:

« Честных пьяниц возвеличь!»

 

Клич шестой: «За тех  кто зелье 

Предпочел сиденью в  келье

И сбежал от упырей

Из святых монастырей!»

«Слава добрым пивоварам,

Раздающим пиво даром!»

Всею дружною семьей

Мы горланим тост седьмой.

 

Пьёт народ мужской  и женский,

Городской и деревенский,

Пьют глупцы и мудрецы,

Пьют транжиры и скупцы,

Пьют скопцы и пьют гуляки,

Миротворцы и вояки,

Бедняки и богачи

Пациенты и врачи.

 

Пьют бродяги, пьют вельможи,

Люди всех оттенков кожи

Слуги пьют и господа, Села пьют и города.

Пьет безусый, пьет усатый,

Лысый пьет и волосатый

Пьет студент и пьет декан,

Карлик пьёт и великан!

 

Пьёт монахиня и шлюха,

Пьет столетняя старуха,

Пьёт столетний старый дед, -

Словом, пь1т весь белый  свет!

Все пропьем мы без  остатка.

Горек хмель, а пь1тся  сладко.

Сладко горькое питье!

Горько постное житьё…»

     К.Орф очень  тщательно и мастерски выбирает  изобразительные приёмы для характеристики  бушующего веселья: бесконечное повторение одной или двух нот, рожденное повторениями текста (например, на протяжении 16 тактов 28 раз фигурирует глагол «bibit» - «пьёт») в сопоставлении со скачками на октаву и нону; длительные остинато, нарастание звучности, уплотнение фактуры, постепенное завоевывание верхнего регистра; и, наконец, господство минора, сменяющегося в кадансе одноименным мажором!

«Заключительный хор  пьяниц, с его равномерной пульсацией восьмыми, превращается в хоровую  токкату. Картина в таверне обрывается внезапно, будто вся разбушевавшаяся  компания проваливается сквозь землю» [16, с.120]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Исполнительские комментарии

 

В поисках достижения в своей интерпретации наибольшей аутентичности исполнения и нахождения интерпретаций. «достойных исследования, а в чём то и поклонения» в реферате проведен сравнительный анализ 4-х трактовок «Кармины Бураны»: 1) Вацлава Сметачека с Чешским национальным филармоническим хором и оркестром (запись1961г.); 2) Ёгена Йохума с хором и оркестром г.Зальцбурга (запись 1985г.); 3) дирижера Риккардо Мути с Флорентийским оркестром и хором (запись 1980г.); 4) Зубина Меты с Лондонским оркестром и хором (запись 1991г.).

При прослушивании записи 1) Чешского филармонического хора и оркестра под управлением В. Сметачека выявились следующие особенности исполнения:

Сравнивая темп указанный композитором в партитуре с темпом исполнения, можно услышать, что в №11 темп взят дирижером немного скорее чем =152 (161). В №12 так же не очень точно соблюдается указанный в партитуре темп, а именно: куплет звучит практически в половину быстрее   =80 (44), а припев медленнее чем   =132 (129). Таким образом сглаживается ритмический контраст между куплетом и припевом, теряется характер исполнения. В то же время, в №№13 и 14 дирижер наиболее точно устанавливает темп .

Исполнению в целом  присуще усредненность динамики, нет четкого разграничения нюансов,  диапазон звучности колеблется в пределах от mp до mf.

Во всех номерах поэтический  текст прослушивается очень разборчиво и ясно.

Между исполнительскими партиями есть хороший баланс. В  отдельных эпизодах он нарушается из за хоровой партии. Она звучит немного  громче оркестра.

При прослушивании 2) Зальцбургского хора и оркестра под управлением дирижера Йохума можно заметить следующее:

При записи выбран наиболее приближенный вариант темпов к указанным композитором. Небольшие изменения есть в №11 – темп изначально задан немного быстрее чем   =152 (154). Так же в №12 куплет   =44 исполняется чуть быстрее, что может быть связано со сложной вокальной партией.

Динамически очень яркое и показательное исполнение. Есть разграничение динамики от едва различимого pp, до громогласного ff.

Между исполнительскими группами преобладает хороший звуковой баланс.

 При сравнении 3) и 4) интерпретаций следует отметить практически идентичное прочтение дирижерами темпов №№13 и 14, и некоторую «свободу» в толковании №№11 и 12.

Прослушав запись 3) Флорентийского хора и оркестра под управлением Риккардо Мути, можно выявить следующие темповые особенности:

Темп исполнения №11 немного  быстрее, чем   =152 (158). Вступление к №12 звучит намного медленнее  =51, чем было указано композитором  =84, а куплет быстрее   =52 (  =44). Тем самым сглаживается темповый контраст между вступлением и куплетом. В №13 и №14 наиболее точно соблюдены темповые указания композитора. 

Трактовка 4) Зубина Меты  с Лондонским оркестром и хором  особенна тем, что во всех номерах  дирижер придерживается темпов указанных композитором, за исключением №11, где изначально выбирается темп более медленный   =145 (152).

Динамически, исполнение 3) и 4) на записи яркое и показательное.   Есть разграничение по звучности от pp до ff.

Между исполнительскими группами в 3) и 4) записи так же преобладает хороший звуковой баланс.

 

В результате проведенного сравнительного анализа четырех записей, учитывая акустические особенности залов и возможные тембро-технические погрешности сведения и корректуры звукозаписи, можно сделать следующий вывод – трактовка Зубина Меты с Лондонским хором и оркестром кантаты «Кармина Бурана» является наиболее аутентичной.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение.

 

«Кармина Бурана» - одно из самых удивительных произведений музыкального театра ХХ столетия. Она существует во многих сценических вариантах, поскольку автор не сопроводил партитуру какими-либо безоговорочными режиссерскими указаниями. Кантата в разное время принимала облик то аллегорической мистерии, то старинной пасторали, то простонародного действа в духе баварского крестьянского театра. Часто при постановке воспроизводилась античная «сцена Теренция», унаследованная также и средневековым моралите (особый вид драматического представления  в Средние века и в эпоху Возрождения, в котором действующими лицами являются не люди, а отвлеченные понятия): четыре колонны, три двери, два этажа с окнами.

       В творчестве Карла Орфа «Кармина Бурана» сыграла важную роль. Именно она сделала композитора всемирно известным после премьеры. В ней открылись все творческие искания композитора, которые искались в предшествующей работе. Внося театральность в кантату, композитор имел в виду актера особого рода – «танцующего мима», универсального артиста, способного и петь, и участвовать в пантомиме, и даже быть акробатом. «Орф был непоколебимо уверен в том, что время воспитанных односторонне певцов, танцоров, актеров драмы, чтецов прошло, что искусство будущего потребует артистической универсальности, которая вообще заложена в природе человеческих способностей.» [13, c.8]

        «Кармина Бурана» одно из самых удивительных произведений  современного музыкального театра, остающееся в репертуаре независимо от художественной моды. Ему всегда и всюду сопутствовал успех. В какой бы момент ни обращались музыканты и режиссеры к этому произведению, они всегда находили возможным создать «сегодняшнюю интерпретацию» этого столь податливого для осовременивания сочинения.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы:

 

1. Браиловский М.  Жанровые и поэтические истоки Триумфов К.Орфа. В кн.: Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 9. //Л. 1969
2. Воликова И. Особенности композиции в кантате «Кармина Бурана» К Орфа (исполнительский анализ). Дипломный реферат. – Ростов-на-Дону // РГК 2009
3. Гивенталь И. Карл Орф. В кн.: Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 6: Учебное пособие. // М., 1994
4. Горюнов В., Живов В., Тевосян А. Методическое пособие по написанию курсовых работ и дипломных рефератов (для ДХФ). //М., 1965
5. Денисов А. Карл Орф. В кн.: Музыка ХХ в.: А.Казелла. Малипьеро, Далланиккол, Ноно, Берио, Штраус, Орф, Хиндемит. //СПб.: Композитор, 2006(Композиторы. Очерки жизни и творчества).
6. Дофлейн Э. Музыкальный театр Карла Орфа. В кн.: Зарубежная музыка ХХвека.  //М., 1975
7. Зельнер Г. Карл Орф и сцена. В кн.: Зарубежная музыка ХХвека. //М., 1975
8. Зубарева Л. О стиле мелодики К.Орфа в кантате «Кармина Бурана». В кн.: Исторические и теоретические проблемы музыкального стиля. //Горький, ГГК, 1983
9. Канарева С. О пародии и гротеске в «Кармине Бурана» Карла Орфа. Дипломный реферат. // Ростов-на-Дону, 1984

10.Кенигсберг А.  Орф. В кн.: История зарубежной музыки. Вып. 6.: Начало ХХвека.: Учебное пособие. // СПб, 1999