Аннотация на произведение «Соловушко» музыка и слова П.И. Чайковского

                                   Петрозаводский музыкальный колледж  имени К.Э. Раутио

 

 

 

                               Аннотация

На  произведение «Соловушко»

музыка  и слова П.И. Чайковского

Выполнила: студентка IV курса

Яковлева Анастасия

Класс преподавателя:

Скрябиной Дарьи Николаевны

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                                      г. Петрозаводск  2011

 

 

                     Петр Ильич Чайковский (1840-1893)

        Русский композитор, дирижёр, музыкально-общественный деятель. Родился в семье горного инженера Ильи Петровича (1795-1880). Уже в детстве проявилось влечение Ч. к музыке, в 5 лет он начал учиться игре на фо-но, однако проф. призвание определилось поздно. В 1859 Ч. окончил училище правоведения в Петербурге и поступил на службу в Министерство  юстиции. К этому времени относятся первые попытки композиции. В 1861 начал заниматься в Муз. классах РМО, преобразованных в 1862 в Петербурге. консерваторию. Здесь Ч. учился под рук. Н. И. Зарембы (гармония, контрапункт) и А. Г. Рубинштейна (инструментовка, сочинение). За годы обучения в консерватории написал ряд произв., среди к-рых выделяется увертюра "Гроза" (по драме А. Н. Островского). В 1865 окончил консерваторию с отличием. В 1866 Ч. по предложению Н. Г. Рубинштейна переезжает в Москву, становится преподавателем муз. классов Моск. отделения РМО, а с осени того же года - профессором Моск. консерватории (классы свободного сочинения, гармонии и инструментовки). Среди его учеников - С. И. Танеев, Н. С. Кленовский. Благотворную роль в идейно-художеств. развитии Ч. сыграло сближение с А. Н. Островским, П. M. Садовским, H. Г. Рубинштейном и др. В произв. Ч. этих лет находят отражение образы рус. природы и быта (1-я симфония - "Зимние грёзы", 1866; опера "Воевода", по пьесе Островского, 1868, и др.)

 

         В 1868 Ч.  познакомился с группой петерб. композиторов - членов "Могучей кучки". Несмотря на некоторые расхождения во взглядах, у него установились дружеские и творч. связи с "кучкистами". В результате этого знакомства у Ч. усилился интерес к программной музыке. По совету М. А. Балакирева он написал увертюру-фантазию "Ромео и Джульетта" (по У. Шекспиру, 1869, 2-я ред. 1870, 3-я ред. 1880); В. В. Стасов подсказал ему замысел симф. фантазии "Буря" (по Шекспиру, 1873). Творчество Ч. 70-х гг. характеризуется широтой и напряжённостью исканий. Его привлекают историч. прошлое России, рус. нар. быт, а также психологич. проблематика трагедийного плана. Это многообразие художеств. интересов отразилось в таких произв., как оперы "Опричник" (по одноим. драме И. И. Лажечникова, 1870-72), "Кузнец Вакула" (по повести Н. В. Гоголя "Ночь перед Рождеством", 1874, 2-я ред. - под назв. "Черевички", 1885), музыка к пьесе Островского "Снегурочка" (1873), балет "Лебединое озеро" (1876), 2-я (1872, 2-я ред. 1879) и 3-я (1875) симфонии, симф. фантазия "Франческа да Римини" (по Данте, 1876), 1-й концерт для фп. с оркестром (1874-75), "Вариации на тему рококо" для виолончели с оркестром (1876), 3 струн. квартета (1871, 1874, 1876) и др. В эти же годы, наряду с исключительной по своей интенсивности творч., а также педагогич. деятельностью, Ч. активно участвовал в муз. жизни Москвы. В 1868 он впервые выступил в печати как муз. критик, впоследствии систематически сотрудничал в газ. "Современная летопись" (1871) и "Русские ведомости" (1872-76).

         Пережив  тяжёлый душевный кризис в  1877, Ч. отказался от педагогич. работы (окончательно ушёл из Моск. консерватории осенью 1878). В течение неск. лет жил преим. за границей (гл. обр. в Швейцарии и Италии). Важным этапом его творч. пути явилось создание 4-й симфонии (1877) и оперы "Евгений Онегин" (по роману в стихах А. С. Пушкина, 1877-78).        

   В сер. 80-х гг. Ч. возвратился к активной муз.-обществ. деятельности. В 1885 он был избран директором Моск. отделения РМО и на этом посту способствовал поднятию уровня муз. культуры Москвы. Его творчество получило широкое признание в России и за рубежом. В последние годы жизни Ч. много выступал как дирижёр. В 1887-88 и 1889 Ч. совершил две конц. поездки по Зап. Европе (Германия, Чехия, Франция, Англия), весной 1891 побывал в США, где дирижировал неск. симф. концертами. Высокая междунар. оценка иск-ва Ч. выразилась в избрании его членом парижской Академии изящных иск-в (1892) и присуждении ему почетной степени доктора Кембриджского унститута (1893).

                   Художник-патриот, горячо и страстно любивший свою страну и свой народ, Ч. был тесно связан с передовой рус. культурой 19 в. и воплотил в своём творчестве её лучшие прогрессивные стороны. "Мне кажется, - писал он в одном из писем, - что я действительно одарен свойством правдиво, искренно и просто выражать музыкой те чувства, настроения и образы, на которые наводит текст. В этом смысле я реалист и коренной русский человек" (Чайковский, Воспоминания и письма, П., 1924, с. 78). Борьба человеческой личности за свободу, право на счастье - основная, ведущая тема всего творчества Ч. Столкновение сильного и страстного стремления к полноте жизни и чувства с жестокой враждебной действительностью служит источником острого напряжённого конфликта, часто получающего в произв. Ч. трагич. исход. Проницательный художник-психолог, Ч. раскрывал внутр. мир человека в различных его проявлениях - от мягкой лирич. задушевности до захватывающего трагизма. Светлое жизнеутверждающее начало воплощалось им в картинах нар. торжества и веселья или в идеально прекрасных поэтических образах, выражающих романтическую мечту о цельной и гармоничной жизни.

         Огромная  сила воздействия музыки Ч. - прежде  всего в её необычайном мелодич. богатстве и выразительности. Тесная связь с интонац. строем русской народной песни определила её доходчивость, способность легко и быстро овладевать массами. При этом почерпнутые из жизни бытующие интонации Ч. умел поднять на высоту большого эстетич. обобщения и придать им важнейшее смысловое значение.

   Более половины хоровых сочинений Чайковского предназначено для исполнения а капелла, придем именно в этом жанре созданы его лучшие хоровые миниатюры зрелого творческого периода, такие как "Ночевала тучка золотая", "Соловушко", "Не кукушечка во сыром бору", "Без поры да без времени". Устойчивый интерес композитора к хору a`capella не случаен. В этом исполнительском составе Чайковский видел своеобразные возможности воплощения значительных тем и идей, характерных для всего его творчества. Анализируя некоторые, наиболее совершенные сочинения из светской музыки композитора для хора a`capella, постараемся выявить не только структурно-формальные признаки и богатство художественных деталей, но и те общие, фундаментальные черты стиля, которые связывают эти произведения с ведущими линиями в жанрово многообразном творчестве Чайковского.

 

                                                     Общая характеристика:      

    Чайковский написал для бенефиса хора Мариинского театра один из лучших своих хоров "Соловушко" на собственные слова.                                                        Хор «Соловушко» (1889) – глубоко национальное произведение как по своей идее (любовь к Родине), так и по выразительным средствам, берущим начало в народно-песенном творчестве. Композитор, являющимся и автором слов хора, передает чувство грусти, переживаемое при расставании с родиной.

   Произведение «Соловушко» написано для четырехголосного смешанного хора a`capella. Посвящено хору Императорской оперы в Санкт-Петербурге.

• Форма: трехчастная с зеркальной репризой
• Фактура: гармоническая, с элементами имитационной полифонии
• Тональность: h moll / D dur
• Размер: переменный 2/4; 3/4
• Диапазоны партий:

 

 

 

• Общий диапазон хора:

 

 

 

 

 

   В некоторых хоровых произведениях Чайковский обращается к теме "искусство и художник", которая волновала и привлекала многих русских композиторов-классиков от Глинки до Скрябина. О могучей силе искусства повествует приветственный хор, посвященный А. Рубинштейну (1889). В тексте этого хора великий артист сравнивается с перелетным соловьем. Примечательно, что в тот же год Чайковский написал хор "Соловушко". Первое издание относится к 1890 году (П. Юргенсон) (на собственные слова), где образ соловья символизирует образ художника. В этом хоре тема "искусство и художник" органически сочетается с темой природы. Поэтический текст содержит глубокий иносказательный смысл: суть его в том, что истинный художник отдает свое искусство народу и народ платит художнику своей любовью. Образ "Соловушки" – типично народный образ, любовно воспетый в русских песнях, былинах. Во многих произведениях русских композиторов, писателей и художников XIX века можно встретить развитие этой народной поэтической символики.

 

                                  Музыкально-теоретический анализ:

   Музыка и слово в "Соловушке" Чайковского едины: каждое слово поется, каждая музыкальная фраза обогащает поэтическую мысль. Произведение в целом волнует своей простотой и искренностью, вызывая чувство тоски по родной стороне и светлое, радостное настроение от предстоящего возвращения. В хоре с особенной отчетливостью проявились близкие и родные Чайковскому черты русской народной песенности, пронизывающие в той или иной степени все хоровое творчество композитора. Очень показателен в этом отношении запев тенора соло, в котором объединяются два интонационных элемента, типичных для русской народной (крестьянской) песни. Первый элемент - трихордная попевка h-d-е с характерными для нее ходами на терцию и секунду; второй - квартово-квинтовые интонации fis-е-h с заполнением хода от е к h (часто встречающееся в русском народном мелосе движение от V ступени к I через IV).

   Хор начинается с запева, состоящего из двух фраз-предложений  в стиле русской народной крестьянской  песни. Этот стиль с его глубокой  вокальностью, задушевностью, взволнованностью композитор сохраняет во всем хоре. Полнозвучно и свободно льется широкий запев тенора.

     Отметим также распев на слове "соловушко", опять-таки воспроизводящий одну из ярких особенностей русского музыкального фольклора. Нельзя пройти мимо ладогармонических особенностей этого запева. В конце первой фразы - остановка на седьмой ступени натурального си минора, которая таким образом приобретает относительно устойчивый характер. Если учесть, что в средней части хора широко представлен ре мажор и что в этой тональности хор заканчивается, то ладовая переменность в музыке этого произведения будет совершенно ясна. Все эти ладогармонические детали музыкального языка по своему происхождению глубоко народны. То же можно сказать и о метроритмических особенностях запева, в частности, о переменном метре (чередование двудольных и трехдольных тактов). Каждая из двух фраз запева кончается длительной остановкой. Такие ферматы встречаются и далее, они придают хору черты эпической былинной повествовательности, приближают его к характеру народного сказа.

                Пример №1:

 

 

 

  

   В хоре "Соловушко" можно отметить не только упомянутую тему "искусство и художник", но целый комплекс тем, свойственных творчеству Чайковского - здесь и тема природы, и национально-народное начало, и общая лирическая тональность эмоции. Вершинное положение в развитии этого многопланового комплекса в хоровом жанре занимают хоры Чайковского на тексты песен Н. Цыганова "Не кукушечка во сыром бору", "Без поры да без времени". В этих произведениях ярко выражена русская напевность, широко использованы народно-песенные мелодические обороты, а также ладовые и метроритмические приемы, свойственные русскому песенному фольклору. Несомненно, что в этих хорах, как и во всем творчестве Чайковского, сказалась его безграничная любовь к русскому народу, к русской песне, которую композитор именовал "святыней".

   Лирический характер запева, задушевность и теплота тембра  передаются хору. Две одинаковые  по музыкальному материалу фразы  хора построены на мажорной  доминанте си минора. Легкое, прозрачное  и вместе с тем активное (piu mosso) звучание хора с небольшим усилением к середине каждой фразы закрепляет мажорный характер этого построения. Наконец, укажем на то, что пение солиста-запевалы и подхватывающего песню хора - прием, несомненно, опирающийся на народную творческо-исполнительскую традицию. Черты русской народной песенности мы находим и в последующих разделах этого сочинения.

                      Пример №2:

 

 

 

 

 

 

   Запев и ответ хора образуют период, который повторяется с другими словами («вы прощайте, люди»), вносящими новый смысл в текст и музыку.

         Вторая часть хора – передает прощальный привет людям («И спасибо вам…»). Эта часть начинается с одного звука унисоном сопрано и альтов. Через 2 такта к ним присоединятся тенора и басы, имитируя начальный запев. Эта часть написана в параллельной тональности – D dur. Мелодия проводится в сопрановом голосе, очень плавная, восходящее движение от III к I ступени, в то время как альты движутся в противоположном движении. Очень гибкая нюансировка (не только в этой части, это выразительное средство является одним из основных отличительных особенностей всего произведения) от р до mf и снова к р через филировку на длинноте, что требует очень хорошей хоровой подготовки.

                       Пример №3:

 

 

 

 

 

 

   

   Дальнейшее развитие приводит к кульминации хора. В хоре создается широта и мощь звучания, при помощи divizi во всех голосах, динамики, широкого диапазона, высокого регистра у сопрано, а также из-за широких скачков в мелодии на кварту, квинту и даже сексту. Поэтический текст символизирует благодарность за ту любовь, которую дарили люди в обмен на искусство и великий труд художника.

                Пример№4:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  В этом музыкальном проведении усиливается значение партии басов. Тема, проводимая в нижнем голосе, построена на противосложении музыкального материала остальным голосам. Такой вариант письма вносит в драматургию конфликтную ситуацию: противопоставление образа народа  образу соловушки. Здесь гармонической основой является, как и в примере №2, мажорная доминанта си минора.

                  Пример№5:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   Следующая часть - это зеркальная реприза. Она имеет расширение за счет введения нового музыкального материала («не люблю зимы», «не люблю я буйного ветра»). Большая творческая задача возложена на роль пауз, не только в этом предложении, но и в целом в произведении. Образные сферы переходящие одна в другую осмысливаются в музыкальных паузах. Композитор использует все виды пауз: снимаемые, не снимаемые, ритмизованные. Внутреннее вдумчивое отношение к данному средству музыкальной выразительности оттеняет как текст, так и музыкальный материал и расцвечивает новыми гранями музыкальное произведение.

 

                  Пример №6:

 

 

 

 

 

  

   Со слов «А уж как весна» в мелодии появляется тема запева, получающая в исполнении хора мощное звучание и являющаяся по значению как бы второй, заключительной кульминацией, утверждающей светлое и радостное чувство. Возвращение первоначального темпа, смена размера. Композитор использует здесь высокие и средние регистры, удвоение голосов и нюанс fortissimo.