Шпаргалка по "Зарубежной литературе 19 века"

Полюбившаяся  Стендалю с юности Италия воспринималась им как страна сильных страстей и прекрасного искусства. Характеры итальянцев всегда особенно интересовали Стендаля « Итальянские хроники» воспроизводят разные формы страстей. Выходят в Свет четыре повести – « Виттория Аккорамбони», « Герцогиня ди Паллиано», « Ченчи», « Аббатиса из Кастро». Все они представляют собой художественную обработку найденных писателем в архивах старинных рукописей, повествующих о кровавых трагических событиях эпохи Возрождения. Вместе с « Ваниной Ванини» они и составляют знаменитый цикл « Итальянских хроник» Стендаля.

Италии  писатель обязан рождением замысла  нового романа: в 1839 г за 52 дня Стендаль пишет «Пармскую Обитель». Все романы Стендаля, кроме последнего, не богаты интригой: можно ли назвать сложным сюжет « Красного и черного», например? Событием здесь становится рождение мысли, возникновение чувства. К собственно сложностям сюжета может быть отнесена, пожалуй, история с появлением Жюльена в спальне у Матильды. Да и то это скорее бурлескное снижение характерных для любовных историй ситуаций. В последнем же романе Стендаль показывает себя непревзойдённым мастером сюжетостроения: здесь и предательство отца, и тайна рождения сына, и таинственное предсказание, и убийства, и заключения в тюрьму,  и побег из неё, и тайные свидания, и ещё многое другое.

Стендаль  решил добиться успеха у публики, но вместе с тем не утратил своих  достижений писателя – психолога: характеры  выписаны ещё более выпукло, чем  в ранних романах, нет длиннот  в описании состояний персонажей. Яркий колорит Италии придаёт  всему повествованию особенную  красочность. Есть и другие новые  черты. Так, например, только здесь мы встречаем очень своеобразное напутствие юному аристократу Фабрицио: « Старайся зарабатывать деньги трудом, полезным обществу. Я предвижу небывалые перемены: может быть, через пятьдесят лет праздных людей не захотят терпеть». Если в двух предыдущих романах сопоставление времени действия с эпохой Наполеона возникало эпизодически,  то в новом романе она включена в само повествование: перед нами знаменательный временной отрезок – с вступления французских войск в Италию до восстания карбонариев. Это даёт возможность расширить наблюдение. Двор и придворные нравы пармских правителей принцев Рануциев Эрнестов, отличающихся один от другого в основном только порядковым номером – 3,4 или 5тый ( как, по мнению Стендаля, и короли Франции), законы и беззакония, творимые в Парме,  тоже в сатирически сгущенном тоне воспроизводят Францию.

Роман называется « Пармская Обитель» - его композиционным и идейным центром является политическая тюрьма – монастырь, возвышающаяся  над городом. Попавшие туда по ложному  доносу, обвиненные в несовершённых  преступлениях, погибают там без  суда и следствия. Это символ беззакония и произвола,  создающий основную тональность романа.

 Главным  врагом тирании Стендаль снова  изображает мысль. Правителю Пармы  принадлежать слова: « Умный  человек, как ни старается следовать  благим принципам, всегда в  чём-нибудь окажется сродни Вольтеру  и Руссо». Благие принципы здесь  – это покорность, Руссо и Вольтер  – это бунт. Религия и церковники, как и в « Красном и Чёрном»  снова становятся предметом иронического воспроизведения,  но теперь это уже не безансоновский приход, а организованная система, подавляющая всё смелое и самостоятельное в человеке,  государство в государстве,  основанное на лицемерии и произволе. Юному Фабрицио дель Донго умудрённый жизненным опытом граф Моска советует скрывать свой ум, когда он окажется в среде церковников, принять их правила поведения как правила игры в вист. Но это не правила нормальной жизни, а нечто, совершенно противоположное человеческим потребностям.

В  центре сюжета – судьба Фабрицио и его тётки, вышедшей  сначала замуж за наполеоновского офицера, а потом ставшей герцогиней Сансеверина. Именно с ней в роман входит тема Наполеона. Сто дней,  свидетелем и участником которых стал Фабрицио, дали возможность Стендалю показать иллюзорность представлений о Наполеоне как о предвестнике свободы. Однако восхищение  его величием парадоксально оправдывается ничтожностью общественных устремлений,  которые складываются после падения этого кумира.

Герои романа, не получив возможности обрести  счастье в свободе – Наполеон или не опавдал их надежд, или оказался ими ложно понят, - « отправляются  на охоту за счастьем» в любви. Но оно в последнем романе Стендаля достижимо лишь путём обмана. Джина Пьетранера, любя графа Моску,  может стать только его любовницей и при этом ещё должна выйти замуж за графа Сансеверина.  Клелия Конти, чтобы спасти жизнь любимому ею Фабрицио, сначала подсыпает снотворное своему отцу, а затем вынуждена пойти замуж за нелюбимого маркиза Крещенци. Фабрицио и Клелия инсценируют смерть и похороны своего сына, чтобы иметь возможность видеть его. Так вынуждены поступать честные люди, а бесчестные – их большинство – посылают других на смерть, если это необходимо для их престижа, или, в лучшем случае, заставляют поступиться честью, как к этому принуждает герцогиню Сансеверину очередной Рануций Эрнест.

Действие  романа происходит в Италии.  Автор  передаёт страстные характеры итальянцев,  аргументирует их поступки присущей их нации проницательностью, непринуждённостью  и отсутствием тщеславия,  прирожденной сдержанностью, сочетающейся с пылкостью, порой и религиозной суеверностью. Именно с таких позиций становятся понятны поступки графа Моски, Фабрицио, Клелии, Ферранте Пала.

Основное  внимание автора сосредоточено на характерах Джины Сансервери и Фабрициою В Джине автора больше всего привлекает способность безраздельно отдаваться чувствам, сочетающаяся с благородством помыслов, с уважением к людям,  действительно достойным его, будь то аристократ или её слуга. Карбонарий Ферранте Пала, убеждения которого не разделяет герцогиня,  пользуется её покровительством, ибо это по-своему честный человек. Она может приказать отравить князя Рануция Эрнеста, ибо он низкий предатель, и не будет при этом испытывать угрызений совести. Только любовь к племяннику, которую она воспринимает как ужасающее кровосмешение,  вызывает её страдания.  Но она итальянка, и не может допустить торжества сопреницы: если бы она захотела, то Клелия не вышла бы замуж за  маркиза Крещенци.  Среди итальянок её типа Стендаль называет вполне реальное лицо – Анжелу Пьетагруа,  нравственность которой определялась страстью, а не рассудком.

Фабрицио, как и его предшественники в романах Стендаля, отправляется на охоту за счастьем. Меняются его представления о жизни. Под влиянием тётки Джины и её мужа, офицера армии Наполеона, Фабрицио бежит тайно во Францию,  сражаться вместе со своим кумиром. Но Фабрицио ждёт жестокое разочарование, когда он на поле Ватерлоо понимает, что есть война. И это первое разочарование избавляет его от восторженности.  Принимая условия игры в вист, он изучает теологию в Неаполе, хотя духовная карьера не прельщает его. Только в Неаполе он понимает, что необходимо знать многое, чтобы жизнь стала поистине значительной. Принимая правила игры своего времени, Фабрицио не особенно задумывается о морали, много читает и увлекается археологией, но честолюбие у него отсутствует, он ищет любви, ибо он – итальянец. Долгое время ему кажется, что он не способен на это чувство. Только встреча с Клелией Конти по-настоящему пробуждает душу героя. Именно желание добиться её любви изменяет его личность. От прежнего легкомыслия не остаётся и следа, все его помыслы направлены на любимую женщину. Он делает карьеру, но это его не радует.  Даже успехи Фабрицио как проповедника стимулированы желанием увидеть возлюбленную на своих проповедях. Со смертью Клелии и сына жизнь его теряет смысл, и он становится монахом картезианского монастыря, где через год умирает.

Фабрицио отличается от своих предшественников особой итальянской эмоциональностью, непосредственностью реакций, безразличием к тому, какое общественное положение он занимает. Последнее, однако, может быть последствием того, какое высокое положение ему обеспечено благодаря заботам тётки и графа Моски. Он не стремится познать окружающий мир, принимая его таким, каков он есть. Жизненное поражение возвращает Фабрицио к присущей ему созерцательности.  Снова перед нами талантливая личность,  и снова автор приходит к убеждению, что честному и умному человеку нет места в этом мире.

Знаменуя  высший этап и подлинный итог творческой эволюции Стендаля, «Пармская Обитель» представляет собой сложное жанровое единство, отразившее своеобразие развития художественного метода писателя. Новый  роман демонстрировал зрелость мастерства создателя социально-психологического романа.

12. Эстетика О. Де Бальзака.

Эстетические  взгляды Бальзака. Если реализм Бальзака был вершиной критического реализма XIX века на Западе, то можно с таким же правом сказать, что литературно-теоретические положения Бальзака были высшим завоеванием западной эстетической мысли этого периода. Бальзак в своей теории еще не порвал с просветителями. Подобно тому как просветители не признавали искусства вне социальной его миссии, так же и Бальзак утверждает социальную природу искусства. Назначение искусства, по Бальзаку, это служение человеку, человечеству. И в каждую данную эпоху искусство должно стоять на уровне достижений человеческой мысли. «Художник,- утверждает Бальзак,- это человек, привыкший делать из своей души зеркало, в котором вся вселенная должна отразиться» (статья «О художниках»). Художник должен стать выше своих личных стремлений и интересов, он не принадлежит себе. Бальзак писал: «Жизнь поэта есть непрестанная жертва. Ни лорд Байрон, ни Гете, ни Вальтер Скотт, ни Кювье, ни изобретатели не принадлежат сами себе. Они рабы своей идеи». 
Величие гения, по мнению Бальзака, должно измеряться властью его таланта над миром. Эта власть могущественнее, чем какая-либо другая. «Короли управляют нацией в течение данного времени», тогда как «художник управляет целыми веками». «Царить над Европой с помощью мысли» - вот, утверждает Бальзак, задача искусства, во много раз более почетная, чем царить «с помощью оружия». 
Бальзак считает, что искусство должно отразить все многообразие мира, стать энциклопедией жизни, а художник - тем фокусом, в котором как бы сосредоточивается познание этого мира. Эта весьма важная мысль о художнике и художественном процессе свидетельствует о большой высоте эстетической мысли писателя. 
По Бальзаку, необходимым условием художественной полноценности произведения является его органическая связь с жизнью. Если художник оторвался от объективной действительности, если она перестала служить для него источником творчества,- он погиб для искусства. 
Этой проблеме Бальзак посвящает две философские повести - «Неведомый шедевр» и «Гамбара». В первой из них художник Френхофер ищет новых творческих методов, которые дали бы наиболее полное и совершенное художественное воплощение его идеи; он уверен, что нашел их. Однако, представив картину, над которой он долго работал, скрывая ее от посторонних глаз, на суд своих учеников и друзей, он обнаруживает, что она не более, чем беспорядочное нагромождение красок и линий, ничего не говорящих зрителю. Причина неудачи художника в том, что его искусство питалось не безграничным богатством объективного мира, а лишь его личным «я». Создание искусства, утверждает Бальзак, должно служить человеку, разрешая вопросы, касающиеся всего человечества. Вдохновлять художника на творческий труд должно не стремление раскрыть в произведении свой личный, субъективный мир, а высокие гражданские задачи. 
Эти высокие требования Бальзака к искусству и легли в основание грандиозного замысла «Человеческой комедии». 
Заслуга Бальзака заключается не в том, что он создал социальный роман. Социальный роман был и до Бальзака. Заслуга его в том, что он впервые пытается осмыслить социальные явления, которые он наблюдает и изображает, не как разрозненные факты, а как внутренне глубоко и тесно между собой связанные, как сложный комплекс социальных процессов. В «Человеческой комедии» он стремится так раскрыть социальный мир, чтобы обнаружить его внутренние пружины и связи. 
В предисловии к «Человеческой комедии» Бальзак пишет: «Художник, для того чтобы заслужить похвалы, которой должен добиваться каждый художник, не должен ли он изучить основы или одну общую основу этих социальных явлений, охватить скрытый смысл огромного скопища типов, страстей, событий?» 
«Гений тогда только вполне гений,- говорит Бальзак в другом месте,- когда он к способности творить присоединяет могущество согласовать свои творения одно с другим». 
Чтобы осуществить этот великий замысел, Бальзак обращается к достижениям науки, прежде всего естествознания. Он много раз говорит о естествоиспытателе Кювье, называя его истинным поэтом, человеком, совершившим переворот в науке; он хочет перенести метод Кювье в область искусства. В системе Кювье его привлекает то, что этот ученый установил принцип соразмерности животного организма: если найден зуб или какая-нибудь кость вымершего животного, то по одной этой кости или зубу можно восстановить весь его скелет. Кювье, говорит Бальзак, «при помощи побелевших костей восстановил целые миры». Бальзак утверждает, что метод Кювье можно применить в искусстве, что по одной мозаике, оставшейся от какой-нибудь эпохи, можно восстановить всю эту эпоху, потому что все в мире связано, все соответствует одно другому. 
Высоко ценя Кювье, Бальзак усматривал в научном методе Жофруа Сент-Илера следующую, более высокую стадию в развитии научной мысли. Живое существо, утверждает Бальзак, получает отличительные признаки своей формы в той среде, где ему назначено развиваться. «Распространение и защита данной системы... будет вечной заслугой Жофруа Сент-Илера, победителя Кювье в этом вопросе высшей науки». 
Итак, Бальзак вводит в литературу очень важное новшество: он хочет изобразить не отдельные явления в жизни общества, а сложную систему взаимосвязи этих явлений. 
Глубокий интерес к миру, который раскрывается в «Человеческой комедии»,- яркая черта творческой манеры Бальзака. Для художника все важно и значительно. Семейные неурядицы какого-нибудь торговца или чиновника, честолюбивые замыслы провинциального поэта, неудачи непризнанного изобретателя, месть отвергнутой и оскорбленной любовницы приобретают под пером Бальзака глубокий типический смысл, становятся драмой, трагедией, эпическим повествованием. 
Бальзак был убежден, что в изображаемом мире ничто не должно ускользнуть от внимания художника; все, даже самые маленькие детали, интересны для него. 
В связи с этим очень большое место в теории Бальзака занимала проблема типического. Что такое типическое, как создается тип? На этот вопрос Бальзак дает ответ в повести «Неведомый шедевр». Герой ее, художник, говорит своему ученику: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать. Ты не жалкий копиист, но поэт. Иначе скульптор исполнил бы свою работу, сняв гипсовую форму с женщины. Что же, попробуй, сними гипсовую форму с руки своей возлюбленной и положи ее перед собой,- ты увидишь ужасный труп без малейшего сходства. И тебе придется искать резец и художника, которые, не давая точной копии, передадут движение жизни. Нам должно схватывать ум, смысл, облик вещей и существ». 
Создавая тип, художник имеет право, утверждает Бальзак, усилить, преувеличить те или иные качества, для того чтобы выделить в нем типическое. Отсюда у Бальзака целая теория преувеличения; по его мнению, «художник имеет право хватать через край». И сам Бальзак очень охотно пользуется этим правом, но он преувеличивал только существенное, социальное качество характера героев. Вотрен, несомненно, преувеличен, и тем не менее Вотрен - это вовсе не романтический злодей, который является носителем абстрактного зла. В Вотрене преувеличены именно те пороки, которые порождены условиями буржуазной действительности, как бы воплощают ее. 
Секрет выразительности бальзаковских типов заключается в том, что он заставляет читателя следить за развитием этого характера, прослеживая различные этапы его становления, его постепенного разложения под воздействием окружающих социальных условий. 
Убеждение Бальзака в том, что характеры всегда складываются в результате воздействия на них общественных условий, обеспечивает ему максимальную объективность показа, на какую только способен представитель критического реализма. В романах Бальзака положительный герой никогда не торжествует только потому, что он вызывает симпатии автора. Давид Сешар - герой, к которому с большой любовью относится Бальзак, но он убедительно показывает, что по условиям социальной борьбы люди, подобные Сешару, неизбежно терпят поражение. То же следует сказать о маркизе д'Эспар, полковнике Шабере и многих других. Показывая, что характер героя складывается в зависимости от общественной среды, от окружающей социально-бытовой обстановки, Бальзак особое внимание уделяет изображению мира вещей. Вещь играет очень большую роль в его романах, выполняя двойную функцию. С одной стороны, вещь - это как бы застывшая форма общественных отношений; жизнь текуча, ежечасно все меняется вокруг, но в вещах жизнь застывает, как бы кристаллизуется. Бальзак любил повторять: «Одна мозаика разоблачает все общество, как скелет ихтиозавра предполагает все его существо». Бытовая обстановка, в которой живет герой, накладывает отпечаток на его характер. В пансионе г-жи Боке («Отец Горио»), где ютятся бедность, нищета, отверженные, которым нет места в обществе,- каждая вещь носит отпечаток этой нищеты, порока, отчаяния; начиная с грязных стен и кончая чепцом и фартуком самой г-жи Воке,- все здесь как бы пропитано тлетворным дыханием этой клоаки. 
Но вещь влечет Бальзака и другой стороной. Она его влечет как сгусток человеческого творчества. Прошли эпохи, канули в вечность века, а то, что создали народы, запечатлено в вещах. Поэтому вещь, сохранившаяся еще от древности, получает для Бальзака особый смысл. Характерно в этом отношении описание антикварной лавки в романе «Шагреневая кожа»: 
«Казалось, все страны земные прислали сюда какой-либо клочок своих знаний, образчик своих искусств. То была в некотором смысле философская мусорная яма, где были и трубки мира дикарей, и зеленая, расшитая золотом туфля из сераля, и мавританский ятаган, и татарский идол... Казалось, будто ухо слышит прерывистые крики, ум схватывает неоконченные драмы, глаз замечает незамеченные вспышки света». 
Огромное внимание уделяет Бальзак вопросам композиции романа. Ему пришлось проделать большую работу в поисках новой реалистической композиции. Нельзя сказать, что Бальзак вовсе отказывается от необычных ситуаций, от сложной интриги, от острых положений, характерных для романтического романа. 
Но сложным, запутанным, порой совершенно необычайным происшествиям в своих романах он дает реалистическую мотивировку, показывая, что сама буржуазная жизнь, которую он изображает, содержит в себе много необычайного, она часто сложна, в ней много драматизма, динамики, сложных столкновений, запутанных ситуаций. Поэтому и в сюжете своих романов он не считает нужным отказываться от сложной интриги, но он хочет в этом многообразии запутанных, переплетающихся фактов прощупать тот единый стержень, который управляет всеми событиями. 
Бальзак отказывается от многих старых традиций в построении романа, в частности от единого главного героя, стоящего в центре произведения. В самом деле, кто главный герой в романе «Отец Горио» - отец Горио или Растиньяк? В романе «Блеск и нищета куртизанок»-Вотрен или Люсьен? В «Утраченных иллюзиях» история молодого человека показана не только на судьбе Люсьена, но и на судьбе Давида Сешара. Кто главный герой в «Евгении Гранде» - папаша Гранде или Евгения? И т. д. 
Бальзак любил говорить о своей «Человеческой комедии», что она представляет собой «драму с тремя или четырьмя тысячами действующих лиц». Он умеет прекрасно показать, что главной силой, определяющей и направляющей действия его героев, является материальный интерес. Причем здесь может быть выделено несколько случаев. 
Мечты героя, его честолюбивые замыслы, стремление создать себе карьеру оказываются в зависимости от материальной нужды: мечты о карьере рушатся, герой, доведенный до нищеты и отчаяния, покушается на самоубийство («Шагреневая кожа», «Утраченные иллюзии»). 
Многие романы Бальзака строятся на столкновении материальных интересов различных лиц. Человек стремится создать себе карьеру, устроить свою личную судьбу, но оказывается, что этот его интерес ущемляет интерес другого, и на этой почве возникает борьба («Полковник Шабер», «Цезарь Бирото», «Дело об опеке» и многие другие). 
Очень часто конфликт в романах Бальзака определяется тем, что грубый материальный расчет врывается в мир интимных отношений людей; любовь человека, его привязанности оказываются в зависимости от бедности, от нужды, от денежного расчета, словом - опять-таки от материального интереса. Таковы «Брачный контракт», «Евгения Гранде», «Жизнь холостяка», «Отец Горио» и другие. 
Бальзак умеет прекрасно показать, что в буржуазном обществе достаточно нажать пружину личного интереса, чтобы все пришло в движение. Когда барон Нюсинжен начинает свою игру на бирже, в это дело включается масса людей из самых различных слоев общества. Давид Сешар хочет заняться своими научными опытами, но это оказывается невыгодным целому ряду лиц, которые по той или иной причине кровно заинтересованы в том, чтобы ему помешать и повредить. 
Так использует Бальзак структуру своих романов, чтобы раскрыть всю сложность, всю запутанность отношений в буржуазном обществе. Он показывает, как тесно переплетаются в нем интересы различных лиц, как люди, живущие в одном конце страны, связаны с теми, кто живет в совершенно другом ее конце, как действия одних вызывают ответные действия других. 
Среди романов Бальзака большое место занимают романы, композиция которых строится как история молодого человека. «История молодого человека» как тип романа не представляет собой в XIX веке что-либо нового: просветители - Вольтер, Дидро, Фильдинг, романтики - Байрон, Мюссе, Шатобриан также широко использовали эту сюжетную структуру. 
Что же нового вносит Бальзак в эту композицию по сравнению с просветителями? Это новое заключается в том, что у Бальзака молодой человек не является носителем субъективного авторского начала. В Вертере, Чайльд Гарольде, в Ренэ много субъективно-авторского: они отражают настроение автора, его отношение к миру. Бальзак отказывается от этого субъективного начала в образе человека. Как правило, молодые люди у Бальзака являются таким же объектом критики и обличения, как и другие герои; Люсьена, Растиньяка, Шарля, Рафаэля Бальзак показывает прежде всего как характеры типические, порожденные буржуазными отношениями. 
Одним из лучших романов Бальзака является его роман «Отец Горио» - и по мастерству композиции, и по предельной концентрированности действия, и по необычайной экономии художественных средств, которые использует автор. 
В романе две сюжетно-композиционные линии: нисходящая - трагическая история папаши Горио, потерявшего не только все свое состояние, но и самое дорогое - любовь своих детей, перед смертью убедившегося, что «деньги дают все, даже дочерей». И восходящая линия - история Растиньяка, который, похоронив старика Горио, с кладбища Пер-Лашез бросает вызов Парижу: «Ну, теперь кто кого!» 
В романе «Отец Горио» от начала и до конца выдерживается противопоставление двух социальных миров: наверху буржуазное и великосветское общество, внизу - пансион Воке - мир нищеты, парижская клоака. В центре каждого из этих миров Бальзак поставил женскую фигуру: с одной стороны - представительница Сен-Жерменского предместья виконтесса де Босеан, с другой - содержательница пансиона госпожа Воке. 
На первый взгляд эти два мира совершенно различны и отделены непроходимой пропастью. Но в действительности они тесно связаны между собой, и задача автора в том и заключается, чтобы показать внутреннюю связь низов и верхов буржуазного общества. Это он и раскрывает на судьбе Растиньяка, который одновременно принадлежит и к тому и к другому миру. 
А. М. Горький хорошо определил то, что так неотразимо влечет читателя к Бальзаку: «Широта его планов, смелость мысли, правда слова и гениальное предвидение будущего... делают его одним из величайших учителей мира». 

13. Замысел и композиция «Человеческой комедии» О. де Бальзака.

 В 1834 году Бальзак пришел к мысли  о том, чтобы все написанное им до сих пор объединить в одно большое  произведение. Так зародилась идея, вначале еще смутная, «Человеческой  комедии». Замысел этот реализуется  на протяжении 30-х и 40-х годов. Но название своего цикла романов Бальзак  нашел не сразу. В 1841 году один из друзей писателя поделился с ним восторгом  от чтения «Божественной комедии» Данте, и у Бальзака под влиянием этого  разговора и мыслей о Данте  возникло решение назвать свое произведение «Человеческая комедия». Давая задуманной им серии это название, Бальзак  был вполне самостоятелен. Когда Данте называл свое произведение «Комедия» (слово «Божественная» было присоединено позднее восхищенными потомками), он имел в виду, что его поэма начинается «плохо» (ад) и кончается «хорошо» (рай). Когда же Бальзак называет свое произведение «Человеческая комедия», он уже в самом заглавии подчеркивает ироническое отношение к буржуазному обществу, которое он изобразил в своих романах. 
В том же, 1841 году он уточняет и развивает план «Человеческой комедии» и пишет предисловие к ней. 
Замысел Бальзака грандиозен. Он хотел написать «историю нравов» современной ему Франции, причем упорно подчеркивал исторический характер своей работы, заявлял, что. «французское общество должно быть историком, он же - только его секретарем». «Составляя опись пороков и добродетелей, собирая главнейшие проявления страстей, рисуя характеры, выбирая главные общественные события, составляя типы путем соединения черт многих однородных характеров, - может быть, смогу я написать историю, забытую столькими историками,- историю нравов». 
В другом месте того же предисловия он пишет так: «Человеческая комедия» должна дать всю социальную действительность, не обойдя ни одного положения человеческой жизни, ни одного типа, ни одного мужского или женского характера, ни одной профессии, ни одной житейской формы, ни одной социальной группы, ии одной французской области, ни детства, ни старости, ни зрелого возраста, ни политики, ни права, ни военной жизни. Основное - история человеческого сердца, история социальных отношений,- не выдуманные факты, а то, что везде происходит». 
И, наконец, далее: «Я старался дать представление о различных областях нашей страны. Моя работа имеет свою географию, как она имеет свою генеалогию, свои семьи, свои местности, обстановку, действующих лиц и факты, так же как она имеет свой гербовник, своих дворян и своих буржуа, своих художников и своих крестьян, своих политиков и своих денди, свою армию, словом, весь мир!» 
Бальзак делит свое произведение на три части: 1) «Этюды нравов», 2) «Философские этюды», 3) «Аналитические этюды». Первая часть делится в свою очередь на шесть разделов: «Сцены частной жизни» («Гобсек», «Отец Горио», «Женщина тридцати лет», «Брачный контракт», «Полковник Шабер» и многие другие). 
«Сцены провинциальной жизни» («Евгения Гранде», «Музей древностей», первая и третья части романа «Утраченные иллюзии» и другие). 
«Сцены парижской жизни» («Цезарь Бирото», «Торговый дом Нюсинжен», «Блеск и нищета куртизанок» и другие). 
«Сцены политической жизни» («Темное дело»). 
«Сцены военной жизни» («Шуаны»). 
«Сцены деревенской жизни» («Крестьяне», «Деревенский врач», «Деревенский священник»). 
Всего в первой части - «Этюды нравов» - было задумано 111 произведений, написано 72. 
Вторая часть, «Философские этюды», не имеет подразделений. Бальзак задумал 27 романов и новелл, написал 22: «Шагреневая кожа», «В поисках абсолюта», «Неведомый шедевр», «Эликсир долголетия», «Гамбара» и другие. 
Третья часть - «Аналитические этюды». В этой части писателем задумано пять произведений, написано два: «Физиология брака» и «Невзгоды супружеской жизни». 
Всего по плану Бальзака должно было быть написано 143 произведения, выполнено же 95.