19.нравственно-философския
искания Л,А. «Жизнь Василия Фивейского» Одним
из первых, кто затронул отношение Христа
и Иуды, был Леонид Андреев, «Жизнь Василия
Фивейского» - антихристианская повесть;
мир, как вместилище зла, бесчеловечности;
отец Василий – несостоявшийся Иов и неудавшийся
Христос; бесконечная цепь суровых, жестоких
испытаний его веры. Утонет его сын, запьет
с горя попадья – священник, «скрипнув
зубами» громко повторяет: «Я – верю».
У него сгорит дом, умрет от ожогов жена
– он непоколебим! Но вот в состоянии религиозного
экстаза он подвергает себя еще одному
испытанию – хочет воскресить мертвого.
Сюжет восходит к библейской легенде об
Иове, но у Андреева она наполнена богоборческим
пафосом. Рассказ дышит стихией бунта
и мятежа, - это дерзостная попытка поколебать
самые основы любой религии – веру в «чудо»,
в промысел божий, в «благое провидение»;
Василий бунтует против мировой пустоты
и тяготеющего над ним рока; в обезбоженном
мире результаты бунта не видны – они
в самом Васе, который становится личностью
ценой жизни. Андреев убеждён, что искренне,
горячо верующий человек не может представить
бога иначе, как бога-любовь, бога-справедливость,
мудрость и чудо. Если не в этой жизни,
так в той, обещанной, бог должен дать ответы
на коренные запросы о справедливости
и смысле. В самом начале повествования
сразу же заявлена тема сурового и загадочного
рока. Отец Василий одинок среди людей.
Он потерял сына, не нашел счастья в браке.
Видя вокруг себя столько горя и несправедливости,
Василий порой сам себя пытается укрепить
в христианской вере. Он обращается к небу
с громкими словами: «Я — верю». И в этой
сцене Андреев убедительно показывает,
что Фивейский, несмотря ни на что, порой
сомневается в божественной силе. В
повести «Жизнь Василия Фивейского» Л.Н.
Андреев использует черты экспрессионизма,
которые выражаются в символах, гиперболах,
преобладании лирико-субъективного начала
над эпическим. Это ярко проявляется в
портрете отца Василия, Андреев постоянно
подчеркивает в нем глаза: «Они были маленькие,
ввалившиеся, черные, как уголь, и ярким
светом горел в них отразившийся небесный
пламень». Максимальную выразительность
портрет героя приобретает в сцене, когда
церковный староста Иван Копров обвиняет
отца Василия в богоотступническом своеволии.
Прием укрупнения портретной детали помогает
Андрееву показать трагическое величие
фигуры священника: «Пунцовый от гнева,
Иван Порфирыч сверху взглянул на попа
— и застыл с раскрытым ртом. На него смотрели
бездонно-глубокие глаза. Ни лица, ни тела
не видал Иван Порфирыч. Одни глаза —г
огромные, как стена, как алтарь, зияющие,
таинственные, повелительные — глядели
на него, — и, точно обожженный, он бессознательно
отмахнулся рукою и вышел, толкнувшись
о притолоку толстым плечом. И в похолодевшую
спину его, как сквозь каменную стену,
все еще впивались черные и страшные глаза».
Центральная деталь портретной зарисовки
— глаза — укрупняется при помощи различных
изобразительно-выразительных средств
(эпитетов, сравнений), гиперболизируется.
Кроме того, испепеляющая сила взгляда
(а следовательно, и сила воли характера
Фивейского) подчеркивается реакцией
на него Копрова, который выходит, толкнувшись
о притолоку толстым плечом. Не менее интересной в повести выглядит
фигура Ивана Порфирыча. Он обрисован
как богатый, счастливый и всеми уважаемый
человек. В его портрете Л.Н. Андреев подчеркивает
характерную деталь —• черную бороду.
В суждениях герой не основателен. Возмущает,
например, случай, когда он оговаривает
пришедшую в церковь попадью за пьянство.
«Эту пьяницу совсем бы в церковь пускать
не следовало. Стыд!» — восклицает герой.
А ведь несчастная попадья, потерявшая
сына, просто-напросто пьет с горя, а в
церковь пришла за поддержкой. Однако гибель сына не единственное испытание,
которое посылает ей судьба. Как ни берегла
свой плод обрадованная женщина, у нее
рождается сын-идиот. Образ идиота разрастается,
начинает господствовать над всей семьей.
Сжимается даже сам дом. Его обитателей
постоянно мучают клопы. Откуда-то появляется
рваное белье и одежда — символы неустроенности,
беспорядка. Идиот нечистоплотен и озлоблен,
похож на звереныша. Это одновременно
символ незаслуженного горя и вырождения.
Весь ужас, который несет в себе рожденное
попадьей существо, красноречиво воплощает
его портрет: «И был отвратителен и страшен
его вид: на узеньких, совсем еще детских
плечах сидел маленький череп с огромным,
неподвижным и широким лицом, как у взрослого.
Что-то тревожное и пугающее было в этом
диком несоответствии между головой и
телом, и казалось, что ребенок «надел
зачем-то огромную и странную маску». Постепенно
тема безумия в повести разрастается.
Сходит с ума и сама попадья. Ночными тенями
подступает безумие к самому Василию.
Попадья напоминает ему лошадь со сломанным
копытом, которую вели на живодерню. Ему
кажется, что если бы кто-то заживо положил
женщину в могилу, то поступил бы хорошо,
такие несчастные у той глаза. Тема безумия звучит и в сцене отпевания
Семена Мосяги-на, которого отец Василий
определил работником к церковному старосте.
И сам Василий, и окружающие чувствуют
вину священника за гибель Семена. Во время
отпевания начинается гроза. Прервав чтение
молитв, отец Василий подходит к гробу
и пытается усилием воли воскресить мертвеца,
затем выталкивает его из гроба. Народ,
глядя на эту картину, в страхе выбегает
из храма, полагая, что в священника вселились
бесы.
Важную роль в повести играет пейзаж. Природа
оттеняет переживания героев, но, помимо
этого, и сама живет своей независимой
жизнью. Осенняя ночь, сопутствовавшая
безумной страсти несчастной попадьи,
описывается как страдающее и одинокое
существо: «В наглухо закрытые ставни
упорно стучал осенний дождь, и тяжко и
глубоко вздыхала ненастная ночь», «Под
долгие стоны осенней ночи», «Бесприютностью
дышала осенняя ночь», «Ночь молчала»,
«Ненарушимая и грозная тишина смыкалась
и душила, начинала гудеть», «Как саван
облипала его глухая и бесстрастная тишина»,
«Тьма разбегалась перед ним, длинными
тенями забегала сзади и лукаво кралась
по пятам». Отец Василий сопоставляется в повести
с библейским праведником Иовом. Однако
Фивейский не раз восстает против бога,
рока и несправедливости, мечтает снять
сан и уехать с женой куда-нибудь, а идиота
отдать в приют. Но жена сгорает во время
пожара. В конце концов отец Василий гибнет.
В последние минуты ему кажется, что небо
охвачено огнем и рушится мир. И этот финал
выглядит закономерным для творчества Л.Н. Андреева,
так как в нем всесильный рок оказывается
сильнее человека.
20.Своеобразие трактовки
«Иуда Искариот» Одним из первых, кто затронул отношение
Христа и Иуды, был Леонид Андреев, написавший
в 1907 году повесть "Иуда Искариот".
В ней своеобразно пересказывается библейская
история. Автор изображает учеников Христа
трусливыми и никчёмными, заботящимися
лишь о своём благополучии. Иуда же выступает
как правдолюбец, через смерть Иисуса
и свою собственную пытающийся вернуть
людей на путь истинный, заставить их обратиться
к вечным ценностям и пониманию вероучения
Христа, но делает это через предательство.
Иуда бросает дерзкий вызов всему укоренившемуся,
привычному общественному укладу, но большей
частью он воинствующий индивидуалист,
убежденный в собственной неповторимости,
ради надуманной идеи готовый погубить
себя и других. Л.Андреев был художником, «живущим
в мифе и мифом». С одной стороны, обращение
к мифу было способом приобщения к «душе
мира», выходом из собственного «я» на
просторы мирозданья, с другой – давало
новые средства и способы художественного
отражения действительности. Евангельский
миф писатель наполняет новым содержанием.
Например, в толковании образа Иуды Искариота
в одноимённом рассказе Андреев следует
не за Евангелием и его интерпретаторами,
произносившими это имя с отвращением
и страхом: «погибшая душа предателя»,
«душа, запятнанная смертным грехом»,
«страшная личность», а за авторами апокрифов,
в которых «в христианских ересях кипевшая
мысль возвеличивала и возводила его на
престол небесный». Вопреки евангельской
трактовке, Иуда являлся самым чистым
и посвящённым из всех учеников Христа. Образом Иуды автор иллюстрирует
«загадку двух личин». В разных ситуациях
и разными средствами раскрываются две
натуры Иуды: одна – «ядовито-колючая»,
другая – «ядовито-раздавленная». Средством
раскрытия служит описание лица Иуды,
его голоса, противопоставление внутренней
крепости и силы внешней слабости и болезненности.
Столь же двойственен и внутренний мир
Иуды: с одной стороны, он убеждён в правильности
своих представлений о людях, с другой
– надеется на чудо, жаждет оказаться
неправым. У Андреева нет противопоставления
между Иудой и Христом, их объединяет страдание,
на которое обрекает любовь. Любовь Иисуса
к людям абстрактна, множественность объекта
лишает её конкретики и силы, в то время
как любовь Иуды к Христу конкретна, действенна,
отличается силой и глубиной. Несмотря
на внешнюю противоречивость, Иуда духовно
столь же цельная личность, как и Христос.
Автор ставит их рядом, дерзко заявляя
об их равенстве перед лицом вечности. Во время своих странствий с
Учителем Иуда мучительно переживает
его холодность, но после совершения того,
что люди назвали предательством, ощущает
себя братом Иисуса, неразрывно связанным
с ним общей мукой и одной целью: «Я иду
к тебе, - бормочет Иуда, – потом мы вместе
с тобою, обнявшись, как братья, вернёмся
на землю». Как братья, неразлучны они,
«дико связанные общностью страданий»,
- эту важную для писателя мысль подтвердит
его картина «Цари иудейские», на которой
Христос и Иуда изображены под одним мученическим
венцом. Предательство Андреевского
Иуды – предательство лишь по факту, а
не по существу. Истинный смысл деяния
Иуды в повести – спасение дела Христа
и мира путём изменения сознания человечества,
то есть создание новой реальности в духовном
бытии человечества. «Если это не предательство,
то что же тогда предательство? – удивлённо
спрашивает педантичный Фома. – Другое,
другое, - торопливо сказал Иуда».
В повести Андреев принципиально
отказывается от образа Бога-Отца, как
известно, играющего в евангельской версии
роль инициатора всех событий. В произведении
Андреева Бога-Отца нет. Распятие Христа
с начала и до конца продумано и осуществлено
Иудой, и им взята на себя полная ответственность
за совершённое. И Иисус не препятствует
замыслу Иуды, подобно тому, как в Евангелии
он подчиняется решению Отца. Автор отдал
Иуде-человеку роль Бога-Отца, закрепив
эту роль несколько раз повторённым обращением
Иуды к Иисусу: «сыночек», «сынок». Иуда Андреева ощущает себя
хозяином новой, христианской, вселенной,
созданной именно его усилиями. «Теперь
всё время принадлежит ему…», «Теперь
вся земля принадлежит ему…», «Вот останавливается
он и с холодным вниманием осматривает
новую, маленькую землю». Именно потребность
в творчестве и способность к нему, в сознании
самого Иуды, отличает его от остальных
апостолов, которых он презирает за неумение
и нежелание сделать ни одного самостоятельного
шага. «Зачем тебе душа, если ты не смеешь
бросить её в огонь, когда захочешь!» –
в ярости кричит Иуда Иоанну, подтверждая
своим поведением, что человек способен
стать творцом своей судьбы. В Андреевском герое воедино
слились мечтатель и мученик. Ему хорошо
известны и трусость учеников Иисуса,
и ненадёжность толпы, но он мечтает о
преображении «страшного» народа в «прекрасный»,
надеется на это до последней возможности:
«А вдруг они поймут? Ещё не поздно, Иисус
ещё жив!». Иуда верит, что мучения Христа
и его собственные приобретут высокий
духовный смысл, разбудят сознание людей
и вернут их к нравственным истинам. Но полноправного, свободного
творца видит в Иуде не только он сам, но
и автор произведения. Субъективная позиция
автора, как правило, находит воплощение
в сознании повествователя. И повествователь
совпадает с Иудой в признании за его чудовищным
поступком целесообразности и творческой
победы человеческой мысли. «Осанна! Осанна!» - кричит сердце
Искариота. И торжественной осанной победившему
христианству звучит в заключении повести
слово повествователя о Предателе Иуде.
В нём присутствует предательство как
факт. Но повествователь несёт читателю
весть о другом. Высокая поэтическая стилистика
заключения, ликующая интонация – результат
осмысления в ретроспективе мировой истории
– говорят о несравненно более значимых
для человечества вещах – наступлении
новой эры, которое нельзя отделить от
поведения Иуды. Философская повесть Л.Андреева
– о решающей роли свободного творческого
разума человека в судьбах мира, о том,
что полноправным созидателем новой реальности
– исторической, духовной, художественной,
является Человек.
21.философско-эстетические
установки раннего русского символизма. Как литературное течение русский
символизм оформляется в 1892, когда Д.Мережковский
выпускает сборник Символы и пишет лекцию
О причинах упадка и новых течениях в современной
литературе. В 1893 В.Брюсов и А.Митропольский
(Ланг) готовят сборник Русские символисты,
в котором В.Брюсов выступает от лица еще
не существующего в России направления
– символизма. Подобная мистификация
отвечала творческим амбициям Брюсова
стать не просто выдающимся поэтом, а основателем
целой литературной школой. Свою задачу
как «вождя» Брюсов видел в том, чтобы
«создать поэзию, чуждую жизни, воплотить
построения, которые жизнь дать не может».
Жизнь – лишь «материал», медленный и
вялый процесс существования, который
поэт-символист должен претворить в «трепет
без конца». Все в жизни – лишь средство
для ярко-певучих стихов, – формулировал
Брюсов принцип самоуглубленной, возвышающейся
над простым земным существованием поэзии.
Брюсов стал мэтром, учителем, возглавившим
новое движение. На роль идеолога «старших
символистов» выдвинулся Д.Мережковский.Развернутое
обоснование философско-эстетических
основ направления дано в брошюре Дмитрия
Сергеевича Мережковского (1866-1941) “О причинах
упадка и о новых течениях современной
русской литературы”, вышедшей в 1893 г.
В работе Мережковского декадентство
впервые пытается осознать себя как идейно-художественное
направление, обладающее определенными
мировоззренческими и эстетическими качествами.
Мережковский утверждал, что современная
русская литература находится на грани
глубочайшего кризиса, к которому завела
ее гражданская тенденциозность. Идея
общественного служения привела искусство,
по мысли Мережковского, в идейный и художественный
тупик. Упадок литературы он объяснял
и общим “упадком художественного вкуса”,
который будто бы начался с 1860-х годов
под влиянием эстетических идей Чернышевского,
Добролюбова, Писарева, господства “художественного
материализма”. Основу же истинного искусства,
говорил Мережковский, составляет вечное
религиозное мистическое чувство. Но эта
традиция искусства с развитием позитивизма
прервалась, и только в 1890-е годы литература
проникается предчувствием “божественного
идеализма”, неутомимой потребностью
“нового религиозного или философского
примирения с непознаваемым”. Мережковский обозначил три основных элемента
будущей новой русской литературы: первый
– мистическое содержание; второй – символизация:
новая поэзия должна стать поэзией “символа”,
т.е. таким образным воплощением мысли
художника, когда любые сцены жизни “обнаруживают
откровение божественной стороны нашего
духа”; третий – “расширение художественной
впечатлительности в духе изощренного
импрессионизма”.Еще более четко формулировал
основные философские и эстетические
установки нового художественного направления
и понятие символизма критик-декадент
Л. Волынский (псевд., наст. имя – А.Л. Флексер;
1863-1926). Он считал, что декадентство явилось
непосредственной реакцией искусства
на материализм. В работе “Борьба за идеализм”
(1900) Волынский писал, что “символизм есть
сочетание в художественном изображении
мира явлений с миром божества <...> жажда
религии создала то новое направление,
которое называется символизмом”. Так
в России возникает новое литературное
направление – символизм.
В работах Минского, Мережковского,
Волынского основные положения символистской
теории искусства уже выражены с достаточной
определенностью. Большую роль в популяризации
идей символистов сыграл журнал “Северный
вестник”.К началу века признанным вождем
и руководителем символистского движения
в России становится Валерий Яковлевич
Брюсов (1873-1924). Как теоретик символизма
он выступает в середине 1890-х годов. Эстетические
взгляды Брюсова выразились во вступительных
статьях к первым поэтическим сборникам
“Русские символисты” (1894-1895), большинство
стихов в которых принадлежало Брюсову,
к его книгам “Chefs d'oeuvre” (1894-1896), “Me eum esse”
(1896-1897), “TertiaVigilia” (1898-1900) и в статьях о
литературе и искусстве. Ранний Брюсов
обосновал свою концепцию символизма,
опираясь прежде всего на философию Канта
и эстетические идеи А. Шопенгауэра, который,
как и Ницше, оказал сильнейшее влияние
на философию и эстетику символизма. Но,
в отличие от Мережковского, Брюсов не
сводил содержание искусства к мистике.
Цель искусства он видел в выражении “движений
души” поэта, тайн человеческого духа,
личности художника. В статье “Ключи тайн”
(1904), открывшей первый номер журнала символистов
“Весы”, Брюсов подводит итоги своим
эстетическим исканиям этих лет. В “Ключах
тайн” Брюсов отвергает и теорию утилитарного
искусства, и теорию “искусства для искусства”.
Основной тезис статьи – отрицание Возможности
любой эстетической теории решить вопрос
о природе художественного творчества.
Сущность мира непознаваема, считает Брюсов,
следуя за Кантом. Научное познание его
обусловлено нашей психофизиологической
организацией. Мир изначально воспринимается
нами как феномен, т.е. в формах и категориях,
принятых нашим сознанием. Но сознание
всегда обманывает нас, перенося свои
свойства и закономерности на мир внешний.
Мысль, разум, наука бессильны преодолеть
этот барьер, ибо представления человека
о сущности мира заведомо неистинны. Это
относится, но мысли Брюсова, и к любой
теории искусства, которая может рассмотреть
лишь отношения явлений, но не может проникнуть
в сущность и природу искусства.
22.особенности лирики
ф.сологуба. Федор Сологуб (настоящее имя — Федор
Кузьмич Тетерников) родился в Петербурге.
Сын портного, он рано лишился отца и был
воспитан матерью, работавшей прислугой в
поэзии Сологуба начинают звучать новые
ноты, характерные только для Сологуба,
как поэта; эти стихотворения обладают
индивидуальным, неповторимым стилем,
что становится очевидным на рубеже 1880-90-х
гг. В этот период лирика Сологуба, уже
обогащённая наработанными поэтическими
приёмами, всё более явственно определяется
душевными переживаниями и настроениями,
накопившимися и сложившимися за годы
провинциальной жизни: нарастающая усталость,
болезненная тоска и бессильные порывы
опутывают сологубовские стихи. Поэт неутомим
в их анализе и поисках их выражения. Путь
неясен, да и стоит ли куда-то идти... жизнь
всё равно «недужная и тщетная», избавиться
бы от неё как, отогнать... Так появляются
мотивы небытия, предрождения, и -- смерти,
особенно завладевающие лирической материей
Сологуба с начала 1890-х гг. Сологуб - дитя
эпохи восьмидесятых с ее превалирую¬щими
мотивами безнадежности и отчаяния. Лирика
Соло¬губа тяжела, по-настоящему и глубоко
безысходна. В ней нашли достаточно глубокое
выражение индивидуализм и субъективизм
раннего символизма. Мир его души, насыщен¬ный мечтами о
неземном счастье, фантастическими образа¬ми
и видениями, во много раз ближе Сологубу,
чем мир реальных людских отношений. Зло
в стихах Сологуба мета¬физично, оно не
имеет отчетливой социальной характеристики
и служит символическим олицетворением
темных сторон бытия, перед которыми бессилен
человек. Беспомощность эта носит в стихах
Сологуба роковой характер:В поле не видно
ни зги: Кто-то зовет: «Помоги!»Что я могу? Сам
я беден и мал, Сам я смертельно устал, —Как
помогу?Основные темы ранней лирики Сологуба
— тема «чуда», сказки и тема смерти. Сологуб
в меньшей степени зависел от поэтических
традиций, Несовершен¬ство его первого
сборника (1896) объясняется именно недо¬статочной
выработанностью его собственной поэтической
концепции, в основу которой уже во втором
сборнике, вы¬шедшем в том же году, и легло
противопоставление идеаль¬ных стремлений
реальному земному существованию. В той
или иной форме оно присуще всем его стихотворениям:И
напрасно кипит напряженно мечта, —Этот
мир и суров, и нелеп:Он — немой и таинственный
склеп, Над могилой, где скрыта навек красота.
Трагический характер лирики Сологуба
усугубляется так¬же и тем, что поэт отчетливо
осознает всю призрачность своих мечтаний,
понимает, что ожидаемое им «чудо» не об¬ладает
и не может обладать никакой конкретностью,
что это лишь область отвлеченной грезы,
не имеющей под собой по¬чвы. И хотя он
отдается ей, он хорошо чувствует ее нежизненность
в мире, где царит зло. Об этом он сам сказал
в стихотворении «И светел, и весел твой
путь безмятежный...»: Окончательно сознание
неслиянности мира поэтической мечты
и мира реальных людских отношений укрепляется
у Сологуба после революции 1905 г. Именно
тогда оно приоб¬рело черты законченной
художественной концепции.
Искусство становится в понимании Сологуба
«сладост¬ной легендой», творимой художником
в противовес «грубой жизни». Во многих
произведениях он пытался решить проблему
преодоления смер¬ти, знакомую нам по
«Бесам». Только у Сологуба преодоле¬вался
не страх смерти, а тяготы земного бытия.
Всякая смерть есть победа, ибо она освобождает
человека от земных зави¬симостей. Эта
идея выражена в стихотворении «Елисавета»,
получившем в свое время широкую известность:Елисавета,
Елисавета,Приди ко мне! Я умираю, Елисавета,
Я весь в огне. Но нет ответа, мне нет ответа
На страстный зов. В стране далекой Елисавета,В
стране отцов.
Расторгнуть бремя, расторгнуть бремяПора
пришла. Земное, злое растает бремя,Как
сон, как мгла. Земное бремя — пространство,
время, —Мгновенный дым. Земное, злое расторгнем
бремя И победим!
Метафизический характер имеет в стихах
Сологуба и само зло действительности.
Сила обличения зла в лирике Сологуба
огромна и поэтически впечатляюща. Однако
отсутствие реальной исторической перспективы
в поисках жизненного «эквивалента» неизбежно
толкало его в фантастику, порождало поражающие
своей нереальностью поэтические образы,
такие, например, как «Земля Ойле», в которой,
как утверждал поэт, только и возможно
достигнуть «блаженства бытия».
23.концепция человеческой
натуры в символистском романе
Сологуба»мелкий бес». В 1905 году в журнале «Вопросы жизни«
был опубликован роман «Мелкий бес», принесший
Сологубу широкую известность. Путь автора
к этому произведению начинается прежде
всего с собственной биографии - впечатлений
детства и школьного преподавания в глухой
провинции. В предисловии ко второму изданию
«Мелкого беса» Сологуб писал: «... я имел
для моего романа достаточно «натуры»
вокруг себя...». «Вспоминая нравы провинциальных
болот того времени, где заурядным явлением
были принудительная выдача замуж девушек
из материальных соображений, дикое пьянство
и озорство, Солoгyб находит, что он значительно
смягчил краски «Мелкого беса»; были факты,
которым никто бы все равно не поверил,
если бы их описать», - вспоминала А.Н. Чеботаревская.Автор
романа становится всероссийской знаменитостью,
произведение во многом предопределяет
литературные искания 10-х, послереволюционных
годов.
Роман «Мелкий бес» - это весьма печальное
свидетельство о человеческой натуре,
нуждающееся (в гораздо большей степени,
чем рассказы, написанные достаточно «прозрачным»
стилем и не очень сложные по мысли) в некотором
пояснении. «Мелкий бес» рассматривается
как пограничное произведение. Этот довольно
небольшой по объему роман содержит в
своем строении черты внутренней драмы,
вызванной его противоречивым отношением
к могучей традиции русской прозы XIX века,
традиции всемирной значимости и поистине
великих мастеров. Впрочем, нужно сразу
сказать, момент отчуждения от традиции
для автора романа не носил вполне осознанный
характер. Напротив, Сологуб скорее чувствовал
себя под сенью традиции. «Мелкий бес» - это напряженный
диалог с традицией реализма. Если попытаться
кратко охарактеризовать содержание романа.
то, прочитанный в традиции реалистической
литературы, он производит впечатление
произведения о нелепости русской провинциальной
жизни конца прошлого века. Такое резюме
ставит роман в ряд других реалистических
произведений (в частности, многих рассказов
Чехова). Но при более внимательном анализе
романа можно заметить, что такое резюме
слишком многословно, в нем встречаются
явно факультативные слова, просящиеся
за скобки, так что роман о нелепости (русской)
(провинциальной) жизни (конца прошлого
века) становится романом о «нелепости
жизни» вообще, если под жизнью разуметь
бытовую каждодневную земную реальность.
В соответствии с этим трансформируется
«миф» о главном герое, Передонове, которого
критика порою не прочь поставить в одну
шеренгу с Чичиковым, Обломовым, «человеком
в футляре» и т. д. Социальные изменения,
желанные автору, приобретают утопический
характер, причиной чему является мысль
о неизменности «низкой» человеческой
природы. Слова Передонова о будущей жизни
пародируют чеховские мечты: «- Ты думаешь,
через двести или триста лет люди будут
работать?.. Нет, люди сами работать не
будут... на все машины будут: повертел
ручкой, как аристон, и готово. Да и вертеть
долго скучно». Собеседник Передонова,
Володин, радостно подхватывает эти слова,
но грустит о том, что «нас тогда уже не
будет». «Это тебя не будет, а я доживу»,
- возражает Передонов. «Дай вам бог,- весело
сказал Володин,- двести лет прожить да
триста на карачках проползать». Вся эта
сцена - профанация «философии надежды».
Пелена нелепости заслоняет собою радужные
мечты.И еще об одном уничтожении надежды.
В каком-то плане «Мелкий бес» можно рассматривать
как роман о надежде Передонова благодаря
помощи Варвары получить место инспектора.
Хотя все мысли Передонова крутятся вокруг
желанного места, его надежды равны нулю
с самого начала. Ясно, что Варвара не способна
добиться места для Передонова, но она
стремится выйти за него замуж, растравляя
его надежды (посредством подложных писем
к княгине). В результате роман о надежде
превращается в роман о гнусном надувательстве.
Надежда становится как бы тождественной
обману.