Шпаргалка по "Истории русской литературы"

19.нравственно-философския  искания Л,А. «Жизнь Василия Фивейского» Одним из первых, кто затронул отношение Христа и Иуды, был Леонид Андреев, «Жизнь Василия Фивейского» - антихристианская повесть; мир, как вместилище зла, бесчеловечности; отец Василий – несостоявшийся Иов и неудавшийся Христос; бесконечная цепь суровых, жестоких испытаний его веры. Утонет его сын, запьет с горя попадья – священник, «скрипнув зубами» громко повторяет: «Я – верю». У него сгорит дом, умрет от ожогов жена – он непоколебим! Но вот в состоянии религиозного экстаза он подвергает себя еще одному испытанию – хочет воскресить мертвого. Сюжет восходит к библейской легенде об Иове, но у Андреева она наполнена богоборческим пафосом. Рассказ дышит стихией бунта и мятежа, - это дерзостная попытка поколебать самые основы любой религии – веру в «чудо», в промысел божий, в «благое провидение»; Василий бунтует против мировой пустоты и тяготеющего над ним рока; в обезбоженном мире результаты бунта не видны – они в самом Васе, который становится личностью ценой жизни. Андреев убеждён, что искренне, горячо верующий человек не может представить бога иначе, как бога-любовь, бога-справедливость, мудрость и чудо. Если не в этой жизни, так в той, обещанной, бог должен дать ответы на коренные запросы о справедливости и смысле. В самом начале повествования сразу же заявлена тема сурового и загадочного рока. Отец Василий одинок среди людей. Он потерял сына, не нашел счастья в браке. Видя вокруг себя столько горя и несправедливости, Василий порой сам себя пытается укрепить в христианской вере. Он обращается к небу с громкими словами: «Я — верю». И в этой сцене Андреев убедительно показывает, что Фивейский, несмотря ни на что, порой сомневается в божественной силе. В повести «Жизнь Василия Фивейского» Л.Н. Андреев использует черты экспрессионизма, которые выражаются в символах, гиперболах, преобладании лирико-субъективного начала над эпическим. Это ярко проявляется в портрете отца Василия, Андреев постоянно подчеркивает в нем глаза: «Они были маленькие, ввалившиеся, черные, как уголь, и ярким светом горел в них отразившийся небесный пламень». Максимальную выразительность портрет героя приобретает в сцене, когда церковный староста Иван Копров обвиняет отца Василия в богоотступническом своеволии. Прием укрупнения портретной детали помогает Андрееву показать трагическое величие фигуры священника: «Пунцовый от гнева, Иван Порфирыч сверху взглянул на попа — и застыл с раскрытым ртом. На него смотрели бездонно-глубокие глаза. Ни лица, ни тела не видал Иван Порфирыч. Одни глаза —г огромные, как стена, как алтарь, зияющие, таинственные, повелительные — глядели на него, — и, точно обожженный, он бессознательно отмахнулся рукою и вышел, толкнувшись о притолоку толстым плечом. И в похолодевшую спину его, как сквозь каменную стену, все еще впивались черные и страшные глаза». Центральная деталь портретной зарисовки — глаза — укрупняется при помощи различных изобразительно-выразительных средств (эпитетов, сравнений), гиперболизируется. Кроме того, испепеляющая сила взгляда (а следовательно, и сила воли характера Фивейского) подчеркивается реакцией на него Копрова, который выходит, толкнувшись о притолоку толстым плечом. Не менее интересной в повести выглядит фигура Ивана Порфирыча. Он обрисован как богатый, счастливый и всеми уважаемый человек. В его портрете Л.Н. Андреев подчеркивает характерную деталь —• черную бороду. В суждениях герой не основателен. Возмущает, например, случай, когда он оговаривает пришедшую в церковь попадью за пьянство. «Эту пьяницу совсем бы в церковь пускать не следовало. Стыд!» — восклицает герой. А ведь несчастная попадья, потерявшая сына, просто-напросто пьет с горя, а в церковь пришла за поддержкой. Однако гибель сына не единственное испытание, которое посылает ей судьба. Как ни берегла свой плод обрадованная женщина, у нее рождается сын-идиот. Образ идиота разрастается, начинает господствовать над всей семьей. Сжимается даже сам дом. Его обитателей постоянно мучают клопы. Откуда-то появляется рваное белье и одежда — символы неустроенности, беспорядка. Идиот нечистоплотен и озлоблен, похож на звереныша. Это одновременно символ незаслуженного горя и вырождения. Весь ужас, который несет в себе рожденное попадьей существо, красноречиво воплощает его портрет: «И был отвратителен и страшен его вид: на узеньких, совсем еще детских плечах сидел маленький череп с огромным, неподвижным и широким лицом, как у взрослого. Что-то тревожное и пугающее было в этом диком несоответствии между головой и телом, и казалось, что ребенок «надел зачем-то огромную и странную маску». Постепенно тема безумия в повести разрастается. Сходит с ума и сама попадья. Ночными тенями подступает безумие к самому Василию. Попадья напоминает ему лошадь со сломанным копытом, которую вели на живодерню. Ему кажется, что если бы кто-то заживо положил женщину в могилу, то поступил бы хорошо, такие несчастные у той глаза. Тема безумия звучит и в сцене отпевания Семена Мосяги-на, которого отец Василий определил работником к церковному старосте. И сам Василий, и окружающие чувствуют вину священника за гибель Семена. Во время отпевания начинается гроза. Прервав чтение молитв, отец Василий подходит к гробу и пытается усилием воли воскресить мертвеца, затем выталкивает его из гроба. Народ, глядя на эту картину, в страхе выбегает из храма, полагая, что в священника вселились бесы.  
Важную роль в повести играет пейзаж. Природа оттеняет переживания героев, но, помимо этого, и сама живет своей независимой жизнью. Осенняя ночь, сопутствовавшая безумной страсти несчастной попадьи, описывается как страдающее и одинокое существо: «В наглухо закрытые ставни упорно стучал осенний дождь, и тяжко и глубоко вздыхала ненастная ночь», «Под долгие стоны осенней ночи», «Бесприютностью дышала осенняя ночь», «Ночь молчала», «Ненарушимая и грозная тишина смыкалась и душила, начинала гудеть», «Как саван облипала его глухая и бесстрастная тишина», «Тьма разбегалась перед ним, длинными тенями забегала сзади и лукаво кралась по пятам». Отец Василий сопоставляется в повести с библейским праведником Иовом. Однако Фивейский не раз восстает против бога, рока и несправедливости, мечтает снять сан и уехать с женой куда-нибудь, а идиота отдать в приют. Но жена сгорает во время пожара. В конце концов отец Василий гибнет. В последние минуты ему кажется, что небо охвачено огнем и рушится мир. И этот финал выглядит закономерным для творчества Л.Н. Андреева, так как в нем всесильный рок оказывается сильнее человека.

20.Своеобразие трактовки  «Иуда Искариот» Одним из первых, кто затронул отношение Христа и Иуды, был Леонид Андреев, написавший в 1907 году повесть "Иуда Искариот". В ней своеобразно пересказывается библейская история. Автор изображает учеников Христа трусливыми и никчёмными, заботящимися лишь о своём благополучии. Иуда же выступает как правдолюбец, через смерть Иисуса и свою собственную пытающийся вернуть людей на путь истинный, заставить их обратиться к вечным ценностям и пониманию вероучения Христа, но делает это через предательство. Иуда бросает дерзкий вызов всему укоренившемуся, привычному общественному укладу, но большей частью он воинствующий индивидуалист, убежденный в собственной неповторимости, ради надуманной идеи готовый погубить себя и других. Л.Андреев был художником, «живущим в мифе и мифом». С одной стороны, обращение к мифу было способом приобщения к «душе мира», выходом из собственного «я» на просторы мирозданья, с другой – давало новые средства и способы художественного отражения действительности. Евангельский миф писатель наполняет новым содержанием. Например, в толковании образа Иуды Искариота в одноимённом рассказе Андреев следует не за Евангелием и его интерпретаторами, произносившими это имя с отвращением и страхом: «погибшая душа предателя», «душа, запятнанная смертным грехом», «страшная личность», а за авторами апокрифов, в которых «в христианских ересях кипевшая мысль возвеличивала и возводила его на престол небесный». Вопреки евангельской трактовке, Иуда являлся самым чистым и посвящённым из всех учеников Христа.    Образом Иуды автор иллюстрирует «загадку двух личин». В разных ситуациях и разными средствами раскрываются две натуры Иуды: одна – «ядовито-колючая», другая – «ядовито-раздавленная». Средством раскрытия служит описание лица Иуды, его голоса, противопоставление внутренней крепости и силы внешней слабости и болезненности. Столь же двойственен и внутренний мир Иуды: с одной стороны, он убеждён в правильности своих представлений о людях, с другой – надеется на чудо, жаждет оказаться неправым.     У Андреева нет противопоставления между Иудой и Христом, их объединяет страдание, на которое обрекает любовь. Любовь Иисуса к людям абстрактна, множественность объекта лишает её конкретики и силы, в то время как любовь Иуды к Христу конкретна, действенна, отличается силой и глубиной. Несмотря на внешнюю противоречивость, Иуда духовно столь же цельная личность, как и Христос. Автор ставит их рядом, дерзко заявляя об их равенстве перед лицом вечности.     Во время своих странствий с Учителем Иуда мучительно переживает его холодность, но после совершения того, что люди назвали предательством, ощущает себя братом Иисуса, неразрывно связанным с ним общей мукой и одной целью: «Я иду к тебе, - бормочет Иуда, – потом мы вместе с тобою, обнявшись, как братья, вернёмся на землю».     Как братья, неразлучны они, «дико связанные общностью страданий», - эту важную для писателя мысль подтвердит его картина «Цари иудейские», на которой Христос и Иуда изображены под одним мученическим венцом.     Предательство Андреевского Иуды – предательство лишь по факту, а не по существу. Истинный смысл деяния Иуды в повести – спасение дела Христа и мира путём изменения сознания человечества, то есть создание новой реальности в духовном бытии человечества. «Если это не предательство, то что же тогда предательство? – удивлённо спрашивает педантичный Фома. – Другое, другое, - торопливо сказал Иуда».  
    В повести Андреев принципиально отказывается от образа Бога-Отца, как известно, играющего в евангельской версии роль инициатора всех событий. В произведении Андреева Бога-Отца нет. Распятие Христа с начала и до конца продумано и осуществлено Иудой, и им взята на себя полная ответственность за совершённое. И Иисус не препятствует замыслу Иуды, подобно тому, как в Евангелии он подчиняется решению Отца. Автор отдал Иуде-человеку роль Бога-Отца, закрепив эту роль несколько раз повторённым обращением Иуды к Иисусу: «сыночек», «сынок».     Иуда Андреева ощущает себя хозяином новой, христианской, вселенной, созданной именно его усилиями. «Теперь всё время принадлежит ему…», «Теперь вся земля принадлежит ему…», «Вот останавливается он и с холодным вниманием осматривает новую, маленькую землю». Именно потребность в творчестве и способность к нему, в сознании самого Иуды, отличает его от остальных апостолов, которых он презирает за неумение и нежелание сделать ни одного самостоятельного шага. «Зачем тебе душа, если ты не смеешь бросить её в огонь, когда захочешь!» – в ярости кричит Иуда Иоанну, подтверждая своим поведением, что человек способен стать творцом своей судьбы.     В Андреевском герое воедино слились мечтатель и мученик. Ему хорошо известны и трусость учеников Иисуса, и ненадёжность толпы, но он мечтает о преображении «страшного» народа в «прекрасный», надеется на это до последней возможности: «А вдруг они поймут? Ещё не поздно, Иисус ещё жив!». Иуда верит, что мучения Христа и его собственные приобретут высокий духовный смысл, разбудят сознание людей и вернут их к нравственным истинам.     Но полноправного, свободного творца видит в Иуде не только он сам, но и автор произведения. Субъективная позиция автора, как правило, находит воплощение в сознании повествователя. И повествователь совпадает с Иудой в признании за его чудовищным поступком целесообразности и творческой победы человеческой мысли.     «Осанна! Осанна!» - кричит сердце Искариота. И торжественной осанной победившему христианству звучит в заключении повести слово повествователя о Предателе Иуде. В нём присутствует предательство как факт. Но повествователь несёт читателю весть о другом. Высокая поэтическая стилистика заключения, ликующая интонация – результат осмысления в ретроспективе мировой истории – говорят о несравненно более значимых для человечества вещах – наступлении новой эры, которое нельзя отделить от поведения Иуды.     Философская повесть Л.Андреева – о решающей роли свободного творческого разума человека в судьбах мира, о том, что полноправным созидателем новой реальности – исторической, духовной, художественной, является Человек.

21.философско-эстетические  установки раннего русского символизма. Как литературное течение русский символизм оформляется в 1892, когда Д.Мережковский выпускает сборник Символы и пишет лекцию О причинах упадка и новых течениях в современной литературе. В 1893 В.Брюсов и А.Митропольский (Ланг) готовят сборник Русские символисты, в котором В.Брюсов выступает от лица еще не существующего в России направления – символизма. Подобная мистификация отвечала творческим амбициям Брюсова стать не просто выдающимся поэтом, а основателем целой литературной школой. Свою задачу как «вождя» Брюсов видел в том, чтобы «создать поэзию, чуждую жизни, воплотить построения, которые жизнь дать не может». Жизнь – лишь «материал», медленный и вялый процесс существования, который поэт-символист должен претворить в «трепет без конца». Все в жизни – лишь средство для ярко-певучих стихов, – формулировал Брюсов принцип самоуглубленной, возвышающейся над простым земным существованием поэзии. Брюсов стал мэтром, учителем, возглавившим новое движение. На роль идеолога «старших символистов» выдвинулся Д.Мережковский.Развернутое обоснование философско-эстетических основ направления дано в брошюре Дмитрия Сергеевича Мережковского (1866-1941) “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы”, вышедшей в 1893 г. В работе Мережковского декадентство впервые пытается осознать себя как идейно-художественное направление, обладающее определенными мировоззренческими и эстетическими качествами. Мережковский утверждал, что современная русская литература находится на грани глубочайшего кризиса, к которому завела ее гражданская тенденциозность. Идея общественного служения привела искусство, по мысли Мережковского, в идейный и художественный тупик. Упадок литературы он объяснял и общим “упадком художественного вкуса”, который будто бы начался с 1860-х годов под влиянием эстетических идей Чернышевского, Добролюбова, Писарева, господства “художественного материализма”. Основу же истинного искусства, говорил Мережковский, составляет вечное религиозное мистическое чувство. Но эта традиция искусства с развитием позитивизма прервалась, и только в 1890-е годы литература проникается предчувствием “божественного идеализма”, неутомимой потребностью “нового религиозного или философского примирения с непознаваемым”. Мережковский обозначил три основных элемента будущей новой русской литературы: первый – мистическое содержание; второй – символизация: новая поэзия должна стать поэзией “символа”, т.е. таким образным воплощением мысли художника, когда любые сцены жизни “обнаруживают откровение божественной стороны нашего духа”; третий – “расширение художественной впечатлительности в духе изощренного импрессионизма”.Еще более четко формулировал основные философские и эстетические установки нового художественного направления и понятие символизма критик-декадент Л. Волынский (псевд., наст. имя – А.Л. Флексер; 1863-1926). Он считал, что декадентство явилось непосредственной реакцией искусства на материализм. В работе “Борьба за идеализм” (1900) Волынский писал, что “символизм есть сочетание в художественном изображении мира явлений с миром божества <...> жажда религии создала то новое направление, которое называется символизмом”. Так в России возникает новое литературное направление – символизм. 
В работах Минского, Мережковского, Волынского основные положения символистской теории искусства уже выражены с достаточной определенностью. Большую роль в популяризации идей символистов сыграл журнал “Северный вестник”.К началу века признанным вождем и руководителем символистского движения в России становится Валерий Яковлевич Брюсов (1873-1924). Как теоретик символизма он выступает в середине 1890-х годов. Эстетические взгляды Брюсова выразились во вступительных статьях к первым поэтическим сборникам “Русские символисты” (1894-1895), большинство стихов в которых принадлежало Брюсову, к его книгам “Chefs d'oeuvre” (1894-1896), “Me eum esse” (1896-1897), “TertiaVigilia” (1898-1900) и в статьях о литературе и искусстве. Ранний Брюсов обосновал свою концепцию символизма, опираясь прежде всего на философию Канта и эстетические идеи А. Шопенгауэра, который, как и Ницше, оказал сильнейшее влияние на философию и эстетику символизма. Но, в отличие от Мережковского, Брюсов не сводил содержание искусства к мистике. Цель искусства он видел в выражении “движений души” поэта, тайн человеческого духа, личности художника. В статье “Ключи тайн” (1904), открывшей первый номер журнала символистов “Весы”, Брюсов подводит итоги своим эстетическим исканиям этих лет. В “Ключах тайн” Брюсов отвергает и теорию утилитарного искусства, и теорию “искусства для искусства”. Основной тезис статьи – отрицание Возможности любой эстетической теории решить вопрос о природе художественного творчества. Сущность мира непознаваема, считает Брюсов, следуя за Кантом. Научное познание его обусловлено нашей психофизиологической организацией. Мир изначально воспринимается нами как феномен, т.е. в формах и категориях, принятых нашим сознанием. Но сознание всегда обманывает нас, перенося свои свойства и закономерности на мир внешний. Мысль, разум, наука бессильны преодолеть этот барьер, ибо представления человека о сущности мира заведомо неистинны. Это относится, но мысли Брюсова, и к любой теории искусства, которая может рассмотреть лишь отношения явлений, но не может проникнуть в сущность и природу искусства.

22.особенности лирики  ф.сологуба. Федор Сологуб (настоящее имя — Федор Кузьмич Тетерников) родился в Петербурге. Сын портного, он рано лишился отца и был воспитан матерью, работавшей прислугой в поэзии Сологуба начинают звучать новые ноты, характерные только для Сологуба, как поэта; эти стихотворения обладают индивидуальным, неповторимым стилем, что становится очевидным на рубеже 1880-90-х гг. В этот период лирика Сологуба, уже обогащённая наработанными поэтическими приёмами, всё более явственно определяется душевными переживаниями и настроениями, накопившимися и сложившимися за годы провинциальной жизни: нарастающая усталость, болезненная тоска и бессильные порывы опутывают сологубовские стихи. Поэт неутомим в их анализе и поисках их выражения. Путь неясен, да и стоит ли куда-то идти... жизнь всё равно «недужная и тщетная», избавиться бы от неё как, отогнать... Так появляются мотивы небытия, предрождения, и -- смерти, особенно завладевающие лирической материей Сологуба с начала 1890-х гг. Сологуб - дитя эпохи восьмидесятых с ее превалирую¬щими мотивами безнадежности и отчаяния. Лирика Соло¬губа тяжела, по-настоящему и глубоко безысходна. В ней нашли достаточно глубокое выражение индивидуализм и субъективизм раннего символизма. Мир его души, насыщен¬ный мечтами о неземном счастье, фантастическими образа¬ми и видениями, во много раз ближе Сологубу, чем мир реальных людских отношений. Зло в стихах Сологуба мета¬физично, оно не имеет отчетливой социальной характеристики и служит символическим олицетворением темных сторон бытия, перед которыми бессилен человек. Беспомощность эта носит в стихах Сологуба роковой характер:В поле не видно ни зги: Кто-то зовет: «Помоги!»Что я могу? Сам я беден и мал, Сам я смертельно устал, —Как помогу?Основные темы ранней лирики Сологуба — тема «чуда», сказки и тема смерти. Сологуб в меньшей степени зависел от поэтических традиций, Несовершен¬ство его первого сборника (1896) объясняется именно недо¬статочной выработанностью его собственной поэтической концепции, в основу которой уже во втором сборнике, вы¬шедшем в том же году, и легло противопоставление идеаль¬ных стремлений реальному земному существованию. В той или иной форме оно присуще всем его стихотворениям:И напрасно кипит напряженно мечта, —Этот мир и суров, и нелеп:Он — немой и таинственный склеп, Над могилой, где скрыта навек красота.  Трагический характер лирики Сологуба усугубляется так¬же и тем, что поэт отчетливо осознает всю призрачность своих мечтаний, понимает, что ожидаемое им «чудо» не об¬ладает и не может обладать никакой конкретностью, что это лишь область отвлеченной грезы, не имеющей под собой по¬чвы. И хотя он отдается ей, он хорошо чувствует ее нежизненность в мире, где царит зло. Об этом он сам сказал в стихотворении «И светел, и весел твой путь безмятежный...»: Окончательно сознание неслиянности мира поэтической мечты и мира реальных людских отношений укрепляется у Сологуба после революции 1905 г. Именно тогда оно приоб¬рело черты законченной художественной концепции. 
     Искусство становится в понимании Сологуба «сладост¬ной легендой», творимой художником в противовес «грубой жизни». Во многих произведениях он пытался решить проблему преодоления смер¬ти, знакомую нам по «Бесам». Только у Сологуба преодоле¬вался не страх смерти, а тяготы земного бытия. Всякая смерть есть победа, ибо она освобождает человека от земных зави¬симостей. Эта идея выражена в стихотворении «Елисавета», получившем в свое время широкую известность:Елисавета, Елисавета,Приди ко мне! Я умираю, Елисавета, 
Я весь в огне. Но нет ответа, мне нет ответа На страстный зов. В стране далекой Елисавета,В стране отцов. 
Расторгнуть бремя, расторгнуть бремяПора пришла. Земное, злое растает бремя,Как сон, как мгла. Земное бремя — пространство, время, —Мгновенный дым. Земное, злое расторгнем бремя И победим!

 Метафизический характер имеет в стихах Сологуба и само зло действительности. Сила обличения зла в лирике Сологуба огромна и поэтически впечатляюща. Однако отсутствие реальной исторической перспективы в поисках жизненного «эквивалента» неизбежно толкало его в фантастику, порождало поражающие своей нереальностью поэтические образы, такие, например, как «Земля Ойле», в которой, как утверждал поэт, только и возможно достигнуть «блаженства бытия».

23.концепция человеческой  натуры в символистском романе  Сологуба»мелкий бес». В 1905 году в журнале «Вопросы жизни« был опубликован роман «Мелкий бес», принесший Сологубу широкую известность. Путь автора к этому произведению начинается прежде всего с собственной биографии - впечатлений детства и школьного преподавания в глухой провинции. В предисловии ко второму изданию «Мелкого беса» Сологуб писал: «... я имел для моего романа достаточно «натуры» вокруг себя...». «Вспоминая нравы провинциальных болот того времени, где заурядным явлением были принудительная выдача замуж девушек из материальных соображений, дикое пьянство и озорство, Солoгyб находит, что он значительно смягчил краски «Мелкого беса»; были факты, которым никто бы все равно не поверил, если бы их описать», - вспоминала А.Н. Чеботаревская.Автор романа становится всероссийской знаменитостью, произведение во многом предопределяет литературные искания 10-х, послереволюционных годов.

Роман «Мелкий бес» - это весьма печальное свидетельство о человеческой натуре, нуждающееся (в гораздо большей степени, чем рассказы, написанные достаточно «прозрачным» стилем и не очень сложные по мысли) в некотором пояснении. «Мелкий бес» рассматривается как пограничное произведение. Этот довольно небольшой по объему роман содержит в своем строении черты внутренней драмы, вызванной его противоречивым отношением к могучей традиции русской прозы XIX века, традиции всемирной значимости и поистине великих мастеров. Впрочем, нужно сразу сказать, момент отчуждения от традиции для автора романа не носил вполне осознанный характер. Напротив, Сологуб скорее чувствовал себя под сенью традиции. «Мелкий бес» - это напряженный диалог с традицией реализма. Если попытаться кратко охарактеризовать содержание романа. то, прочитанный в традиции реалистической литературы, он производит впечатление произведения о нелепости русской провинциальной жизни конца прошлого века. Такое резюме ставит роман в ряд других реалистических произведений (в частности, многих рассказов Чехова). Но при более внимательном анализе романа можно заметить, что такое резюме слишком многословно, в нем встречаются явно факультативные слова, просящиеся за скобки, так что роман о нелепости (русской) (провинциальной) жизни (конца прошлого века) становится романом о «нелепости жизни» вообще, если под жизнью разуметь бытовую каждодневную земную реальность. В соответствии с этим трансформируется «миф» о главном герое, Передонове, которого критика порою не прочь поставить в одну шеренгу с Чичиковым, Обломовым, «человеком в футляре» и т. д. Социальные изменения, желанные автору, приобретают утопический характер, причиной чему является мысль о неизменности «низкой» человеческой природы. Слова Передонова о будущей жизни пародируют чеховские мечты: «- Ты думаешь, через двести или триста лет люди будут работать?.. Нет, люди сами работать не будут... на все машины будут: повертел ручкой, как аристон, и готово. Да и вертеть долго скучно». Собеседник Передонова, Володин, радостно подхватывает эти слова, но грустит о том, что «нас тогда уже не будет». «Это тебя не будет, а я доживу», - возражает Передонов. «Дай вам бог,- весело сказал Володин,- двести лет прожить да триста на карачках проползать». Вся эта сцена - профанация «философии надежды». Пелена нелепости заслоняет собою радужные мечты.И еще об одном уничтожении надежды. В каком-то плане «Мелкий бес» можно рассматривать как роман о надежде Передонова благодаря помощи Варвары получить место инспектора. Хотя все мысли Передонова крутятся вокруг желанного места, его надежды равны нулю с самого начала. Ясно, что Варвара не способна добиться места для Передонова, но она стремится выйти за него замуж, растравляя его надежды (посредством подложных писем к княгине). В результате роман о надежде превращается в роман о гнусном надувательстве. Надежда становится как бы тождественной обману.