Влияние микросоциального окружения на процесс формирования личности актера (по материалам биографии П. И. Жемчуговой)

Минобрнауки РФ

Государственное образовательное бюджетное учреждение высшего профессионального образования

«Вятский государственный  гуманитарный университет»

 

Факультет философии и  культурологии

Кафедра культурологии и  рекламы

 

 

 

 

 

 

курсовая  работа

по дисциплине «История Культуры»

 

Влияние микросоциального окружения на процесс формирования личности актера (по материалам биографии П. И. Жемчуговой)

 

 

 

 

 

 

 

Выполнила:

Лусникова Мария Игоревна

студентка 2 курса очной формы

факультета философии  и культурологии 

________________/подпись/

 

 

Научный руководитель:

Юлия Игоревна Колобова,

кандидат культурологии, доцент

_______________/подпись/

 

 

 

 

 

 

 

 

Киров

2013

Оглавление 

 

Введение………………………………………………………………………...2

Глава 1. Феноменологические аспекты крепостного театра в русской культуре второй половины XVIII–первой трети XIX века…..6

1.1. Историко-культурные основания формирования русского крепостного театра……………………………………………………………………….6

1.2. Своеобразие русского крепостного театра в культуре второй половины XVIII–первой трети XIX века …………………………………………..10

1.3. Крепостной театр графа  Н. Шереметьева в контексте культуры второй половины XVIII века……………………………………………………..13

Глава 2. Судьба актера в крепостном театре (на примере жизненного и творческого пути П. И. Жемчуговой)…………………………..20

2.1. Проблема «свой-чужой» в судьбе крепостных актеров (на примере жизненного пути П. И. Жемчуговой)…………………………………...19

2.2. Становление и эволюция творческого пути П. И. Жемчуговой в Шереметьевском театре………………………………………………….22

2.3. Отражение образа П. И. Жемчуговой в русской художественной

культуре…………………………………………………………………….26

Заключение……………………………………………………………………32

Библиографический список………………………………………………...34

 

 

 

Введение

 

Курсовая работа посвящена  проблеме, связанной с анализом влияния микросоциального окружения на процесс формирования личности актрисы (на примере П. И. Жемчуговой).

Актуальность заявленной темы обусловлена рядом обстоятельств. Во-первых, на сегодняшний день развитие человека под влиянием микросоциального окружения в самом общем виде можно определить как процесс и результат его социализации, т. е. усвоения и воспроизводства культурных ценностей и социальных норм, а также саморазвития и самореализации в том обществе, в котором он живет. Во-вторых, современные исследователи склоняются к такой точке зрения, что личность – это некоторый продукт, полностью формируемый ходе социального опыта. Они, отвергая теорию, что личность формируется и развивается в соответствии с ее врожденными качествами способностями, отводят социальному окружению весьма значительную роль. В-третьих, каждое микросоциальное окружение дает практически всем своим членам некоторый особенный опыт, особенные культурные образцы, которые другие окружения предложить не могут. Из социального опыта, единого для всех членов данного окружения, возникает характерная личностная конфигурация, типичная для многих членов данного окружения.  Каждый человек строит свое «Я», основываясь на воспринятых им реакциях других людей, с которыми он вступает в контакт. Таким образом, главными факторами, определяющими процесс формирования личности актера, безусловно, являются влияние микросоциального окружения и также субъективный, уникальный личностный опыт. Любое окружение или общество всегда оказывает непосредственное влияние на характер, действия, решения личности не только в процессе её формирования, но и всей жизни.

Объектом данного исследования является жизненный и творческий путь крепостной актрисы П. И. Жемчуговой. Предмет – влияние микросоциального окружения на процесс формирование личности П. И. Жемчуговой.

Цель работы – изучение особенностей влияния микросоциального окружения на процесс формирования личности актрисы П. И. Жемчуговой.

Поставленная в работе цель предполагает решение следующих  задач:

  – выделить историко-культурные основания формирования русского крепостного театра;

– проанализировать своеобразие русского крепостного театра в культуре второй половины XVIII–первой трети XIX века;

–  рассмотреть крепостной театр графа Н. Шереметьева в контексте культуры второй половины XVIII века;

– проанализировать проблему «свой–чужой» в судьбе крепостных актеров (на примере жизненного пути П. И. Жемчуговой);

– рассмотреть становление и эволюцию творческого пути П. И. Жемчуговой в Шереметьевском театре;

– проанализировать отражение образа П. И. Жемчуговой в русской художественной культуре.

Методы, используемые для проведения данного исследования: историко–сравнительный, описательный, типологический.

Библиографический каркас данной работы составили исследования, посвященные, прежде всего, жизни и творчеству П. И. Жемчуговой (Т. А. Дынник, А. В. Краско и др.). В работе Т. А. Дынник «Крепостной театр» рассматриваются вопросы, связанные с возникновением, организацией крепостного театра, анализом его репертуарной политики.

Изучению влияния социального  окружения, сформированного в театре графа Н. П. Шереметьева, на личность П. И. Жемчуговой посвящено исследование Г. В. Вдовина «Граф Н. П. Шереметев. Личность. Деятельность». История отношений графа Н. П. Шереметева и П. И. Жемчуговой рассмотрена в статье В. М. Ракина «Русская Эвридика или преодоление предрассуждения». Феномену театрализации русской культуры XVIII века посвящено исследование С. Дугласа «Театральная жизнь графа Шереметева».

Структура исследования обусловлена поставленными в работе целями и задачами. В первой главе рассматриваются феноменологические аспекты крепостного театра в русской культуре второй половины XVIII – первой трети XIX века». Во второй главе дается анализ эволюции творческого пути П. И. Жемчуговой, выявлению роли микросоциального окружения, сложившегося в Шереметьевском театре на личность крепостной актрисы П. И. Жемчуговой.

 

Глава 1. Феноменологические аспекты крепостного театра в  русской культуре второй половины XVIII–первой трети XIX века

 

1.  Историко-культурное основания формирования крепостного театра в России

 

В истории культуры России можно выделить несколько феноменов, не имеющих по своему размаху и  результативности аналога в мировом  культурно-историческом процессе. Одним из первых в этом ряду – крепостной театр, интерес к которому стал формироваться в конце XIX – начале XX веков.

В настоящее время под  крепостным театром понимается «частный театр дворянина, состоявший из крепостных актёров, принадлежавших ему на праве собственности».¹ Он был вызван к жизни политическими и эстетическими запросами русского дворянства.²

Теперь перейдем к анализу социальных предпосылок формирования крепостного театра. К 1765 г. относится указ, по которому помещикам разрешалось ссылать крестьян на каторгу по своему произволу; к 1767-му – указ, по которому крестьянам запрещалось подавать жалобы на помещиков. Таким образом, крепостные отдавались помещикам в полную кабалу.

С середины XVIII века власть дворянина в его имении не ограничивалась никакими законодательными актами, государство не вмешивалась во внутренние дела вотчины. Эта бесконтрольность власти поднимала дворянина в собственных глазах, что активизировало формирование понятия личностного достоинства, которое добавилось к уже существовавшим родовым семейным ценностям.

Немалое значение имела «Грамота на права, вольности и преимущества благородного российского дворянства» от 21 апреля 1785 г. Эта грамота способствовала оттоку основной дворянской массы из столиц в провинцию. Дворяне получили личную свободу, осмысление которой завершило окончательное формирование менталитета сословия. Поместное дворянство способствовало развитию культуры в провинции.

Вместе с понятием досуга у дворян, «праздного времени» появляются одобренные обществом способы его заполнения, такие как литература, театр, музицирование. Участие в светской жизни и развитие норм этикета требуют развития светских навыков. Теперь вне зависимости от сферы деятельности – статской, военной или морской – дворянин обязан обладать определенными качествами, помогающими общаться с себе подобными; эти качества и умения отличают дворянина от представителей других сословий.

Внимание дворянства к  игровой стороне жизни можно подразделить на два вида. Во–первых, это любовь к театру как таковому, во–вторых, соединение театра и жизни. С изменением мировосприятия, с ощущением большей причастности к европейской культуре элемент игры модифицируется, трансформируясь постепенно из механизма социокультурной адаптации в салонное развлечение, в один из способов проведения досуга.³

 В результате этих изменений каждодневная жизнь русского дворянства кардинально изменилась. Европейская культура превращается в составную часть картины мира русского дворянина. Как считает отечественный историк В. К. Кантор, эта непростая ситуация еще более осложнялась тем, что дворяне должны были лишь вести себя по-европейски, не становясь европейцами. Им предстояло усвоить и довести до автоматизма кодекс поведения иностранцев, при этом, не отождествляя себя с ними психологически. Можно сказать, что в России сформировалась личность европейского типа – «русский европеец».⁴ Это была искаженная европеизация, своего рода «социально–культурная патология», которая проявлялась для русского дворянина в отчуждении от самого себя, в раздвоении сознания – состоянии, из которого не было выхода. Дворянин не мог просто быть собой; он начинал вести себя «некоторым искусственным образом», словно пытаясь наблюдать за каждым своим шагом в некоем необъятном зеркале или, иными словами, словно актер на сцене. Бытовая жизнь дворян приобретает  черты  театра. Ю. М. Лотман высказывался о тотальной театрализации русской культуры XVIII века, охватившей все сферы, не только искусства, но и жизни.⁵

По мере укрепления экономических  и политических позиций дворянства, его культурного роста театральные  представления становились все  более регулярными. Ведь это было время экономического, политического и культурного расцвета дворянского класса. Освободившись от обязательной государственной службы в 1762 году и имея неограниченную власть над сотнями тысяч крепостных, помещики спешили удовлетворить свое стремление к роскоши, пышности, развлечениям.⁶ В столицах и в провинции в это время воздвигаются великолепные дворцы-усадьбы; дворяне-меценаты коллекционируют произведения искусства, заказывают картины и портреты крупнейшим художникам эпохи, окружают себя целыми штатами крепостных музыкантов, архитекторов, поэтов, живописцев. Пышные и многолюдные празднества, которые устраивались в помещичьих театрах, поражали русских и иностранных гостей сказочным великолепием и богатством.

И теперь, можно сказать, что крепостное право является уже не только материальной базой для развития дворянской культуры, но и служит практически неисчерпаемым источником людских ресурсов для воплощения в жизнь эстетических представлений благородного сословия.

Также можно сказать, что  предпосылкой для формирования крепостного  театра являлся стиль рококо, к  которому так тяготела императрица Елизавета. «Эпоха рококо, – отмечает искусствовед Н. Дмитриева, – дорожила искусством как средством воплотить мечту. Поэтому она так любила всяческий маскарад, переодевания, представления, постоянно изображала актеров, театр, музыкантов, кукол. Искусство рококо было «искусством об искусстве». Жизнь – игра, жизнь – театр, жизнь – сон, а искусство –  реальность сна».⁷ Эстетическая программа рококо оказалась близка мироощущению дворянства, особенно той его части, которая более всего соприкасалась с императорским двором.

По мнению исследователя  Н. И. Яковкиной, крепостной театр прошел несколько этапов развития, тесно связанных с историей русского дворянства.⁸ Первый этап – домашний, интимный; знатные люди стремилась отделиться от посетителей общедоступного, публичного театра. Особенно широкое распространение такой театр получил в Москве, где не было придворного театра. Значительную роль в появлении домашних крепостных театров в Москве играло также то, что во второй половине XVIII века Москва была местом вынужденной «ссылки» опального дворянства. Второй этап – усадебный, также интимный. Развитие усадебного театра было связано с переездом дворян из столиц в усадьбы, что было вызвано освобождением их от обязательной военной службы. На этих двух этапах крепостной театр был проводником дворянской идеологии. Третий этап в развитии крепостного театра определялся экономическим оскудением дворянства. Наиболее предприимчивые дворяне пытались сделать крепостной театр источником обогащения, например, они приезжали со своими крепостными театрами из усадеб в ближайшие губернские города. Наконец, последний этап характеризуется переходом крепостных театров в руки предпринимателей из крестьян, купцов, разночинцев. Часто театры переставали функционировать со смертью владельца. Конец крепостному театру был положен лишь в 1861 году.⁹

 

2. Своеобразие русского крепостного театра в культуре второй половины XVIII – первой трети XIX века

 

По мнению Л. Я. Гуревич, появившись на первых порах забавой двора, крепостной театр тогда же получил распространение и среди близко стоявшего ко двору боярства.¹⁰ Первые упоминания о частных театрах в истории русской культуры встречаются еще во второй половине XVII столетия. К примеру, боярин Матвеев устроил в своем доме театр вроде царского. Ему последовали боярин Милославский, получивший вследствие этого прозвание «потешного», князь Я. Одоевский и любимец царевны Софьи князь В. В. Голицын.

Цели, которые при этом преследовались, были разные. Но чаще всего  задача таких помещичьих театров  сводилась к стремлению «себя  показать», продемонстрировать свое благосостояние, умение развлекать гостей. «Знатным человеком, – иронизировали «Московские ведомости», – почитается тот, который имеет высокий дом, герб, ливрею, богатую карету, множество без дела живущих слуг…».¹¹   К тому времени, стало признаком особого шика использовать это «множество без дела живущих слуг» в качестве актеров, певцов, музыкантов, чтобы в доме гремел оркестр, пел хор и на театральных подмостках выступали доморощенные артисты.