Тенденции развития современной театральной педагогики применительно к любительскому театральному творчеству

Живые и подвижные в жизни, на репетиции ребята вдруг превращаются в маленьких стариков: у них волочатся ноги, позы вялые, они ничего не могут понять и выполнить с первого раза. Любая мелкая техническая проблема вызывает тысячу вопросов.

И наконец, живой фонтан фантазии на репетиции мгновенно высыхает. Буратино начинает двигаться точно так, как в мультфильме. Ничего другого актер представить себе не может. На вопрос о том, что окружает его героя и где он находится, актер мрачно и упорно отвечает: «На сцене». И так далее.

Следовательно, мы предполагаем, что задача, которую следует решить до начала репетиций, — расшевелить детей, помочь им обрести на сцене все те качества, которыми они в избытке обладают в реальной жизни. Для этого нужно использовать небольшой набор эффективных и многофункциональных упражнений, которые педагог сможет развивать и варьировать по своему усмотрению.

Одно из таких упражнений я предлагаю в своей работе. Упражнение выполняется коллективно и  строится согласно нескольким принципам:

♦      игрового самочувствия;

♦      от простого к сложному;

♦      от элементарного фантазирования к созданию образа.

В любом упражнении, кроме того, мы рекомендуем выделять и фиксировать трехчастную структуру. Это поможет детям впоследствии освоить основной композиционный закон: начало — середина — конец. На языке драматургии это: завязка — кульминация — развязка. На языке движения: фиксация — откат — посыл. На языке актерского мастерства: увидел — оценил — действую. Эта триада, в идеале, должна войти в привычку, зафиксироваться на уровне подсознания или мышечных реакций.

Выполняя любое действие, отдельный актер или весь актерский ансамбль должен проходить эти три стадии последовательно, не пропуская ни одной, как на уровне элементарного физического движения, так и на уровне исполнения целой пьесы. В жизни мы никогда не опускаем звеньев этой триады: сначала что-то узнаем, потом принимаем решение и, наконец, действуем. На сцене этому надо учиться заново.

А начинать лучше всего со знакомства. На сцене — все по-новому. И сами мы новые, и знакомые люди другие, и мир совсем иной.

Знакомство-дразнилка

Участники будущего любительского коллектива знакомятся друг с другом, и с возможностями своих инструментов, т. е. тела и голоса. А руководитель знакомится с группой — получает возможность увидеть, насколько Дети контактны, гибки и подвижны в общении.

Основной принцип игры — постепенное усложнение заданий и абсолютно точное их выполнение. Последнее способствует включению внимания и отработке координации. Сосредоточение на точном выполнении задания, кроме всего прочего, позволяет сразу переключить внимание группы с безмолвного вопроса «Как я выгляжу?» на рабочий настрой.

Все участники игры стоят в кругу. Важно, чтобы каждое действие точно фиксировалось. Первый участник игры делает приставной шаг в центр круга — первое действие. Называет свое имя — второе действие. Возвращается на свое место в кругу — третье действие. Затем весь круг пытается точно повторить всю триаду. В идеале должны возникнуть абсолютная синхронность и абсолютная точность в манере подачи звука и энергии действия. Далее каждый участник проделывает то же самое, а группа вторит ему.

На следующем этапе в упражнение добавляются новые компоненты. Теперь участники круга вместо имени могут произнести вымышленные прозвища (театральные псевдонимы). После этого нужно сделать самое немыслимое движение и зафиксировать его, а потом встать на место. Все участники круга точно повторяют все движения и звуки.

Упражнение усложняется по принципу нанизывания все новых и новых бусинок на основной стержень: можно добавлять после движения звук — любой, какой родится, от фиксированной высоты до детских дразнилок губами (тр-р-р! бе-бе-бе!). А потом этот звук можно переводить в коротенькие стишки или скороговорки.

На начальном этапе игра должна идти очень динамично и, прежде всего, приносить радость. Поэтому скрупулезно следить за абсолютно успешным выполнением всех компонентов задания не стоит. А затем, на последующих занятиях, необходимо отрабатывать элементы все более и более тщательно, задерживаясь на них все дольше и дольше.

Впоследствии это упражнение может развиться в представление героев. Когда у каждого появилась своя роль или одна и та же роль появилась у нескольких участников будущего спектакля, в кругу знакомятся герои (Мальвины, Серые волки, и т. д.). Теперь уже они называют свои имена и свои прозвища, жестикулируют в свойственной им манере, издают соответствующие звуки, произносят характерные для них фразы. В игре ведется поиск характера и манеры поведения будущих персонажей. Это не репетиция, на которой что-то должно закрепляться, здесь идет совершенно свободный творческий поиск.

Подводя итог вышесказанного, хочется отметить, что использование театральных методик в совокупности с совместной деятельностью, ориентированной на получение социально-ориентированного театрального продукта, безусловно, способствует формированию коллектива и, как следствие, развитию социальных навыков подростков.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение.

 

 

Проведя исследование, мы пришли к выводу, что развитие театральной педагогики, относительно любительского театрального творчества – процесс многогранный и неоднозначный. С  одной стороны, сегодня во многих ВУЗах страны готовят будущих режиссеров-педагогов любительской сцены. А с другой, под сомнением оказываются их практические умения и навыки, а также уровень подготовки. Важнейшая задача театральной педагогики заключается в формировании личности творца. Она таит в себе возможность целостного воздействия на человека, развивая интеллект, эмоциональную сферу личности, обогащая его внутренний мир.

В целом, анализ театральной педагогики, применительно к любительскому театральному творчеству показал, что театральная  педагогика сегодня — источник театрального будущего, которое, как нам кажется, прогнозировать вряд ли возможно (сейчас любые прогнозы сомнительны), но которое, так или иначе, настанет.  Как преподают сегодня театральное искусство? Кто как умеет. Существуют ли единые школы в том смысле, в котором это слово относилось когда-то к К.С.Станиславскому и Л.А.Волкову? Скорее нет. Картина сегодняшнего любительского театра весьма хаотична. В ней трудно уловить какие-либо тенденции, так и о школах говорить практически невозможно. Связующая нить прервана — не один раз. Все сводится к личностям, к тем счастливым совпадениям, когда появляется режиссер, и когда этому режиссеру везет.

В данной работе нами исследованы теоретические и практические вопросы, освещающие тенденцию развития театральной педагогики применительно к любительскому театральному творчеству. Все это получило отражение в данных главах и разделах.

В ходе исследования тенденций развития театральной педагогики применительно к любительскому театральному творчеству нами были выявлены и раскрыты поставленные в работе задачи, которые можно представить следующим образом:

1. Передовой опыт и техника К.С.Станиславского приобрела выдающееся практическое значение и огромную теоретическую, научную ценность. Его универсальный метод работы с актером дает богатейшую возможность для педагога по развитию всестороннего гармоничного, нравственного и профессионального воспитания.

2. Театральная педагогика Л.А.Волкова  явилась ценнейшей научной теорией. Основой его методики профессионального  воспитания учащихся является  системность. Постепенное «взращивание»  актера из любителя в профессионала.

3. Выдающиеся театральные мастера современности говорят о таинстве профессии. Режиссер – понятие штучное и нельзя допускать в ряды театральных педагогов неталантливых людей и дилетантов.

4. Любительский театр дает возможность самореализации, а также является импульсом вдохновения профессионального театра, подпитывая его максималистским требованием к точности, правдивости, бескорыстной любовью к самому искусству театра.

5. Учебно-воспитательная и творческая  работа в любительском театральном  коллективе имеет сложный и многоплановый характер. В связи с этим у режиссеров-педагогов возникают проблемы в самоконтроле и самокоррекции своего труда, а также - установлению коммуникаций в педагогическом процессе.

6. Поиск новых методик и принципов  работы с актерами-любителями  является существенно важным моментом в работе педагога-режиссера. Это позволяет в полной мере раскрыть непознанные ранее способности и возможности ученика.

Таким образом, полностью подтвердилась гипотеза:

- о необходимости раскрытия  сущности любительского театрального творчества.

- о необходимости разработки и реализации технологии подготовки

режиссеров-педагогов.

- о необходимости выявления  педагогических принципов в работе

режиссеров с актерами-любителями.

    - о необходимости  создания и разработки новых  методик по

формированию индивидуально-творческих проявлений учащихся с целью повышения их практических навыков.

Понятно, что настоящее исследование далеко не исчерпывает опыт театрально-педагогической работы с артистами-любителями. Многообразие педагогических методов, подходов диктуется самим многообразием форм существования любительского искусства. Важно, чтобы эти методы были ориентированы на конкретного актера-любителя, учитывали его возможности и особенности дарования. Именно об этом и мечтал Станиславский, создавая свою «систему». Вспоминая свое «артистическое детство» и первые любительские опыты, он писал: «... от учеников требовали, чтобы они повторяли то, что было у их учителей. И они делали то же самое, но, конечно значительно хуже, так как не могли за неимением достаточного таланта и техники, сделать то же самое хорошо, как подлинные артисты. Но они могли бы сделать это хорошо по-своему. Пусть это будет хуже, но зато это будет искренно, правдиво и естественно, так, что им можно будет поверить. В искусстве можно делать многое, — лишь бы это было художественно убедительно».

 

 

 

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК.

 

 

1. Абалкин, Н. Система Станиславского и советский театр / Н. Абалкин. – М.: Искусство, 1950. - 157с.
2. Бакланова, Н.К. Профессиональное мастерство специалиста культуры / Н.К. Бакланова. – М.: МГУКИ, 2003. - 223с.
3. Букатов, В.М. Учителю о режиссуре  / В.М. Букатов // Педагогика. - 1996.- №3
4. Буров, А.Г. Режиссура и педагогика / А.Г. Буров. – М.: Советская Россия, 1987. - 120 с.
5. Волков Л.А. Режиссер в театре / Л.А. Волков // Жизнь искусства.- 1928. -№7.
6. Выгодский, Л.С. К вопросу о психологии актера: Собр. соч. в 6-ти т., Т.6 / Л.С. Выгодский. – М., 1984. - 39 с.
7. Гайдышев, И.И. Кабинет актера и режиссера/И.И. Гайдышев. – М.: ВТО, 1997.-267с.
8. Ганелин, Е.Р. Проблемы современной театральной педагогики и любительский театр / Е.Р. Ганелин. – СПб, 2000. - 70с.

9. Голубовский, Б.Г. Наблюдение. Этюд. Образ: Учебное пособие /    Б.Г. Голубовский. – М.: ГИТИС, 2001. - 44 с.

10. Горчаков, К. Режиссерские уроки К.С.Станиславского / К. Горчаков – М.: Искусство, 1950. - 400с.
11. Горчаков, Н.М. К.С. Станиславский о работе режиссера с актером /    Н.М. Горчаков. – М., 1958. - 283 с.
12. Гончаров, А. А. И поэзия, и педагогика: Сборник/ «О М.О. Кнебель» / А.А. Гончаров. – М.: изд. РАТИ, 1998. - 136 с.
13. Гончаров, А. Поиски выразительности в спектакле / А. Горчаков. – М.: Искусство, 1964. – 118с.
14. Гротовский, Е. Оголенный актер. Актер в современном театре / Е.Гротовский. – Л., 2000. - 210с.
15. Гуревич, Л.Я. Творчество актера: О природе художественных переживаний актера на сцене / Л.Гуревич. – М.: ГИТИС, 2002. - 44 с.
16. Демин, В.П. Формирование личности режиссера / В.П. Демин. – Саратов: Издательство Саратовского университета, 1983. - 63 с.
17. Донцов, А.И. Психология коллектива / А.И. Донцов. – М.: МГУ, 1984. -164с.
18. Ершова, А.Н. Режиссура урока, общения и поведения учителя / А.Н.      Ершова, В.Н. Букатов. – М.: Воронеж, 1995.-355с.
19. Ершов, П.М. Технология актерского искусства. 2-е изд / П.М. Ершов. –М., 1992. - 308 с.
20. Завадский, Ю. Учителя и ученики / Ю. Завадский. – М.: Искусство, 1975.- 241с.
21. Захава, Б.Е. Мастерство актёра и режиссёра / Б.Е. Захава. – М.: Просвещение, 1978. - 98с.
22. Захаров, М. Суперпофессия / М. Захаров. – М.: Вагриус, 2000. - 168с.
23. Зыков, В.И. Проблемы театральной практики и педагогики: Сборник научных трудов/В.И. Зыков, О.Г.Петрова, Е.Г. Николаева. – М.: Издательский Дом МГУКИ, 2006.-266с.

24. Каверин, Ф.Н. Советы руководителю драматического кружка /      Ф.Н. Каверин. – М.: Госкультпросветиздат, 1948. - 76 с.

25. Карпушкин, М.А. Уроки Мастера [текст] : конспекты по театральной педагогике А.А. Гончарова / М.А. Карпушкин; под общ. ред. Н.А. Зверевой. – М.:ГИТИС, 2005. - 25 с.
26. Кипнис, М. Дамотерапия. Театр как инструмент решения конфликтов и способ выражения / М. Кипнис. – М.: Ось - 89, 2002. - 192с.
27. Кнебель, М.О. О действенном анализе пьесы и роли / М.О. Кнебель.– М., 1961.
28. Кнебель, М.О. Поэзия педагогики / М.О. Кнебель. – М.,1984. - 66с.
29. Корогодский, З.Я. Режиссер и актер / З.Я. Корогодский – М.: Советская Россия, 1967. - 133 с.
30. Кристи, Г. Воспитание актера школы Станиславского / Г. Кристи. – М.: Искусство,1968. - 456с.
31. Крыжницкий, Г. Великий реформатор сцены / Г. Крыжницкий. – М.: Современная Россия,1961. - 108с.
32. Кудряшов, О.Л. Внутренняя жизнь роли: труд актера / О.Л. Кудряшов – М., 1981. - 65 с.
33. Марков, П.А. О театре.Соч.: В 4т, Т.3 / П.А. Марков. – М.: Искусство,1974-1977. - 620с.
34. Михайлова Н. Г. О некоторых особенностях художественной самодеятельности. Традиции, мастерство, воспитание / Н.Г. Михайлова. – М., 1985. - 168с.
35. Новицкая, Л.П. Изучение психотехники актерского мастерства. – М.: Советская Россия, 1969. - 272 с.
36. Никитина, А.Б. Театр, где играют дети / А.Б. Никитина. – М.: Искусство, 2001. – 287с.
37. Обозов, Н.Н.; Щепкин, Г.В. Психология работы с людьми / Н.Н. Обозов– Киев, 1990. - 86с.
38. Паламишев, А.М. Мастерство режиссера. Действенный анализ пьесы / А.М. Паламишев. – М.: Просвещение,1982. – 371с.
39. Пономарёв, Я.А. Психология творчества и педагогика / Я.А. Пономарев.– М.: Педагогика, 1976. - 155с.
40. Попов, П.Г. Режиссура. О методе / П.Г. Попов. – М.: 2003. – 130с.
41. Покровский, Б.Л. Ступени профессии. Вступ. Статья Г.А. Товстоногова, послесловие Е.Е. Кривицкого / Б.Л. Покровский – М., 1984.- 168 с.
42. Прокофьев, В.Н. В спорах о Станиславском / В.Н. Прокофьев. – М., 1976. – 278с.
43. Рехельс М.О. О режиссерской этике / М.О. Рехельс – М.: ВТО, 1968.-118с.
44. Романов, П.В. Проблемы и перспективы театрального образования: Сборник научных  трудов / П.В. Романов, Ю.С. Соболев, В.Д. Яковлев – Л.: Ленинград, 1986. – 155с.