Театрализация как творческий метод режиссуры массовых праздников

В работе с массами самое важное и, пожалуй, самое сложное, - трансформация проблем индивидуальности, то есть перенос локальных вопросов на более широкое поле их рассмотрения. Это происходит из-за того, что в отличие от театра, где преследуется цель индивидуализации каждого учасника, в массовом действии речь идет об индивидуализации групп. Массы олицетворяют народ.

Массовая сцена – это огромный симфонический оркестр, где мало солирующих инструментов, а в основном  - группы инструментов, и у каждого своя музыкальная партитура, а в партитуре есть отдельная строчка для каждой группы и своя самостоятельная мелодия или аккомпанемент [13, с 312]

По определению И. Шароева, одно из главных правил работы режиссера с массами заключается в единстве самого режиссера и масс. «Режиссер не должен искусственно отделять себя от людей. Надо быть словно внутри этой человеческой массы, жить их устремлениями, их действиями… Быть в сердцевине событий – великое ощущение для художника, который включил себя в общий ход движения народа, движение истории. Потому что это и его движение, общение с народом, с массой, с тысячами, миллионами, и поэтому он «этой силы частица» [13, с. 313]

 

 

 

1.4. Выводы к разделу 1.

 

Театрализация – один из основных творческих методов режиссуры, используемый сегодня на эстраде.

Театрализация реального зрелищного действа выступает как его организация по законам театра. Это не иллюстрация тех или иных фактов, документов, мыслей и идей отрывками из спектаклей, песнями, танцами, стихотворениями, кинофрагментами, как подчас понимают театрализацию, а именно синтез художественного вымысла и действительности, рождающий новое, неповторимое документально-художественное действие.

 Следует  понимать, что театрализация может  быть применена не всегда, не  в любых, а только в особых  условиях, соотносящих то или  иное реально отмечаемое событие, к которому причастна конкретная  аудитория, как с созданным ею  образом этого события, так и  с его художественной интерпретацией. Такая двойственная функция театрализации, синтезирующей реальную и художественную  деятельность, связана с конкретными  моментами в жизни людей, требующими  осмысления необыденного значения  того или иного события, выражения  и закрепления своих чувств по отношению к нему. В этих условиях особенно сильна тяга к художественному усилению действия, к символической обобщающей образности, к организации деятельности масс по законам театра. Тем самым театрализация предстает не как обычный прием педагогического воздействия на массы, который можно использовать везде и всюду, а как сложный творческий метод, имеющий глубокое социально-психологическое обоснование и наиболее близко стоящий к искусству. Благодаря своим социально-педагогическим и художественным функциям, театрализация выступает одновременно и как художественная обработка жизненного материала, и как особая организация поведения и действия массы людей.

Театрализация культурно-досуговых форм - организация в рамках праздника материала (документального и художественного) и аудитории (вербальная, физическая и художественная активизация) по законом драматургии на основе конкретной событийности, рождающей психологическую потребность коллективной общности в реализации праздничной ситуации. [7, с 70]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Раздел 2. Особенности режиссуры театрализованного концерта.

 

2.1 Роль театрализованного  персонажа в театрализованном  концерте.

 

Персона́ж (фр. personnage, от лат. persona — личность, лицо) — действующее лицо спектакля, кинофильма, книги, игры и т. п. Персонажем является любое лицо, персона, личность, или сущность, которые существуют в произведении искусства. Процесс подачи информации о персонажах в художественной литературе называется характеристикой. Персонажи могут быть полностью вымышленными или основанными на реальной, исторической основе. Персонажами могут быть люди, животные, сверхъестественное, мифическое, божественное или персонификации от абстракции. [14]

В театрализованном представлении персонаж является носителем какой-то одной черты изображаемого типа личности (смелость, мужество или, напротив, подлость, предательство и т.д.) либо какой-то обобщенной идеи, каким он приходит на сцену - таким и уходит. Таким образом, сценарист стремится к проработке не драматургии сюжета, а драматургии мысли. Отсюда возникает совсем иная природа создания типического образа. Здесь действует скорее образ-плакат, образ-аллегория, образ-символ, образ-маска. Их существование подчинено иным законам, чем персонажей в пьесе. [8, с. 60]

Образ-маска -  персонаж, созданный актером и отличающийся постоянством характерных черт. Причем из многих черт характера данного персонажа отбирается одна-две, лучше.  Других определяющих сущность этого образа. (Напр., Чарли Чаплин, Тарапунька и Штепсель, Вероника Маврикиевна и Авдотья Никитична). В отличие от амплуа, этот прием, активно используемый эстрадой и цирком, характеризует природу перевоплощения артиста в роль. [8, с. 39]

Эстрадный образ-маска, если он не наполнен настоящими чувствами, мыслями актера-исполнителя, способен рассмешить зрителя, но никогда не заставит его задуматься. Поэтому вопрос самобытности эстрадной маски не снимает проблемы индивидуальности актера. Выбор и работа над эстрадным образом-маской определяются не только творческим заданием. Кроме желания и комедийных возможностей режиссер должен помочь актеру выявить склонность к сценичной манере исполнения, воспитать индивидуальную манеру игры на эстраде. [5, с. 69-70]

Несмотря на то, что существование театрализованных персонажей подчинено несколько иным законам, чем в пьесе, каждый из них должен иметь свою характеристику, сверхзадачу, сквозное действие и зерно образа, что способствует определению точных актерских задач, и, конкретизируя работу режиссера с исполнителем, направлено на достижение режиссерской сверхзадачи.

На примере концерта «Конфетти-шоу» рассмотрим значение театрализованных персонажей.

Конфетти-кругляшки – основные персонажи, на которых строится театрализация всего концерта. Они являются  действующими лицами, способствующими развитию действия в концерте (помогают наполнять лопушку). Их сверхзадача – «раскрасить» праздник, озорничая и веселясь, сквозное действие – дарить зрителям радость и улыбки.

Ведущих также можно считать театрализованными персонажами. В отличие от конфетти-кругляшек, которые, по сути, мимы-помощники, они являются главными действующими лицами концерта. У каждой из них разработан образ, его зерно (ведущая-конфетти Серпантинка – завиток серпантина), определена сверхзадача (ведущая-конфетти Блестинка - блестать на шоу) и сквозное действие (ведущая-конфети Мандаринка – выделиться на фоне остальных ведущих).

Работа режиссера с эстрадным исполнителем не мене кропотлива, чем с актером театра. Тщательная разработка образа, вписывающегося в рамки задуманного режиссером концерта, должна занимать определенное место в работе над постановкой, поскольку, в театрализованном концерте персонаж играет немаловажную роль: через него раскрывается режиссерская сверхзадача, он является связующим звеном всего концерта и несет определенную смысловую нагрузку, соответствующую режиссерскому замыслу.

В эстрадной педагогике, кроме освоения основ актерской техники театральной школы, есть еще и свои профессиональные задания, продиктованные спецификой эстрады. Исполнение монологов, фейлетонов, пародий, и почти всех форм эстрадной драматургии требует предварительного тренажа актерской способности вмиг, на глазах у зрителя, переходить от одного типажа к другому, и одновременно средствами актерской выразительности создавать перед зрителями образы окружающего общества (персонажей, предметов, вещей, костюмов и т.д.) [5, с 31-32]

Прекрасным примером подобной разработки образа может послужить, описанный в книге С. Клитина, образ, созданный актрисой В. Сониной. «Это было подлинное произведение актерского искусства, творческая победа, настоящий типический характер! На сцене появлялась немолодая, шикарно одетая дама в мехах. С какой-то немыслимой прической. Держась весьма непринужденно, она закуривала папиросу и начинала читать «умную» музыковедческую лекцию. Но все дело было в том, что эта столь претенциозная дама оказывалась страшной растрепой. Воротник из чернобурых лис сзади весь изъеден молью, чулки поминутно сваливаются, и ей приходится то и дело извиняться и, отворачиваясь от публики, поправлять свой туалет. Извинялась она, конечно, по-французски!» [6, с. 92-93]

Этот пример отлично иллюстрирует удачную проработку образа, наверняка прекрасно вписывающегося в общую концепцию концерта.

Беря во внимание этот же пример можно рассмотреть важность внешнего вида артиста, его одежды, аксессуаров, грима. Все эти составляющие должны быть тщательно проработаны, чтоб не идти в контраст с выстроенным внутренним характером, не противоречить натуре, но быть в то же время ярким и, главное, запоминающимся.

Как видим, театрализованный персонаж в концерте имеет довольно весомую роль, а работа режиссера над персонажем должна быть не менее кропотливая и тщательная.

 

 

 

2.2 Сценарный ход  театрализованного концерта.

 

Поиск сюжетного драматургического (сценарного) хода – дело не такое легкое, как может показаться на первый взгляд. Приходится мысленно перебирать десятки подсказываемых фантазией ходов, каждый из них соотносить с замыслом, пока не найдется тот единственный. Который позволит образно выявить идею, тему, сверхзадачу и содержание концерта и в определенной логике выстроит его сквозное действие. [9, с. 28]

Сюжетным ходом может стать музыкальное произведение, вызывающее у зрителей определенную ассоциацию, связанную с каким-либо событием, либо выражающее его, либо сыгравшее какую-то роль в известном всем событии. [9, с 29]

Однако тот или другой сюжетный ход сам по себе остается мертвым, если фантазия режиссера не подскажет художественные образные пути его выражения – в построении действия каждого эпизода и всего концерта в целом.[9, с 29-30]

Так, например, в концерте, посвященном Дню Победы и проходящем у памятника-танка, первому вошедшему в город во время освобождения, сценарным ходом может стать сам танк. Но выражение этого сценарного хода мажет быть совершенно разнообразным: песня о танке, видеоряд с танковым наступлением, номер о мире, в финале которого выйдет малыш с танком на веревочке и т.п.

Режиссер должен найти такой сценарный ход, который не только образно раскроет тему, идею и содержание концерта, а даст возможность во всей полноте использовать отобранные номера. [9, с. 32]

Сценарный ход -  (Ср., с сюжетным ходом) предлагаемые сценаристом драматический сюжет или условия игрового общения, определяющие развитие и композицию массового действия и выражающие его образный смысл. Часто в качестве сценарного хода выступает условность. Он может быть более сложным или менее заметным. Сценарный ход органически вытекает из тематического замысла представления, подсказывается его материалом. Сценарный ход  должен отвечать нескольким требованиям: помогать раскрытию основной темы, заинтересовывать зрителя и обязательно проходить от начала до конца, связывая весь материал. Сценарным ходом  может быть интересная загадка с разгадкой в конце представления, песня или песни определенной темы, сценарный ход  
может найти отражение в сценографии и т. д. В любом случае сценарный ход требует особого поворота всего материала, особого видения, особой веры в условность, в условия игры.[8, с. 85]

Драматургический ход – прием, с помощью которого реализуется действие и компонуется в единое целое весь художественный и документальный материал. [5, с 187]

Если в сценарии необходимо выстроить определенную сюжетную линию с действующими лицами, то для этого необходимо найти оригинальный сюжетный (сценарный) ход. Сюжетный ход особенно характерен и важен для эстрадной и театральной драматургии, а также для небольших по своим масштабам театрализованных представлений. В эстрадных зрелищах сюжетный ход могут осуществлять ведущие (при условии их определенного образного перевоплощения) или специально определенный конферанс. [5, с. 187]

В театрализованных представлениях используют три основных варианта реализации сценарного хода, реализации образной структуры сценария:

- тематический или звуковой  вариант – в нем используют  только те средства, которые воспринимаются  за счет слуха: слова, музыка, шумы  и так далее;

- действенный вариант  – в этом варианте используют  разнообразное сценическое действие, поступки персонажей, сценическое  движение, которое повторяется либо  без изменений, либо с каким-то  вариантами, появлением или исчезновением  действующих лиц, то, что происходит  на сцене;

- предметный вариант –  использование каких-либо предметов, которые легко узнаются зрителями  и ассоциируются с главной  мыслью праздника.

Два последних варианта воспринимаются зрителями визуально, соответственно имеют некоторое преимущество над первым из-за того, что лучше запоминаются. Также часто используются несколько вариантов реализации сценарного хода одновременно. [4, с. 63]

Так, например, в концерте «Конфетти-шоу» сценарным ходом явилась хлопушка, которую наполняли в течение всего вечера. Благодаря простым физическим действиям театрализованные персонажи представляли хлопушку и демонстрировали степень ее наполненности.

Как правило, сценарный ход появляется в среднем пять раз: в прологе и финале, и три раза в течение концерта, между эпизодами. Такое количество его появления можно считать оптимальным, то есть он не «мозолит» зрителям глаза, не надоедает, но и не забывается.

Часто в качестве сценарного хода используют определенное физическое действие: плаванье на корабле, перелет, путешествие и т.п. Также драматургическим ходом, на равнее с художественным, может служить и документальный материал. Но каким бы сценарный ход ни был, самое главное – это, все-таки, его выражение, которое требует тщательной и детальной разработки и незаурядной фантазии.