Элементы психотехники актерского мастерства

Конспект Новицкая Л.П.  
« Элементы психотехники актерского мастерства»

Освобождение  мышц.

Действие, «если  бы», предлагаемые обстоятельства.

Воображение.

Сценическое внимание.

Чувство правды, логика и последовательность.

Вера и сценическая  наивность.

Эмоциональная память.

Общение.

Темпо-ритм.

Характерность.

Мизансцена.

От этюда  до спектакля.

Сверхзадача и  сквозное действие.

Система К. С. Станиславского не может быть изучена и тем  более освоена чисто умозрительным, теоретическим путем. Ею надо овладевать практически в процессе «тренинга и муштры», как любил говорить Константин Сергеевич.

Профессия актера главным  образом практическая.

«Знать, понять на актерском  языке, — говорил К. С. Станиславский, — это значит почувствовать». Поэтому  овладение своей профессией начинает актер с изучения науки о мастерстве актера, с самых азов.

Без знаний основ мастерства нецелесообразно давать ученикам работать сразу над ролью.

Всем вам хочется играть, —  говорил К. С. Станиславский, — и  если мы сдадимся и дадим вам играть, то вы погибли. Вы сейчас же наберетесь актерских штук…

В своей методике Станиславский  утверждал, что надо трудное сделать привычным, привычное — легким, легкое — красивым.

МЕТОДИКА ВОСПИТАНИЯ МАСТЕРСТВА АКТЕРА

Система включает в себя две части.

I. Работа актера над собой. Она имеет два раздела:

1. Работа над собой  в творческом процессе переживания  (развитие внутренних элементов,  необходимых для творчества).

2. Работа над собой  в творческом процессе воплощения (работа над физическим аппаратом).

II. Работа над ролью.

К. С. Станиславский всегда подчеркивал исключительную, первенствующую роль идейно-философского момента в  творчестве.

Умение слить в неразрывное  целое самые высокие задачи искусства  с простейшими и конкретными  актерскими задачами — одно из драгоценных свойств системы.

Система — это живое, действенное средство воспитания актера, требующее умелого и гибкого  применения. Система — это и  справочная книга в минуту сомнения. Это и путеводитель от незнакомой роли до спектакля.

Надо, чтобы система  вошла в плоть и кровь. Надо сжиться с нею настолько (теоретически и практически), чтобы о ней вовсе не думать. Надо ее усвоить, пропустить через себя, через ум, чувство, через весь психофизический аппарат, она должна стать второй натурой.

Развивать внутренний творческий аппарат артисту помогают внутренние элементы психотехники: воображение, общение, внимание, эмоциональная память, правда, вера, задачи, действия и др. Двигателями же нашей психической жизни являются ум, воля и чувство, или, по новому научному определению, представление-суждение, воля и чувство.

Психотехника помогает нам по нашему велению создавать внутреннее сценическое самочувствие, — это слияние двигателей психической жизни вместе со всеми элементами в стремлении к одной общей цели — артисто-роли (выражение Станиславского).

«Какое счастье, что мы располагаем  психотехникой, могущей по нашему велению  и произволу создавать внутреннее сценическое самочувствие, которое  прежде являлось к нам лишь случайно, как „дар от Аполлона“. Стоит допустить в правильно создавшееся внутреннее сценическое самочувствие только один неправильный элемент, и он тотчас же потянет за собой остальные и исказит душевное состояние, при котором возможно творчество. Неизбежно создастся сначала вывих, а потом и неправильное состояние артиста на сцене, которое мы называем на нашем языке — ремесленным (актерским) самочувствием».^[

Чтобы отражать на сцене внутреннюю жизнь, нужен не только хорошо разработанный  внутренний аппарат, но и исключительно отзывчивый физический аппарат, верно передающий результат творческой работы чувства, его внешнюю форму воплощения.

Движениям необходимо дать то разнообразие, ту быстроту сменяемости, ту слиянность, которые обеспечивали бы точность, полноту передачи душевных волнений, переживаний и гаммы чувств. «Такое физическое состояние артист должен научиться вызывать в себе на сцене, приводя в порядок, разминая и пуская в действие все составные части своего телесного аппарата воплощения. Связь его с внутренней стороной и взаимодействие должны быть доведены до мгновенного, бессознательного, инстинктивного рефлекса. Это состояние мы называем на нашем языке внешним сценическим самочувствием».

Внешнее сценическое  самочувствие складывается из составных частей-элементов: мимики, голоса, речи, интонации, движения, пластики и т. д.

И когда созданы внутреннее и внешнее сценические самочувствия, то образуется состояние, которое мы называем общим сценическим самочувствием — рабочим творческим самочувствием.

Только создав общее сценическое  самочувствие, артист может приступать к творчеству. И вот здесь-то в  творческий процесс вступает органическая природа с ее подсознанием. «В таком  состоянии артисту легко откликаться  на все задачи, которые ставят перед  ним пьеса, поэт, режиссер, наконец, он самПравильное сценическое самочувствие создает почву для зарождения подсознательного творческого процесса. «Подсознательное творчество природы — через сознательную психотехнику артиста», —говорил К. С. Станиславский.

Вот почему каждый человек, желающий стать актером или режиссером, чтобы подойти к законам творчества органической природы с ее подсознанием, должен в первую очередь изучить и практически овладеть всеми приемами, всеми элементами психотехники.

Нам, обыкновенным смертным, часто говорил К. С. Станиславский, приходится приобретать, развивать, воспитывать в себе поодиночке каждый из элементов внутреннего сценического самочувствия долгим временем и упорным трудом. Без работы над собой артист не постигнет мастерства.

Предмет «Мастерство актера» является практическим, конкретным, а поэтому и изучать его мы должны не отвлеченно, а на конкретных действиях, упражнениях, тренинге.

 

 

 

ОСВОБОЖДЕНИЕ  МЫШЦ

Превращение всего нашего физического аппарата в выразительное  средство актерского творчества — это искусство из искусств, и возможно это только при условии повседневной работы над речью, голосом, над развитием выразительности своего тела.

Чтобы выработать умение двигаться выразительно и правдиво, нужно научиться освобождать  наши мышцы от излишних зажимов, от ненужного напряжения. Предметом нашего изучения должны быть мышцы произвольных движений, которые подчиняются воле человека.

Изучение этого элемента мы разбиваем на четыре этапа:

1. Выработка мышечного  контролера.

2. Определение центра тяжести и точки опоры.

3. Воспитание навыков  и умения определять работу  мышц. Знать, какие мышцы несут  нагрузку при том или ином  физическом действии, и уметь  пользоваться этими мышцами ровно  настолько, насколько требует  свершение данного действия.

4. Оправдание позы, жеста,  движения. Каждое движение, положение,  поза и жест должны быть  оправданы, продуктивны и целесообразны.

 

ЭТАП I. ВЫРАБОТКА МЫШЕЧНОГО КОНТРОЛЕРА ИЛИ НАБЛЮДАТЕЛЯ

1. Научить определять излишние напряжения (зажимы) и освобождаться от них

Например, предложить группе учеников сесть поудобнее, ослабить напряжение и начать проверку лишних напряжений. Обратить их внимание на то, что даже в этом спокойном положении можно наблюдать частичные напряжения в мышцах рук, ног и т. д. Чтобы точнее научиться определять зажимы, слегка напрячь кисти рук, плечи, ноги и т. д., а потом объяснить разницу в состоянии и ощущениях.

Только тренажем можно  добиться умения наблюдать и контролировать у себя зажим и свободу мышц — «развить в себе мышечного контролера».

«Он (мышечный контролер. — Л. Н.) должен неустанно, как в жизни, так и на сцене, следить за тем, чтобы нигде не появлялось излишнего напряжения, мышечных зажимов. […] Этот процесс самопроверки и снятия, излишнего напряжения должен быть доведен до механической, бессознательной приученности».

 

 

2. Научиться подчинять мышцы своему намерению

В плане занятий необходимо предусмотреть упражнения, которые  бы выработали у учеников умение ощущать  работу мышц и подчинять их своей  сознательной воле.

Например, посадить всех занимающихся в ряд или полукругом на стулья. По счету «раз» напрягать все тело до предела; по счету «два» полностью расслабиться. И так проделать несколько раз.

 ЭТАП 2. ЦЕНТР ТЯЖЕСТИ И ТОЧКИ ОПОРЫ

1. Научить определять центр тяжести и точки опоры для большей устойчивости

Центр тяжести человеческого  тела находится в точке, лежащей  на 2–2,5 см ниже крестцовой кости и  на 4,5 см выше линии, соединяющей центры обоих тазобедренных суставов. При  перемене положения тела центр тяжести  смещается. Когда при наклоне туловища в любую сторону центр тяжести оказывается не над площадью опоры, человек падает. Этого он может избежать, переставив одну ногу и тем самым создав новую площадь опоры, над которой оказывается теперь смещенный центр тяжести.

2. Перенесение центра тяжести, мгновенная ориентировка — нахождение центра тяжести и точек опоры при постоянном изменении положения тела

Упражнения на перенос центра тяжести:

Облокотиться на стул и определить точки опоры (локти, ноги). Затем, убрав стул, прислониться к стене, двери и также определить точки опоры (спина, ноги).

Стоять на обеих ногах, перенести центр тяжести на левую  ногу, потом на правую. Встать на одну ногу, приготовиться к бегу.

Обязательно надо следить за тем, чтобы положения-позы не придумывались заранее, а принимались внезапно.

ЭТАП 3. УМЕНИЕ ОПРЕДЕЛЯТЬ, КАКИЕ МЫШЦЫ НЕСУТ  НАГРУЗКУ ПРИ ДАННОМ ФИЗИЧЕСКОМ ДЕЙСТВИИ, И ПОЛЬЗОВАТЬСЯ ИМИ РОВНО НАСТОЛЬКО, НАСКОЛЬКО БЫВАЕТ ЭТО НЕОБХОДИМО В ОБЫДЕННОЙ ЖИЗНИ ПРИ СОВЕРШЕНИИ ДАННОГО ДЕЙСТВИЯ

1. Получение правильного мускульного ощущения данного действия

Упражнения:

Сесть к столу. Положить руки на стол. Взять со стола спичечную  коробку (или карандаш). Добиваться, чтобы это движение было естественным, как в обыденной жизни.

Взять в руки вазу, часы, книгу, очки и т. д.

Стряхнуть рукой с колен крошки, пыль. Сбросить с колен книгу, камешки и т. д.

Бросить смятый в комок  листок бумаги просто на пол и в  цель (в корзину или ящик).

Все эти действия должны выполняться без излишнего напряжения, с затратой физической энергии ровно  настолько, насколько необходимо именно для этого действия. Все время напоминать о зажимах и освобождении тех или иных мышц. «Эта привычка, — говорил К. С. Станиславский, — должна вырабатываться ежедневно, систематически, не только во время класса и домашних упражнений, но и в самой реальной жизни, вне сцены, то есть в то время, когда человек ложится, встает, обедает, гуляет, работает, отдыхает, словом, во все моменты его существования»

Добившись правильного  мускульного ощущения в проделанных  действиях, оправдать их и, решив, для чего именно они делаются, для какой цели, проделать их снова. При этом надо точно знать все о предмете, с которым производится действие. Нужно следить за тем, чтобы были напряжены именно те мышцы, которые необходимы для действия, чтобы в этом была правда.

2. Добиться правильного ощущения мышц и напряжения при борьбе, не нарушая свободы партнера

Нередко в спектаклях актерам приходится участвовать  в эпизодах, когда происходит борьба, драка. Правдивости можно достичь совершенствованием, отработкой техники сокращения мышц, участвующих в этих действиях.

Например, оторвать партнера от стола. Взять за руку и потащить партнера за собой. Остановить и повернуть бегущего на вас человека.

Каждое упражнение необходимо проводить сначала с физическим воздействием на партнера, то есть вести настоящую борьбу, чтобы проверить правильность мускульного ощущения и уточнить, какие мышцы напрягаются и насколько. Потом уже повторить эти упражнения без физического воздействия, так как на сцене при борьбе прямого физического воздействия на партнера не допускается.

ЭТАП 4 . КАЖДОЕ ДВИЖЕНИЕ, ПОЛОЖЕНИЕ, ПОЗА ДОЛЖНЫ БЫТЬ ОПРАВДАНЫ, ЦЕЛЕСООБРАЗНЫ, ПРОДУКТИВНЫ

К. С. Станиславский говорил, что на сцене при каждой принимаемой  позе или положении тела существуют три момента:

1. Излишнее напряжение, неизбежное при каждой новой позе и при волнении от публичного выступления.

2. Механическое освобождение  от излишнего напряжения с  помощью внутреннего мышечного  контролера.

3. Обоснование или  оправдание позы.

ДЕЙСТВИЕ, «ЕСЛИ  БЫ», ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА

Основой актерского творчества является «действие». На сцене нужно  действовать. Действие, активность —  вот на чем зиждется драматическое  искусство, искусство актера. Самое слово «драма» на древнегреческом языке означает «совершающееся действие».

На сцене надо действовать, а не пытаться думать о чувствах, иначе актер начнет играть чувства, насиловать их, а наигрыш чувств, страстей и образов — самые верные признаки ремесла.

Константин Сергеевич  отмечает в сценическом искусстве  три главных направления:

Ремесло.

Искусство представления.

Искусство переживания.

1. Ремесло. Ремесло имеет дело не с внутренним чувством, а с его внешним результатом. Например, любовь выражается воздушными или настоящими поцелуями, прижиманием к сердцу своей или чужой руки, коленопреклонениями, закатыванием глаз кверху и т. п. Волнение выражается быстрым хождением взад и вперед, стуком стакана о графин, о зубы, дрожанием рук и т. д. Ремесло потому и ремесло, а не искусство, что в нем отсутствует человеческое переживание, а на место его садится штамп. Штамп — это раз и навсегда зафиксированная маска чувств. Опасная сторона штампа заключается в том, что он всегда садится на всякое пустое место роли, не заполненное живым чувством.