Искусство Западной Европы XVII века

Искусство Западной Европы XVII века

План

• введение
• Актуальность-цели
• Итальянское искусство XVII века
• Испанское искусство XVII века
• Фламандское искусство XVII века
• Голландское искусство XVII века
• Французское искусство XVII века
• Вывод

Введение

Не случайно XVII век называют иногда веком живописи. Именно в  этот период были созданы непревзойденные  шедевры европейской живописи —  достаточно вспомнить полотна Рембрандта и Веласкеса, Хальса и Рубенса, Пуссена и Караваджо. Главное в этом небывалом расцвете искусства — немыслимое ранее расширение возможностей живописи, активное отношение к действительности, глубина психологического проникновения во внутренний мир человека. Одна из основных тем искусства XVII века — человек, становление его характера в борьбе, которая знала и высочайшие взлеты, и поражения. В ней человек познавал свои силы и выявлял свои лучшие качества. Эта центральная проблема решалась в разных видах искусства, но, прежде всего — в литературе и живописи.

Великие географические открытия, начатые еще в эпоху Возрождения, за ними — колонизация Нового Света, затем победа гелиоцентрической  космогонии, теории бесконечности миров  должны были потрясти сознание людей, изменить их мировоззрение. Возрожденческий антропоцентризм и наивная вера в гармонию мира уже не отвечали духовным запросам человека. Если антропоцентризм остается неколебимым, то где этот центр в бесконечности Вселенной? «Весь зримый мир —лишь едва приметный штрих в необъятном лоне природы (...) Человек в бесконечности —что он значит?» —писал Паскаль («Мысли») в XVII в. как бы в ответ на ренессансное представление о человеке как о «великом чуде», которое Бог поставил во главе мира. В XVII столетии человек уже понимает, что он не есть ни средоточие Вселенной, ни мера всех вещей, что он одновременно «венец всего сущего», «краса Вселенной» — но и «квинт-эссенция праха», говоря словами Гамлета.

Разница в понимании места, роли и возможностей человека и отличает прежде всего искусство XVII столетия от Ренессанса. Это иное отношение к человеку выражено с необыкновенной ясностью и точностью тем же великим французским мыслителем Паскалем: «Человек всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он — тростник мыслящий». Этот «мыслящий тростник» создал в XVII в. мощнейшие абсолютистские государства в Европе, сформировал мировоззрение буржуа, которому предстояло стать одним из основных заказчиков и ценителей искусства в последующие времена. Сложность и противоречивость эпохи интенсивного образования абсолютистских национальных государств в Европе определили характер новой культуры, которую принято в истории искусства связывать со стилем барокко, но которая не исчерпывается только этим стилем. XVII столетие — это не только искусство барокко, но и классицизм, и реализм.

Мировоззрение Ренессанса строилось прежде всего на безграничной вере в гармонию мира, в силу и волю человека-героя, в то, что человек — мера всех вещей. Возрождение дало нам примеры объединения науки и искусства в одной творческой индивидуальности. Мировоззрение XVII столетия пронизано ощущением трагического противоречия человека и мира, в котором он занимает совсем не главное место, а растворен в его многообразии, подчинен среде, обществу, государству. Наука и искусство, углубившись, уже не идут рука об руку; никогда не объединяются в одном лице.

Отражая сложную атмосферу  времени, барокко соединило в  себе, казалось бы, несоединимые элементы. Черты мистики, фан­тастичности, иррациональности, повышенной экспрессии удивительно уживаются в нем с трезвостью и приземленностью, с истинно бюргерской деловитостью. При всей своей противоречивости барокко вместе с тем имеет вполне выраженную систему изобразительных средств, определенные специфические черты. В нем преобладает в религиозной тематике интерес к сюжетам чудес и мученичества, где смогли ярко проявиться излюбленные для этого стиля гиперболичность, аффектированность, патетика. Последнее, впрочем, не менее характерно и для светских сюжетов.

Величавость, сдержанность, статичность искусства Ренессанса сменяются любовью к динамике. На смену ренессансному чувству  меры и ясности приходит искусство, построенное на контрастах, асимметрии, искусство, тяготеющее к грандиозности, перегруженности декоративными  мотивами.

Для барокко характерна живописная иллюзорность, желание обмануть глаз, выйти (например, в плафоне) из пространства изображенного в пространство реальное. Барокко тяготеет к ансамблю, к организации пространства: городские площади, дворцы, лестницы, фонтаны, парковые террасы, партеры, бассейны, боскеты; городские и загородные резиденции построены на принципе синтеза архитектуры и скульптуры, подчинения общему декоративному оформлению.

Барокко в живописи предпочитает линии живописное пятно, массу, светотеневые контрасты, с помощью которых  и лепится форма. Оно нарушает принципы деления пространства на планы, принципы прямой линейной перспективы (которой столько сил отдали художники  Кватроченто и с которой более  вольно обращались мастера Высокого Возрождения) для усиления глубинности, иллюзии ухода в бесконечность.

Парковые и дворцовые  ансамбли, культовая архитектура, декоративная живопись и скульптура, находящиеся  в тесной зависимо­сти от архитектуры, парадный, репрезентативный портрет становятся основными видами искусства барокко. Натюрморт и пейзаж как самостоятельные жанры, равно как и жанр анималистический, дополняют картину развития изобразительных искусств этой эпохи.

Место и время  развития барокко — XVII век и прежде всего те страны, где торжествовали феодальные силы и католическая цер­ковь. Это сначала Италия, где барокко нашло ярчайшее развитие в архитектуре (барочный Рим превалирует над современным и даже над античным), затем Испания, Португалия, Фландрия, оставшаяся под владычеством Испании, несколько позже — Германия, Австрия, Англия, Скандинавия, Восточная Европа, Новый Свет. В XVIII в. барокко нашло своеобразное и блестящее развитие в России. Ни во Франции, ни в Голландии барокко не получило первенствующей роли. За исключением некоторых стран, оно затухает в Европе в начале XVIII в., уступая место рококо.

Основные пути развития искусства XVII в. определяют ведущие  национальные школы: итальянская, испанская, фламандская, гол­ландская и французская,—хотя, несомненно, ими не исчерпывается все многообразие художественной жизни Западной Европы этого столетия.

Актуальность

Проблема данного  исследования носит актуальный характер в современных условиях. Об этом свидетельствует частое изучение поднятых вопросов.

Тема "Основные направления в искусстве Западной Европы 17 века" изучается на стыке сразу нескольких взаимосвязанных дисциплин. Для современного состояния науки характерен переход к глобальному рассмотрению проблем тематики "Основные направления в искусстве Западной Европы 17 века".Вопросам исследования посвящено множество работ. В основном материал, изложенный в учебной литературе, носит общий характер, а в многочисленных монографиях по данной тематике рассмотрены более узкие вопросы проблемы "Основные направления в искусстве Западной Европы 17 века". Однако, требуется учет современных условий при исследовании проблематики обозначенной темы. Высокая значимость и недостаточная практическая разработанность проблемы "Основные направления в искусстве Западной Европы 17 века" определяют несомненную новизну данного исследования.Дальнейшее внимание к вопросу о проблеме "Основные направления в искусстве Западной Европы 17 века" необходимо в целях более глубокого и обоснованного разрешения частных актуальных проблем тематики данного исследования.

Актуальность  настоящей работы обусловлена, с одной стороны, большим интересом к теме "Основные направления в искусстве Западной Европы 17 века" в современной науке, с другой стороны, ее недостаточной разработанностью. Рассмотрение вопросов связанных с данной тематикой носит как теоретическую, так и практическую значимость. Результаты могут быть использованы для разработки методики анализа "Основные направления в искусстве Западной Европы 17 века".Теоретическое значение изучения проблемы "Основные направления в искусстве Западной Европы 17 века" заключается в том, что избранная для рассмотрения проблематика находится на стыке сразу нескольких научных дисциплин.

Объектом данного  исследования является анализ условий "Основные направления в искусстве  Западной Европы 17 века".При этом предметом исследования является рассмотрение отдельных вопросов, сформулированных в качестве задач данного исследования.Целью исследования является изучение темы "Основные направления в искусстве Западной Европы 17 века" с точки зрения новейших отечественных и зарубежных исследований по сходной проблематике.В рамках достижения поставленной цели автором были поставлены и решения следующие задачи:

 1. Изучить теоретические аспекты и выявить природу "Основные направления в искусстве Западной Европы 17 века";

 2. Сказать об актуальности проблемы "Основные направления в искусстве Западной Европы 17 века" в современных условиях;

 3. Изложить возможности решения тематики "Основные направления в искусстве Западной Европы 17 века";

 4. Обозначить тенденции развития тематики "Основные направления в искусстве Западной Европы 17 века";

 Работа имеет традиционную  структуру и включает в себя  введение, основную часть, состоящую  из 3 глав, заключение и библиографический список.Во введении обоснована актуальность выбора темы, поставлены цель и задачи исследования, охарактеризованы методы исследования и источники информации.Глава первая раскрывает общие вопросы, раскрываются исторические аспекты проблемы "Основные направления в искусстве Западной Европы 17 века". Определяются основные понятия, обуславливается актуальность звучание вопросов "Основные направления в искусстве Западной Европы 17 века".В главе второй более подробно рассмотрены содержание и современные проблемы "Основные направления в искусстве Западной Европы 17 века".Глава третья имеет практический характер и на основе отдельных данных делается анализ современного состояния, а также делается анализ перспектив и тенденций развития "Основные направления в искусстве Западной Европы 17 века".По результатам исследования был вскрыт ряд проблем, имеющих отношение к рассматриваемой теме, и сделаны выводы о необходимости дальнейшего изучения/улучшения состояния вопроса.

 Таким образом, актуальность  данной проблемы определила выбор  темы работы "Основные направления  в искусстве Западной Европы 17 века", круг вопросов и логическую схему ее построения. Теоретической и методологической основой проведения исследования явились законодательные акты, нормативные документы по теме работы.

 Источниками информации для написания работы по теме "Основные направления в искусстве Западной Европы 17 века" послужили базовая учебная литература, фундаментальные теоретические труды крупнейших мыслителей в рассматриваемой области, результаты практических исследований видных отечественных и зарубежных авторов, статьи и обзоры в специализированных и периодических изданиях, посвященных тематике "Основные направления в искусстве Западной Европы 17 века", справочная литература, прочие актуальные источники информации.

Итальянское искусство XVII века

Центром развития нового искусства барокко на рубеже XVI— XVII столетий был Рим. Архитектура этого города в XVII в. пред­ставляется типичной для эпохи барокко.

Мастера барокко порывают со многими художественными традициями Возрождения, с его гармоничными, уравновешенными объемами. Архитекторы  барокко включают в целостный  архитектурный ансамбль не только отдельные  сооружения и площади, но и улицы. Начало и конец улиц непременно отмечены какими-либо архитектурными (площади) или скульптурными (памятники) акцентами. Доменико Фонтана применяет впервые в истории градостроительства трехлучевую систему улиц, расходящихся от площади дель Пополо, чем достигается связь главного въезда в город с основными ансамблями Рима. Обелиски и фонтаны, поставленные в точках схода лучевых проспектов и в их концах, создают почти театральный эффект уходящей вдаль перспективы. Принцип Фонтана имел огромное значение для всего последующего европейского градостроительства.

На смену статуе как  организующему площадь началу приходит обелиск с его динамичной устремленностью  ввысь, а еще чаще — фонтан, обильно  украшенный скульптурой. Блестящим примером барочных фонтанов были фонтаны Бернини: фонтан Тритона на площади Барберини и фонтаны Четырех рек и Мавра на площади Навона.

В эпоху раннего барокко  не столько были созданы новые  типы дворцов, вилл, церквей, сколько  усилен декоративный элемент: интерьер многих ренессансных палаццо превратился  в анфиладу пышных покоев, усложнился декор порталов, много внимания барочные мастера стали уделять внутреннему  двору, дворцовому саду. Особого размаха  достигла архитектура вилл с их богатым  садово-парковым ансамблем. Как правило, здесь развились те же принципы осевого  построения, что и в градостроительстве: центральная подъездная дорога, парадный зал виллы и главная аллея  парка по другую сторону фасада проходят по одной оси. Гроты, балюстрады, скульптуры, фонтаны обильно украшают парк, и  декоративный эффект еще больше усиливается  расположением всего ансамбля террасами  на крутом рельефе местности.

В период зрелого барокко, со второй трети XVII в., более пышным становится архитектурный декор. Украшается не только главный фасад, но и стены со стороны сада; из парадного вестибюля можно попасть сразу в сад, представляющий собой великолепный парковый ансамбль; со стороны главного фасада боковые крылья здания выдвигаются и образуют курдонер (почетный двор).

В культовом зодчестве  зрелого барокко пластическая выразительность  и динамичность усиливаются. Многочисленные раскре­повки и разрывы тяг, карнизов, фронтонов в резком светотеневом контрасте создают необычайную живописность фасада. Прямые плоскости сменяются выгнутыми, чередование выгнутых и вогнутых плоскостей также усиливает пластический эффект. Интерьер барочной церкви как место пышного театрализованного обряда католической службы являет собой синтез всех видов изобразительного искусства (а с появлением органа — и музыки). Разные материалы (цветные мраморы, резьба по камню и дереву, лепнина, позолота), живопись с ее иллюзионистическими эффектами —все это вместе с прихотливостью объемов создавало чувство ирреального, расширяло пространство храма до беспредельности (Борромини, римская церковь Сан Иво, 1642—1660; здесь острые треугольные выступы стен, звездчатый в плане купол создают бесконечно разнообразное впечатление, лишают формы предметности; его же церковь Сан алле Куатро Фонтане Карло).