Засоби музичної виразності у духовних концертах Д.Бортнянського на прикладі концерту №32 « Скажи ми, Господи, кончину мою»

У другому періоді, що складається з одинадцяти тактів і має також несиметричну будову, мелодична лінія видозмінена, більш драматична, хоча текст той самий що й у першому періоді.

Третій період – квадратної структури, на відміну від інших, та має дванадцять тактів. Відхилення у тональність g-moll.

Четвертий період має десятитактову будову та складається з двох речень. Перше речення  має спокійний початок, але подальша ритмічна імітація, перехід до фугато і саме фугато свідчить про не байдужість людини. Відхилення у тональність B-dur.

П`ятий період хоча й складається з дванадцяти тактів, має три не симетричні речення. закінчується у основній тональності c-moll.

Друга частина концерту контрастна за темпом, метроритмікою, складом письма та ладогармонічним викладенням. Написана у темпі Largo, склад гармонічний та має два періоди

Перший період із десяти тактів  можна назвати хоралом. Мелодична лінія побудована на поступовому  русі.

Другий період – дванадцять тактів – модулюючий у паралельний мінор f-moll. Мелодична лінія у цьому періоді, на відміну від попереднього, більш динамічна, зі стрибками, та пунктирним ритмом.

Третя частина концерту написана у темпі Adagio – найкоротша. Період неквадратної структури – своєрідна прелюдія до четвертої частини -  фуги. Повернення в основну тональність – c-moll. Тип викладення гармонічний, також є хоралом.

Четверта частина –  фуга, вільна тричастинна. Експозиція починається з проведення теми що викладена стретно спочатку в альтовій партії, а потім у партії сопрано. Тема складається із двох елементів – перший елемент із трьох тактів, а другий із чотирьох. Проведення теми є періодом що складається з двох речень, причому друге речення (тт. 93-96) з`являючись у подальшому розвитку не зберігає своєї мелодичної структури, а являється варіацією.

Взагалі форма фуги у цілому складається з варіаційно змінених тем та інтермедій побудованих на інтонаціях другого елементу теми.

Наступне проведення теми в партіях баса та тенору(тт..96-103) – модулюючий період у тональність  мінорної домінанти.

Третє проведення починається з відповіді в  теноровій партії, а потім підключається  бас, використаний лише перший елемент  теми (тт..107-113). А з затакту до 110т. звучить видозмінений другий елемент теми у партії альтів, а потім сопрано з третьої долі 111т.

Четверте стретне  проведення лише першого елементу теми у всіх партіях по черзі бас-тенор-альт-сопрано (тт..144-118) – є кульмінаційним в  експозиції. Сама кульмінація настає з третьої долі 118т., коли йде сиквенційне проведення другого елементу у партії басів.

Розробка починається  з третьої долі 126т. у басовій  партії на основі сиквенційного проведення другого елементу теми. На чому у  подальшому розвитку будується майже вся середня частина фуги. Тут тема також варіаційно змінюється як і в експозиції.

Кульмінацією  усієї фуги є перехід від розробки до репризи. Простежується імітація у трьох голосів (альта тенору та сопрано), що представляє собою канонічну секвенцію (тт..139-142). Закінчується друга частина фуги на перший вигляд у гармонічному викладі, але при детальнішому розгляді виявляється що тут гамофонно-гармонічний тип викладення (тт..143-146), з наростанням динаміки.

Реприза – є  прикладом вільної фуги, що складається зі стрет них проведень експозиції.

У першій побудові використовується лише стретне проведення першого елементу, а другий елемент  у даному випадку є протискладенням. Протискладення у вигляді секвенції  проходить у партії баса, а у партії тенора звучить як відлуння у терцію, що характерно для народної пісні.(друга доля 158-166тт.)

Завершення  динамічного розвитку музики усієї  фуги приходить на епізод, що зовнішньо  схожий на гармонічну побудову, але  насправді тут, як і в попередньому епізоді (тт.143-146), комбінується гомофонія з поліфонією.

Довершеність  фуги полягає у співвідношенні малих  та великих побудов  у стретності  проведення тем, взаємодія гамофонно-гармонічної  та поліфонічної фактур викладення. Фуга є невід`ємною частиною усього концерту, в основу якого покладено традиції української пісні та народної музичної творчості.

2. Особливості музичної мови.

2.1. Музична стилістика  духовних концертів Бортнянського.

Мелодика духовних творів Бортнянського яскрава та багатоманітна. Їй властива стриманість та відсутня занадто виражена емоційність, це випливає з тісного зв`язку музики зі змістом літературного тексту та акцентно-ритмічною структурою слова.

Інколи в  мелодиці простежуються риторичні фігури – прикладом є концерт №16 «Вознесу тя, Боже мой, царю мой», на словах «Вознесу тя» мелодична лінія рухається вгору.

На мелодику концертів Бортнянського відчутний  не малий вплив українського фольклору, особливо української селянської ліричної пісні та народної пісні-романсу. Типовими рисами є низхідна лірична секста (п`ята ступінь – сьома підвищена з розрішенням в першу ступінь); зворот зі зменшеною квартою між третім ступенем та підвищеним сьомим у мінорі; трапляються інтонації зі збільшеною секундою між третім та підвищеним четвертим ступенем у мінорі.

Лірика Бортнянського  має українські національні риси – це видно по м`яким, ніжним, просвітленим, чуттєвим мелодіям.

Бортнянський  та Березовський першими поєднали теми з українською основою з західноєвропейською технікою фуги. Також у духовних творах присутні риси західноєвропейської музики передкласичного та класичного періодів. Так наприклад у концерті №32 тема першої частини «Скажи ми Господи, кончину мою» має інтонації зітхання, що є характерними для європейської музики вісімнадцятого століття.

У ліричному  тематизмі ранніх концертів відчутні особливості менуетів інструментальних сонатно-симфонічних циклів класичного стилю.

Характерною для  Бортнянського є просвітлена  лірика з пластичною мелодикою та закругленими фразами. Інколи зустрічається пасторальний ліричний тематизм у середніх частинах. Елегійний та скорботний тематизм також зустрічається досить часто в духовних концертах, зокрема у концерті №32.

У четвертій  частині 32-го концерту – у фузі мелодична  лінія теми досить яскраво виражає  ліричні інтонації російської та української пісні, якими цікавилися митці різних часів.

           Для партесних концертів 18-го століття характерний рух мелодики вгору та вниз по звукам тонічного тризвуку, що й використав Бортнянський в фузі 32-го концерту.

Для мелодики величаво-гімнічного тематизму, що спирається на традиції панегіричного партесного концерту, панегіричних кантів, маршів та інструментальної музики, характерні маршевість, рух  мелодики по звукам тризвуку, а також  пунктирний ритм. Іноді поєднується маршевість та танцювальність.

У більш зрілих концертах Бортнянський використовує енергійно-рішучий тематизм у швидких  частинах, який іноді має героїчний  характер.

В структурі  головної теми першої частини концерту № 32 переважає плавний поступовий мелодичний рух, неквапливе оспівування тонів ладу є прикладом характерної мелодики для деяких концертів Бортнянського, що втілили в себе особливості давньоукраїнської монодії. Далі говорячи про мелодику у концерті  №32, можна сказати що лише на стику речень з`являється емоційний та інтервальний стрибок. А от друга тема першого періоду навпаки на початку динамічна – стрибки на інтервал малої сексти у тенорів, потім імітація в жіночих партіях. А у другому та третьому реченнях – знову плавний рух мелодії що закінчується паралельному мажорі Es-dur. Також про вольову рішучість говорить квартовий хід від п`ятого до першого ступеню в тональності Es-dur у партії альта у третьому періоді першої частини. Подальшу картину змінює модуляція у тональність мінорного третього ступеню – g-moll – що характеризує примирення людини зі своєю долею. Таке ж відчуття зіставлення рішучості й смиренності викликає епізод у п`ятому періоді, той самий хід від п`ятого до першого ступеню в тональності B-dur, що змінюється подальшими відхиленнями у паралельний мінор, та підтверджується подальшим розширенням за рахунок повернення в основну тональність c-moll та закінчення усієї першої частини.

У другій частині  духовного концерту мелодична лінія  першого періоду має плавний  поступовий рух то вгору, то вниз і майже не розвивається, а от у другому періоді мелодика досить розвинена з інтонаційними стрибками та ритмічно ускладнена.

Гармонічна  мова Бортнянського досить строга, їй характерні функціональна ясність  та чистота голосоведіння. Крім акордів  головних та побічних ступенів композитор використовує акорди альтерованої субдомінанти , що сприяють драматизації образу, наприклад у концерті № 32  використаний неаполітанський септакорд та подальший хроматизм у мелодії (тт..10-11).

Що стосується ладо-гармонічної будови  тем концерту, то Бортнянський спирається на розвинену систему мажору-мінору. Гармонічна мова характерна для композитора, а саме: строгість, перевага мелодичного розвитку, досить аскетичний відбір акордів, простежується некваплива зміна акордів, а гармонічний розвиток у середині теми зумовлений тональними барвами розділів форми у цілому.

У першому періоді  першої частини четвертий такт закінчується Д6  основної тональності c-moll, а от у другому такті другого речення починається розширення періоду за рахунок введення перерваного звороту, що також являється однією з характерних рис для гармонічної мови Бортнянського, а за ним відхилення в тональність паралельного мажору Es-dur у восьмому такті і повернення в основну тональність c-moll.

Отже для  музики Бортнянського характерні: альтерована субдомінанта, часті відхилення та модуляції, часте кадансування, у більшості випадків для розширення побудови заключної частини використовує перерваний каданс (септакорд п`ятого ступеню в шосту). Виразним чинником являється зіставлення мажору-мінору. Мелодію майже завжди розміщує у верхньому голосі, рідко дає самостійний розвиток іншим голосам, що рухаються інколи паралельними терціями та секстами, що інколи надає деяку монотонність.

 

 

2.2. Темброва  драматургія у концертах Бортнянського.

Для концертів  Бортнянського характерний різнобарвний фактурно-тембровий розвиток. Скрізь зустрічаються сольно-ансамблеві контрасти. Немає жодного концерту де б не були використані ансамблі солістів, а в багатьох з них навіть не менше ансамблевої музики ніж туттійної. Зустрічаються антифоні переклички голосів у різних поєднаннях, включення і виключення голосів, голосові педалі.

Майже всі пізні  концерти починаються з повільних  частин, що виконуються солістами. Ансамблевий  склад, у духовних концертах Бортнянського, відрізняється різноманітністю – це дуети, тріо, квартети. Всі вони зазвичай відображають в музиці ліричну образність.

Різнобарвність  та виразність тембрових та динамічних контрастів є не відмінною рисою  творчості Бортнянського, за рахунок якої композитор розкриває образний зміст музики. Зіставлення ансамблевих епізодів з прозорою фактурою та хорових tutti з великою плотністтю й густотою звучання йде від партесного концерту.

Що стосується тембрової драматургії концерту № 32, то важлива роль відводиться не тільки контрасту соло різноманітних складів ансамблевих груп та усього хору, але й контрасту в середині ансамблевих та хорових епізодів. Контрасти допомагають урізноманітнити тематичний матеріал, та розкрити зміст драматургічного розвитку як найяскравіше та доступніше.

Композитор  постійно приводить у рух весь склад хору. Окрім ансамблевого, він використовує принципи динамічного  та фактурного контрасту (під терміном фактура розуміється склад письма).

У першій частині  концерту № 32 Бортнянський тричі використовує соло ансамблів із трьох голосів. З перших слів «Скажи ми, Господи, кончину мою» - він придає велике значення тембровій драматургії, тому надає весь перший період виконувати ансамблю солістів: сопрано-альт-тенор, щоб якомога точніше передати почуття людини, що звертається до Бога перед кончиною. Ніжно та просвітлено лунають голоси солістів, переходячи із одного регістру в інший, що створює легке та прозоре звучання.

 У другому  періоді де до усього хору  підключається бас, тема драматизується не дивлячись на те, що літературний текст той самий, що й у першому періоді.

Третій період повністю виконується  ансамблем  солістів альт-тенор-бас, в основному у низькому регістрі (перші чотири такти), чим автор підкреслює що людина шкодує про втрачені сили за життя. Наступні друге та третє речення продовжують співати альт та сопрано у середньому регістрі, а от тенор переважно у низькому. Все це підкреслює деяку байдужість та невпевненість людини що переходить у напруженість та драматизм.

У наступному періоді  Бортнянський вносить імітаційні епізоди, які дещо оживляють темброву драматургію, особливо це стосується фугато, де кожний вступ нової партії надає більш  яскравого розкриття художнього задуму композитора.

Останній період першої частини також як і попередній виконується  хором у повному складі. Але й тут є контраст тембрових барв, тільки вже в середині хору. Тему починають тріо хорових партій, а потім продовжує весь хор. Склад письма досить класичний, гармонічний що підкреслює художній образ.

Друга частина  – світлий,гармонічний склад  письма уособлює звернення людини з  проханням, та молитвою до Бога. Лише короткочасна імітація що йде від сопрано до тенору порушує світлу фактуру.