Взаимосвязь слова в русском классическом романсе

     Совокупность факторов — как условие порождения смысла – действует и в нехудожественных текстах, на уровне языка, где все акустические характеристики слова (сила, мелодика, темп, тембр) связаны между собой и только в этой взаимосвязи слово обретает конкретное значение.

     Еще важнее закон управления для абстрактного искусства звуков: смысл формирует систему. «Между ритмом и тембром, артикуляцией и тесситурой, — пишет В. Медушевский, — не существует имманентных, конструктивно-логических связей, смысл удерживает от разбегания эти далекие стороны». И почти сразу же, перефразируя, повторяет: «Как ориентироваться в неисчислимой тьме звуковых решений? Лишь смысл разгоняет тьму, внося ясность...»  В вокальной музыке тьму разгоняет смысл, облеченный в форму слова, — более понятного и однозначного или менее ясного и окутанного аурой различных символов, но все равно слова.

Итак, система порождает смысл, а смысл  диктует систему. Любой анализ, выполненный  с целью зафиксировать ее механизм, представит собой грубую схему, примитивный  слепок с тех процессов, которые  в творчестве свершаются по большей  части интуитивно. Эккерман Гёте, разбирая ритмику одного из своих стихотворений, заключил: «Размер бессознательно определяется поэтическим настроением. Если начать думать о нем, когда пишешь стихотворение, то можно рехнуться и уж, во всяком случае, ничего путного создать нельзя». Заметим, что Гёте говорит только об одном размере! Возникает искушение воскликнуть: а нужен ли такой анализ, если и сами авторы не вполне осознают, что и как свершается в момент вдохновения или даже частично контролируемого творческого акта? Вопрос далеко не нов и не праздный, и задаются им чаще всего сами исследователи, прекрасно понимая, что взаимосвязи, приводящие их в восторг, скрыты во время восприятия художественного произведения, а для широкого читателя недоступны вообще. Сомнения эти частично сумел развеять Р. Якобсон, заметивший, что «ведь носители языка пользуются сложной грамматической системой родного языка, и им отнюдь не мешает тот факт, что они не в силах дать ей определение и сформулировать ее законы...».

Примем  это как аргумент и для предстоящего анализа жанра романса, являющего синтез двух самостоятельных семантических систем. Из всех видов синтеза этот, формально, — наиболее простой, так как включает лишь две составляющие. «Формально» же потому, что, во-первых, общие параметры слова и музыки существенно отличаются, о чем уже говорилось, во-вторых, потому, что конкретность поэтического слова относительна, о чем также шла уже речь, и, наконец, потому, что в наиболее сложных образцах романса, как и в поэзии, все подчинено закону миниатюры, или, по Тынянову, принципу тесноты внутренних отношений, который устанавливает всеобщее соотнесение элементов в поэтическом и музыкальном текстах, лишающее их самостоятельности.

3. Музыкально-драматический анализ романса

Н.А. Римского-Корсакова  «На холмах Грузии»

     Романс Н.А. Римского-Корсакова «На холмах Грузии» был написан в 1866 г.  относится к одному из ранних опусов его камерного вокального творчества. Композитор посвятил романс певице С.И.Зотовой, с которой познакомился в кругу друзей, и вдохновившей его красотой своего голоса на сочинение вокальной лирики. В романсе проявились характерные черты стиля композитора — свежесть и непосредственность лирического высказывания, декламационность, элементы звукоизобразительности и интерес к восточной тематике.

Данный романс является одним из самых известных музыкальных  воплощений одноименного стихотворения  А.С.Пушкина. Он будет рассмотрен как  образец вокального искусства, в  котором взаимосвязь поэтического и музыкального содержания выражена в наиболее совершенной форме, а  проявление композиторской индивидуальности органично сочетает меру тонкого, деликатного  и, в то же время, смелого творческого  отношения. Музыкально-выразительные  средства, использованные композитором, были также подробно рассмотрены  Н.А.Малышевой, педагогом, концертмейстером, среди выдающихся учениц которой  можно назвать И.К.Архипову. Ее работа «О пении», написанная в форме методического  комментария для вокалиста и  концертмейстера к исполнению ряда русских романсов, будет служить  основанием для проведения настоящего анализа.

Рассмотрим подробно романс Н.А.Римского-Корсакова  «На холмах Грузии» в контексте  литературоведческого анализа.

Художественный образ романса  в целом соответствует настроению поэтического первоисточника. Это лирическое высказывание, посвященное искреннему нежному, но заключающему в себе огромную силу страсти чувству. Мелодика романса  отличается простотой и естественность, а форма и музыкально-выразительные  средства - предельным лаконизмом. Следуя рекомендациям к чтецам Ю.М.Лотмана  об отсутствии аффектации в голосе при чтении данного стихотворения, можно охарактеризовать манеру исполнения романса вокалистом как задушевное и проникновенное пение, а игру концертмейстера как чуткую и внимательную поддержку партии солиста. Задумчивость и философская сдержанность представляют эмоциональный фон высказывания, как в поэтическом, так и в музыкальном варианте.

Словесный текст романса соответствует  поэтическому оригиналу - он дан полностью  без повторов. В то же время, сравнение  обнаруживает дважды замену слов. В  первом случае композитор поменял местами  слова «одной» и «тобой» на границе раздела, во втором - заменил  слово «любит» на «бьется» в предпоследней  фразе. Значение обеих замен является чрезвычайно важным, т.к. вносит принципиально  новые смысловые оттенки в  художественный образ. Для того чтобы  понять глубину смысловых преобразований в полной мере, необходимо подробно проследить развитие образа, содержание которого выражается во взаимодействии музыкально-выразительных и поэтических  средств.

Описание спокойно-величественного  горного ночного пейзажа и  бурлящей в глубине реки выполнено  Н.А.Римским-Корсаковым детально при  помощи звукоизобразительных средств.  Первые два аккорда, взятые последовательно  в высоком и низком регистре создают образ необъятного воздушного пространства от вершин гор до дна реки. Вступление составляют всего два аккорда половинными длительностями, общее движение музыки размеренное, неторопливое. Музыкальные средства рисуют образ ночной тишины и безмолвия.

Начиная с третьего такта движение аккордов половинными длительностями направлено в обратном движении из низкого в высокий регистр. Достигнув  вершины, аккомпанемент внезапно устремляется вниз: рокочущий шум горной реки передан триолями шестнадцатых в  низком регистре. Медленный темп, крупные  длительности в аккомпанементе, узкий  тесситурный диапазон вокальной  мелодии соответствует ровному, спокойному, медитативному состоянию героя, сосредоточенного на своем чувстве.

Картину горной природы сменяет  печальная задумчивая вокальная  кантилена, скрепленная мягкими  синкопами аккомпанемента. Ровность и метричность темпа и ритма, пульсирующего на одном звуке, подчеркивают глубину лирического переживания. Использованный поэтический прием оксюморона поддержан композитором. Соединение логически не сочетаемых слов в тексте сопровождается некоторым напряжением в музыке.

Во-первых, экспрессивность кантилены  усиливается благодаря синкопированному ритму. Во-вторых, соединение трудносовместимых  слов («печаль ... светла») привлекает внимание слушателя при помощи необычного гармонического оборота. Вводный септаккорд обнаруживает доминантовый бас, благодаря изменившемуся расположению, поэтому следующий за ним плагальный оборот S - Т воспринимается на слух как ослабление функционального тяготения. Подобная последовательность функций является довольно редкой и малоупотребимой в классической гармонии. Необычное функциональное движение обостряет внимание к гармонической логике, которая, соответствуя поэтическому приему, содержит противоречия.

Точное соответствие поэтических  и музыкальных средств достигнуто композитором в конце первой части  романса. В тот момент, когда эмоциональное  состояние покоя и нежной мечтательности , внезапно обрывается всплеском накопившейся страсти в стихотворении, в музыке умиротворение также неожиданно прерывается взлетом любовных чувств, переполнивших душу. Если о силе экспрессии в словесном тексте мы догадываемся, анализируя литературный прием, использованную поэтом стилистическую фигуру градации, то выражение страсти  в музыке исключает разночтения: звуки мелодии разорваны паузами, использованы динамические оттенки  «f» и «sf», в аккомпанементе заметна резкая смена регистра и учащение ритма.

Введение приема градации в поэтическом  тексте требует подчеркивание синонимичности местоимений «одной» и «тобой». С другой стороны, зрительное опознавание  градации возможно, если основное местоимение  будет завершать фразу.

Синоним же использован для чередования  слов, нивелирования прямого повтора. Композитор, в отличие от поэта, располагает  более гибким инструментом для создания эмоционального эффекта. Для обозначения  градации как усиления экспрессии в  музыке более эффективно служат динамические обозначения. Арсенал средств, повышающих или снижающих напряжение в несколько  раз выше: может быть использованы смены темпа, штрихов, тембров и  мн.др. Поэтому чередование одинаковых слов может создавать эффект разнообразия, при смене выразительных красок. Местоимение «одной» в новой  позиции оказывается выделенным, что больше соответствует окончанию  экспрессивной фразы.

Музыкально-выразительные средства открывают возможность значительно  более свободного членения поэтического текста, вне зависимости от рифмы  и длины фраз. Интонация антикаденции в конце первого четверостишия, меняет форму стихотворения, что  не может быть указано иным способом, кроме синтаксиса. Форма романса, точно воссоздавая поэтический  замысел, воспринимается полностью  органично. Правильное расположение границы  частей романса относительно художественного  смысла словесного текста точно выполнено  музыкальными средствами.

Музыкальное развитие второй части  отличается значительным динамизмом по сравнению с первой, что соответствует противопоставлению действия статике в стихотворении. Медленно, ритмично, однообразно колеблющиеся восьмые в темпе meno mosso ассоциируются со зрительными образами слов «унынье», «ничто не мучит, не тревожит». Метричная ровная пульсация характеризует философско-созерцательное самоуглубленное состояние героя, наблюдающего за своим чувством как бы со стороны. Объективное восприятие личных переживаний в данном смысловом контексте приобретает значение бескорыстного чувства, любви без эгоистических желаний.

Эмоциональная отрешенность лишь поверхностно характеризует состояние героя. Глубокое чувство, таящееся в его  душе, обладает невероятной силой, которая  может вырваться наружу подобно  внезапно взорвавшемуся вулкану. После  небольшого затишья любовные эмоции в душе героя просыпаются с  двойной силой. Кульминация в  романсе достигается ускорением темпа, усилением динамики, оживлением мелодического рисунка; возникают интонации, близкие к речитативу, появляется пунктирный ритм. В музыке значительно усиливается волнение. Ровное чередование аккордов, выписанных четвертями, во фрагменте, предполагающем учащение пульса (росо stringendo) при подготовке кульминации вызывает ассоциацию с биением человеческого сердца. Возможно, именно звуковое сходство подтолкнуло Н.А.Римского-Корсакова к замене слова поэтического первоисточника. Вместо «любит» он употребил слово «бьется», что имеет двойное значение в художественном смысле.

        Во-первых, образовалось естественное, привычное на слух словосочетание «сердце бьется». Введение логически устойчивого сочетания слов способствовало объединению фразы, более цельному ее восприятию, т.к. эпитеты «гореть» и «биться», при описании волнения являются близкими синонимами. Во-вторых, исчез тавтологический оттенок заключительных слов. Подчеркивание исключительного значения смысла слов при помощи интонации оказалось выполненным более естественным способом - музыкальными средствами.

Внутристиховая пауза в кульминации  стихотворения была прочувствована и тонко передана композитором. Ритмические  разлом составного союза «оттого  что» на границе стиха в нотном тексте обозначен ritenuto, diminuendo и «соскальзыванием» интонации мелодии длинного звука на тон вниз, что продублировано в аккомпанементе. Растерянность героя перед объяснением причины своего чувства выражена в музыке динамическим оттенком «р», возвращением первоначального темпа, спокойствием и размеренностью движения. Синкопированный ритм создает смысловую арку с первой частью, фрагментом размышления о противоречивости лирического переживания.

Отличием является появление мажорного  тонического трезвучия (хотя доминанта  осталась ослабленной по функциональным тяготениям). Мажорный аккорд имеет  значение внутреннего успокоения героя. Бескорыстное чувство, испытываемое им, возвышает и облагораживает душу. Оно является высшей формой любви, когда  человек не может представить  себе иного существования, как без  потребности дарить свои силы, внимание, любовь другим людям.

Передача обобщенного философского смысла требует чуткости от исполнителя. Н.М.Малышева предостерегает вокалистов от чрезмерного увлечения сильным  «f» в кульминации и мягким, ненапряженным «р» окончания фразы. Педагог отмечает, что в этом случае романс в целом приобретает смысл, что «сердце героя оживает вновь для любви к когда-т любимой женщине». Наиболее верно передают в своем исполнении смысл поэтических слов и романса Ф.И.Шаляпин, И.К.Архипова. В их драматическом пении все слова приобретают особое выразительное значение, а чувство любви передано как самая прекрасная и возвышенная форма отношения человека к миру.

Романс Н.А.Римского-Корсакова «На  холмах Грузии», рассмотренный в  контексте литературоведческого анализа, обнаруживает безукоризненное соответствие художественной идее и глубине замысла  поэтического первоисточника. Стихотворение  и романс характеризуют простота и лаконизм выразительных средств, использованных для передачи глубины  и силы художественного образа. Тонкость и точность композиторской трактовки  образа подтверждают общие качества, отмеченные в рекомендациях к  исполнению. Ю.М.Лотман в комментариях в руководстве к чтению стихотворения вслух и Н.М.Малышева в методическом пособии рекомендуют исполнителям - чтецам, вокалистам и концертмейстерам – добиваться внимательного прочувствованного отношения к тексту, ясной артикуляции, плавности и естественности без аффектации звучания голоса.