Взаимосвязь слова в русском классическом романсе

Содержание

 

Введение 3

1. Русский классический романс 4

2. Поэзия и музыка как семантические системы 6

3. Музыкально-драматический анализ романса Н.А. Римского-Корсакова «На холмах Грузии» 13

Заключение 20

Список литературы 21

 

 

Введение

Вопрос  объединения слова и музыки в  отдельных видах вокальных произведений имеет громадное  музыкально-эстетическое значение, так как потенциальные возможности различных жанров — песни, романса, арии — в отношении роли слова и музыки в них, а также синтеза этих «составляющих»— не одинаковы. Упомянем, во-первых, о строфичности куплетной песни и об использовании «сквозного» строения в других вокальных формах. Во-вторых, напомним, что в песнях аккомпанемент, почти как правило, не берет на себя никаких драматургических функций, ограничивается ролью «сопровождения» (лишь гармонической и ритмической поддержки пения), а в романсах и ариях часто несет выразительные драматургические функции. В-третьих, обратим внимание на то, что в песнях на одну и ту же повторяющуюся мелодию приходятся совершенно разные слова, а в речитативе, романсах и ариях драматического содержания мелодия чутко следует за изгибами сколько угодно изменчивого текста. Уже на основании этих «предварительных» данных становится совершенно ясным огромное эстетическое различие между отдельными видами сольного вокального высказывания, различные драматургические возможности их.

     В данной работе главной задачей для себя  считаю рассмотреть взаимодействие слова и музыки в русском классическом романсе и провести анализ интерпретации литературно - поэтического текста романса Н.А.Римского-Корсакова «На холмах Грузии», написанного на одноименное стихотворение А.С.Пушкина.

 

 

 

 

1. Русский классический романс

     Русский романс — как сфера взаимодействия слова и музыки — представляет собой принципиально иной объект изучения в сравнении со знаменным пением и песенным фольклором. Между ними — пропасть. Ее определяет отсутствие в романсовом искусстве жесткой системы типовых связей слова и музыки. Вместе с тем, в нем отсутствует и приспособляемость множества текстов к одним и тем же музыкальным формулам, а на ее место «заступает» прямо противоположный принцип — приспособляемость музыки к текстам.

     Качественное отличие романса от канонических видов вокальной музыки наглядно демонстрирует мимесис. Реальность, отражаемая культовым творчеством, — божественный небесный мир; земной существует для нее лишь в притяжении к первому или как его отражение. Реальность фольклора — это мир традиций. Оба мимесиса характеризуются константностью, незыблемой неизменностью, нарушение которой ведет к подрыву основ культуры. Мир, который являет нам романсовое искусство классического периода, — наш, земной, с твердой почвой под ногами. С этим миром мы — «на ты». Мир этот значительно более осязаем, чем «действительность» фольклора или культового творчества, где каждая обозначаемая данность тяготеет к символу, включается в абстрактный ряд. Музыкальное искусство нового времени научилось воспроизводить безграничный спектр эмпирики, тем самым реализовав жажду конкретного.

     Зеркалом этого конкретного служит тематика русского романса, гораздо более широкая и разнообразная, чем это обычно видится. В ней отдельными группами представлены, кроме известных, библейские романсы, романсы-молитвы, романсы-сны, романсы, посвященные искусству, поэту и его предназначению, и т.д. Каждая группа достойна стать предметом специального рассмотрения. Тематика в исследованиях о русском романсе никогда еще не фигурировала как научное понятие, притом что в лингвистике она принята как критерий классификации русской поэзии середины и конца XIX века, пришедшей на смену более ранней — жанровой — классификации. Этот переход от одного типа классификации к другому отражает эволюцию поэтических процессов в прошлом столетии, сопровождавшихся почти синхронными изменениями и в романсовом искусстве. Все его тематическое множество, между тем, объединяется двумя глобальными соотнесенными субстанциями — человек, его душевный мир, и земля, на которой он живет.

     Романс как  вид вокального искусства имеет  более сложную семантическую структуру, чем одноголосное пение. Она трехзвенна или трехъярусна: вокальная партия, как синтез слова и мелодики, и инструментальная партия, которую можно считать сопровождением лишь в простейших, на грани примитивности, образцах. Это определяет более сложный характер семантических процессов, протекающих в романсе, когда «идеальное трио» возможно только при условии полного семантического единства участников, что бывает не так уж часто. В большинстве же случаев мы сталкиваемся с естественной пульсацией сближений-расхождений, при которой в роли оппозиционера, конфликтующего или попросту нейтрального, безучастного элемента может выступить любой из слоев: инструментальная партия, противостоящая вокальной в целом; голос, перечащий семантическому «дуэту» слова и инструментальной партии; слово в контрфорсе к единому музыкальному блоку.

     С подобными явлениями и исполнители, и исследователи сталкиваются на практике постоянно, в чем нельзя не усмотреть определенной предначертано, предписано, связанной с феноменом романса как аналитического объекта. Для романса центральным вопросом был, остается и будет вопрос отражения в музыкальных звуках поэтического слова. Любой разговор о романсовом творчестве какого-либо композитора или упоминание отдельного произведения романсового жанра как на круги своя приводит к данной проблеме, поставленной масштабно или более узко, названной или подразумеваемой, — поэтики стихотворения и ее воспроизведения в музыке.

2. Поэзия и музыка как семантические системы

     Семантическая система – это понятие предполагает совокупность факторов, которые способны нести или наделять определенными значениями. В строгом смысле таким фактором может стать любой, самый малый сегмент материальной структуры. Но для нас важно выделить ведущие параметры. Для поэзии — это традиционно интонация, метр, размер, синтаксис, композиция, инструментовка (как красочная игра повторяющихся и сопоставляемых фонем), разветвленная система тропов. Для музыки — те же мелодика (интонация), метроритм, синтаксис, композиция, инструментовка или тембр (также важен в стихе при произнесении вслух), но кроме них — гармония, лад, фактура. Каждая из перечисленных составляющих — сама по себе система, более или менее строгая, более или менее развитая, подверженная существенным или незначительным историко-стилевым трансформациям.

     В двух приведенных списках не случайно на первые места поставлены общие для поэзии и музыки факторы: ни один из всех возможных видов художественного синтеза не имеет такого числа общих параметров. Указание на общие параметры сделано, однако, не для повторения в очередной раз прописной истины об изначальной органичности союза поэзии и музыки, а для того, чтобы, напротив, указать на отличия явлений, определяемых в обеих областях одними терминами. Так, для того, чтобы говорить о родстве поэтической и музыкальной интонаций, необходимо уточнить, какая именно интонация «переводится» в музыкальную: речевая, действительно довольно легко формализуемая, типизируемая и постоянно вводимая в поэтический текст, или собственно поэтическая, трудно уловимая, столь специфичная, что даже сегодня в лингвистике нет единой точки зрения на этот вопрос. Предлагаемые классификации ее в известной мере условны и возникли еще в 20-е годы: напевная, декламативная, говорная, лирическая, эпическая (сказовая), драматическая. В музыковедческих работах термин поэтическая интонация встречается нередко, хотя по большей части под ним подразумевается эмоциональный тон стихотворения, теснейшим образом связанный с поэтической интонацией, но не тождественный ей.

Ритм поэтический —  ритм музыкальный. И между ними сходства значительно меньше, чем обычно полагают. По мере освобождения поэзии от музыки образовывался особый, стихотворный ритм, отличный от музыкального. В его основе лежит «не материальное равенство длительности тех или иных отрезков стиха, а порядок и форма последовательности ударных и неударных слогов... в отвлеченной схеме временной последовательности» — то, что музыковеды никогда не учитывают.

     Тембр. Кроме упомянутых отличий стоит указать на отсутствие в музыке эмоционального тембра — специфичнейшей особенности человеческой и поэтической речи, выраженной в эмоциональной окрашенности голоса, часто независимой от другого носителя эмоциональности — интонации. Данный фактор может возникнуть в музыке лишь в процессе живого звучания, да и то лишь у гениальных исполнителей, таких, как Шаляпин, например. «Надо по-разному окрашивать звук скрытой за ним мыслью и эмоцией...» —учил он.

     С другой стороны, распространенное в музыковедении суждение о противоположности конкретики слова и абстрактности музыки также далеко от художественной реальности. Слово оказывается гораздо более тонкой и зыбкой субстанцией, чем кажется на первый взгляд, и степень его конкретности — даже при сопоставлении с музыкой — довольно относительна.

Когда мы вступаем в область  поэзии, факторы, влияющие на усиление многозначности слова, многократно умножаются и к понятным даже непосвященным интонации и контексту добавляются свои, специфически поэтические. Так, в поэзии благодаря пересечению разнообразных структурных параллелизмов любое слово в принципе может оказаться синонимом или антонимом любого другого. В стихотворных текстах резко усиливается роль коннотативных значений слова (не основного, а дополнительных его смыслов). Здесь нередко встречается и пересечение так называемых семантических полей слова (слово — ядро этого поля — в окружении комплекса других слов-значений, с которыми оно может вступать в многообразные связи), когда слово одного семантического поля попадает на другое, в результате чего образуются словосочетания типа «море жизни» и т.п. Эта поэзия возможна только на материале непрерывного и многозначного (символического) слова, которое возбуждает колеблющиеся признаки и конструирует образы, не поддающиеся единственно верному истолкованию. 

     Поставленный вслед за этим вопрос — не принципиально ли это родственно музыке? — иначе как риторический не может быть понят. На вопрос же — усложняет ли это или нет семантический анализ романсового творчества? — можно ответить только утвердительно. Мы вступаем на столь зыбкую, ускользающую из-под ног почву, где сплошь и рядом теряются, тонут «осязаемые» смыслы как отдельно в поэзии и музыке, так и в их синтезе. Тем не менее, определим с предельно возможной точностью нашу позицию — смысл в романсе определяет слово, при том что само слово может быть полисемантическим, а музыка может вступать в непрямые связи с ним.

     Вернемся к семантическим системам. Механизм действия каждой из них, даже в самых нехитрых образцах, представляет собой суперсложный акт, адекватное воспроизведение которого недоступно ни одной теоретической методе. Попробуем лишь выявить некоторые важнейшие его черты и закономерности.

Начать надо с неравнозначности вклада в общую «смысловую копилку» различных составляющих. В каждом конкретном сочинении есть свои семантические форварды и есть семантическая периферия, причем соотношение это бывает как жестким, так и подвижным, изменчивым на протяжении даже небольшого опуса. Здесь к месту упомянуть о разном семантическом потенциале разных выразительных средств. Возможности музыкальной интонации, к примеру, безграничны, но она нуждается в семантических конкретизаторах, из которых самыми сильными являются темп и штрихи.

     «Болеро» Глинки – в нем диаметрально противоположные тексты положены на одну и ту же музыку (куплет), кстати, сочиненную прежде слов:

 

 

Ощущение полной органичности слияния смысла слов и музыки создается только за счет штрихов, о чем сам композитор говорил: «Дело, барин, очень простое само по себе; в музыке, особенно вокальной, ресурсы выразительности бесконечны. Одно и то же слово можно произнести на тысячу ладов, не переменяя даже интонации, ноты в голосе, а переменяя только акцент, придавая устам то улыбку, то серьезное выражение».

     Беспредельность семантических возможностей мелодики граничит с асемантичностью, когда она становится игрушкой «в руках» других средств-конкретизаторов. Еще одно свидетельство, также композитора. Глюк предостерегал от нечуткого, например, ускоренного исполнения последней арии Орфея «Потерял я Эвридику»: «Достаточно внести малейшие изменения в характер выражения, и эта ария превратится в сальтареллу кукольных паяцев (saltarello da Burattini)». В самой художественной практике, однако, можно встретить примеры такой пересемантизщии, от которой предостерегал Глюк. Из романсов Танеева на стихи Полонского — «Последний вздох»:

а)                      б)

 

Фраза фортепианного вступления, исполненная  Andante espressivo, настраивает на возвышенный баховский лад (одна из барочных мелодических идиом), она же в первой фразе вокальной партии приобретает налет откровенной цыганщины не только из-за навязчивой ассоциации в тексте, но и введения пунктирного ритма, сразу сообщающего интонации разухабистый, приплясывающий характер.

Такая зависимость от дополнительных средств выразительности, своеобразных музыкальных «аксессуаров», способных вывернуть образ наизнанку, тем не менее нисколько не умаляет первенствующего положения мелодики. Мелодия — единственная форма музыки, говорил Вагнер. Именно потому, может быть, что в ней сконцентрировано в наибольшей степени невербализуемое, несемантизируемое начало, тот потаенный язык музыки, который принципиально непереводим ни в какую иную форму, ни на какой иной язык.

Вторая, определяющая особенность семантических  систем. В каждом сочинении складывается заново и индивидуально свой семантический «ансамбль», он порождается художественным образом или конечным смыслом, идеей, которые распределяют в этом ансамбле роли, диктуют их субординацию, совместные действия. Ни один фактор системы «не работает» в одиночку. Поясним это хотя бы на примере поэтического размера. Филологи давно отмечали его предрасположенность к различной семантической окрашенности: «внетекстовым связям полностью принадлежат и семантические ассоциации, вызываемые теми или иными конкретными размерами. В силу разнообразных причин определенный размер связывается с жанром, фиксированным кругом тем и лексики. Возникает свойственный ему в данной поэтической традиции экспрессивный ореол» (выражение В. Виноградова, сходное содержание А. Колмогоров вкладывает в термин «образ ритма»). Но один размер бессилен создать поэтический образ, «не определяет всецело требуемого тона». Лингвисты демонстрируют это положение стихами, написанными одними и теми же размерами, но ни в чем остальном не совпадающими: «Ангел» Лермонтова и «Песнь о вещем Олеге» Пушкина (4-х стопный амфибрахий и 3-х стопный амфибрахий); «Полночной порою» Бальмонта и «Гляжу, как безумный» Пушкина... Сопоставления говорят сами за себя.