П. И. Чайковский. Кантата «Москва», первый хор

Характер музыки кантаты варьируется  от торжественно-гимничного (третья и  шестая части) до лиричного (вторая и  пятая). Пятую часть можно считать лирическим центром кантаты: необыкновенно выразительная, чувственная мелодия широкого диапазона в сопровождении мерных аккордов оркестра вызывает ассоциации с лирическими женскими образами из оперного творчества Чайковского, например, с романсом Полины из «Пиковой дамы».

Во всём произведении можно выделить влияние трёх различных музыкальных  сфер в различном сочетании: народно-песенного  эпического начала, оперно-театрального начала и в небольшом количестве симфонического начала. Первое более всего преобладает в кантате, это видно по строению мелодии, по её повествовательности, по куплетно-вариационному строению частей кантаты. Наиболее ясно это начало проявляется в первой части и в сольных местах. Второе проявляется большей частью в оркестровых изобразительных моментах, в волнообразном аккомпанементе, в некоторых тембровых красках, а также в лирических вокальных эпизодах (вторая и пятая части). Третье начало, симфоническое, проявляется, в основном, в оркестровом сопровождении, насыщенном богатой палитрой тембров и ярких симфонических приемов, а также в некоторых оркестровых проигрышах, особенно в конце пятой части.

Хор «С мала ключика»

• Музыкально-теоретический анализ

Данный хор открывает кантату. Тональность ля-мажор. Небольшое  оркестровое вступление как бы вводит нас в атмосферу спокойной торжественности, создавая строгий и величественный образ славного города — центра нашей державы. Темп Andante religioso (не спеша, возвышенно). Размер 6/8 в пульсации восьмыми создаёт ощущение постепен-ного, непрерывного развертывания. Тихое начало (первый мотив) напоминает церковный хорал, далее этот мотив развивается за счет имитационнеых движений в подголосках, повышения интонации и нарастания динамики до форте в пятом такте. Начиная с этого такта звучит укрупненный четырехтактовый мотив, в котором продолжается имитационное развитие хорала и происходит небольшой тесситурный спад. Завершает вступление двух-тактовый половинный каденционный оборот, оканчивающийся доминантой, подводящий к основному разделу хора.

Основной раздел идет в более подвижном темпе (Piu mosso, 126), что прибавляет музыке текучести. Но несмотря на темп, общий характер номера спокойный, размеренный, достигается за счет мягкой динамики, мажорной тональности, плавной, распевной мелодии, близкой к напевам русских народных певцов-сказителей, задающей былинно-повествовательный тон всему номеру. Он построен в куплетно-вариационной форме, взятой от всё той же русской народной песенности. В сопровождении непрерывная пульсация шестнадцатыми длительностями, создающая ощущение непрерывной текучести. Строение куплета двухчастное: первая часть состоит из двух одинаковых трехмотивных фраз, разделённых коротким проигрышем (мотив наигрыша у флейты и скрипок); вторая часть идет в параллельном миноре, здесь дробление: 2+2+1+1, две одинаковых двухтактовых фразы и два однотактовых мотива, аналогичных окончаниям предыдущих фраз.

Второй куплет заметно отличается от первого. Он исполняется мужской  группой хора, немного сжат за счет отсутствия "пасторальных" проигрышей между фразами в первой части. Хор в первой части второго куплета дублируется в оркестре валторнами и фаготами. Вторая часть драматизирована (иллюстративность): контрастная динамика форте, мелодия из ровной становится пунктирной, ураганообразное оркестровое сопровождение ярко изображает ужасы монголо-татарского нашествия: тучи вражьих войск, вихрем проносящиеся по родной земле, горящие сёла и города, смерть, стоны и плач людей.

Третий куплет резко контрастен. Субито пиано, поёт женская группа, лёгкая, прозрачная фактура сопровождения, вновь ровный ритм мелодии. Как будто резко сменяется картина с побоищ и пожарищ на плененных девушек, горюющих о своей тяжелой судьбе и о навеки утерянной родине, и это смена плана отражена в музыке. В конце куплета пленницы восклицают: «Ты прости-прощай, мил родимый край!», ― в этом месте пиано быстро сменяется на форте и волнообразный аккомпанемент становится аккордовым, подчеркнутым. Здесь слышится общее отчаяние вкупе с  тоской. Слова «мил родимый край» уже поются на mf, как бы, не столь отчаянно, сколько с чувством любви. Причем фраза оканчивается не на тонике, фа#-минора, а на доминанте к ней, после чего двухтактовый проигрыш как будто без слов договаривает за хор, не ставя, однако, точку, а останавливается снова на доминанте и замолкает на паузе.

Последний, четвертый куплет начинается резко контрастно и после общей  восьмой паузы, размер меняется на 9/8. Поёт весь хор на форте в аккордовой фактуре, поддерживаемый аккордовой фактурой оркестра. Куплет начинается словами «Ты в конец ли, Господи, на Русь прогневался?», при помощи упомянутых средств композитор здесь создаёт ощущение единства, соборности, с которой народ в отчаянии взывает к Богу. На фоне хорала выделяется второй пласт в сопровождении: мотив из трёх туттийных акцентированных аккордов, звучащий между фразами, и иллюстрирующий общенародный призыв помощи Божьей, призывающий к единению весь русский люд. Примечательно, что первые фразы куплета здесь не разрываются внутри паузами. Размер 9/8 «расширяет дыхание», помогая сохранять цельность фраз. Последующие же фразы, наоборот, разорваны на отдельные мотивы, повторяющиеся сначала три раза секвенционно в нисходящем направлении и со спадающей динамикой, после чего на словах «тёмна ночь лежит непроглядная» мотив повторяется на затухании, как будто рисуя ночной мрак и разруху. Тремолирующее сопровождение иллюстрирует ночной сумрак, полный тревоги и ужаса, оно как бы сопровождает каждый мотив по отдельности, «по кусочкам».

Небольшое оркестровое окончание  номера возвращает основную тему части (можно назвать её «темой зарождения Москвы») в мажоре и на pp, звучащую в верхних голосах на фоне тревожной остинатной темы «темна ночь лежит» у валторн, однако, конфликта между ними нет. Композитор наслаивает тему Москвы на тему мрака, словно показывая, что для города пришли тяжёлые времена и он погрузился во мрак.

Для того, чтобы лучше понять структуру  части, соотнесем музыку с текстом  кантаты. Вот как выглядит оригинальный текст А. Н. Майкова, который получил Чайковский в письме от коронационной комиссии:

 

С мала  ключика студёна потекла  река;

С невелика зачиналась каменна Москва, 
Наезжали тут князья тешиться, 
По темным лесам кабана ловить, 
В тихих заводях лебедей стрелять.

 

Гой не туча в синем небе разстилается:

Злы татары, вал за валом, по Руси валят... 
Не видать в дыму красна солнышка, 
Стоном стон стоит по лицу земли, 
Где не бьют людей, гонят полоны...

 

Полоняннички идут, друг друга спрашивают:

"Из которой веси ты, какого  города?" 
—"Я из Киева — из Чернигова — 
— Я из Суздаля — из Владимира — 
Ты прости навек, мил-родимый град!"

 

Ты ли, Господи, в конец на Русь прогневался!

Ни пощады ей не будет, ни спасенья?.. 
В людях рознь идёт, в князьях которы, 
Где ни глянь кругом — тёмна ночь лежит, 
Тёмна ночь лежит, непроглядная...

 

Как мы видим, Чайковский использовал текст полностью, но с незначительными изменениями, помогающими более точной передачи музыкальной мысли композитора. Текст четко делится на строфы по пять строк: две длинные (13 слогов) и три короткие (по 10 слогов). В мелодии куплета же (возьмем для примера первый куплет) первые две фразы содержат по 14 звуков, затем две по 10 и две "полуфразы" по 5 звуков. Для "подгона" 13-сложных стихотворных строк Майкова под свои 14-звучные фразы Чайковский либо изменяет подтекстовку, добавляя слог ("студеная" вместо "студёна"), либо распевает один слог на два звука ("с невели-ика..."). Десятисложные строки ложатся на мелодию как есть, без изменений, по слогу на звук, только последняя строка делится на две половины паузой.

Между куплетами Чайковский использует контрасты: тембровый (мужской хор, женский, смешанный), динамический, меняет фактуру. Кроме того, для усиления сквозного развития он может упразднить проигрыши между куплетами и между фразами внутри куплетов, сокращая тем паузы у хора до одной восьмой.

Первые части куплетов (две длинные 14-звучные фразы) интонационно не изменя-ются в каждом куплете. Лишь в четвертом  происходит ритмическое изменение  фразы из-за смены метра: здесь  она уже 13-звучная, и пропадает  восьмая пауза перед третьим мотивом, врезультате чего вся фраза становится цельной. Наибольшую варьированность претерпе-вают вторые части куплетов. Чайковский изначально задумывает их как «разработочные», развивающие части, используя их в основном именно для развития материала и его преобразования. Здесь он применяет и интонационное варьирование мелодии, и ритмическое, дробит темы, использует имитации (в третьем куплете – диалог альтов и сопрано), отклонения и секвенции (в четвертом куплете); кроме того, четвертый куплет Чайковский делает расширенным за счет дроблений и повторов во второй части. Первые части куплетов мажорные (A-dur, основная тональность), вторые же части минорные (параллельный fis-moll, кроме 4-го куплета, где идёт ряд отклонений, начиная со второй фразы первой части).

• Вокально-хоровой анализ

Кантата предназначена для исполнения смешанным хором большого состава (не менее 60 человек) и солистами — меццо-сопрано и баритон — в сопровождении симфонического оркестра парного состава.

Диапазоны хоровых партий в первом хоре кантаты:

Сопрано  e¹ — g² 
  Альты  a  — cis² 
  Тенора  e  — fis¹ 
  Басы   A — d¹

Как видно, в этом хоре диапазоны  партий небольшие, не превышают по объему ундецимы у партии басов. Тесситура, в целом, удобная и изложена равномерно, но за исключением некоторых мест. Во второй части второго куплета басы и тенора поют в унисон на форте на нотах cis¹, h, d¹. В этом месте партии находятся в разных тесситурных условиях, но поскольку они поют в унисон в динамике форте, то о проблемах строя здесь речи не идет, задача ограничивается лишь выравниванием ансамбля на унисоне.

В окончании третьго куплета (5-6 такты в третьей цифре) также  есть неудобное место для женского хора: здесь сопрано и альты  должны петь в октавный унисон на одинаковой динамике («Ты прости-прощай, мил родимый край»). Здесь необходимо уделить серьезное внимание выстраиванию динамического, тембрового и интонационного ансамбля.

В четвертом куплете стоит обратить внимание на сложную, скачкообразную мелодию  у партии басов в первой части. Затем — приход в унисон на с¹ на словах «В людях рознь идет», далее на «в князьях которы» между басом и тенором возникает секунда, которая обязана прозвучать чисто. Затем с 4-й цифры у всех партий хора пошли унисоны, требующие внимания к динамическому, тембровому и интонационному ансамблю.

Характер звуковедения связный, штрих  легато, атака мягкая. Связное звуковедение заставляет уделить внимание пропеванию гласных и четкому, быстрому и  одновременному произнесению согласных. Что же касается певческого дыхания, то оно здесь может быть общим, ввиду того, что голоса движутся вместе, а фразы, берущие начало от полупевческих-полуречевых интонаций старинных певцов-сказителей, по продолжительности дыхания невелеки, что тоже сближает их с речевым началом.

• Исполнительский план

Рассмотрим некоторые моменты исполнения. На какие места следует обратить внимание, куда нужно стремиться, что вывести на первый план...

Вступление, как уже было сказано  ранее, задаёт возвышенный, гимничный  тон всей кантате, оно имеет своё развитие, динамическое и фактурное. Необходимо непрерывно вести его, делая развитие от начального пиано до форте, и далее продолжать вести,не отпуская динамики до последних аккордов перед ритенуто. Оно, в свою очередь не должно превращаться в остановку, его следует делать небольшим.

Основная часть должна иметь  также непрерывное сквозное развитие, идущее к последнему куплету. Все  куплеты и части куплетов между  собой контрастны, о чём говорилось выше. Контрасты эти необходимо показывать как можно яснее. При этом, между  ними не должно ощущаться рубежа, они должны непрерывно переходить один в другой. Важно ощущение непрерывности и текучести, которое поддерживается метром и пульсацией мелкими длительностями в сопровождении до 4-го куплета. Нужно отметить здесь и отсутствие проигрышей между фразами во 2-м и 3-м куплетах, также усиливающее сквозное развитие. Нельзя не показать особо выразительные места в оркестровом сопровождении, как-то: «наигрыши» в первом куплете между фразами, вторую часть второго куплета, вторую часть третьего куплета, аккордовые мотивы в четвертом.

Четвертый куплет является кульминацией хора. Можно также сказать, что  окончание третьего («Ты прости-прощай...») является как-бы предкульминацией. Это  небольшой всплеск, после которого следует короткое успокоение перед  главной кульминацией (двухтактовый проигрыш). Обязательно следует услышать короткую восьмую паузу перед четвертым куплетом, она словно бы задаёт особый импульс для кульминации.

Общая аккордовая фактура хора и  оркестра на форте в кульминации  может спровоцировать утяжеление темпа, стоит следить поэтому, чтобы темп не затягивался. Саму кульминацию не стоит делать слишком грузной и тяжелой, а также слишком кричащей. Она должна быть мощной, но при этом достаточно свободной. Кроме того, она не должна становиться слишком статичной, движение не должно сходить на нет. После кульминации динамика постепенно затухает, в музыке появляются «наползающие» движения («темна ночь лежит»).  В итоге всего мы должны прийти к просветлённому оркестровому заключению, интонационно возвращающему нас к теме первого куплета. Стоит также обратить внимание на то, чтобы сохранить темп до самого последнего такта, не замедляя его.